Hubai Gergely
Gyilkos hegedűk, bűntudatot ébresztő slágerek, a halált beharangozó keringők – csak néhány példa Alfred Hitchcock kedvenc zenei trükkjeiből.
Amikor a húszas évek
végén Angliába is megérkezett a hangosfilm technológiája, Alfred Hitchcock hamar
beleszeretett az új „játékszerbe”. Mindjárt készített egy negyven másodperces
hangpróbát, melyben éppen aktuális színésznőjét, az angolt éppen csak törve
beszélő Anny Ondrát hozta kellemetlen helyzetbe. Ez a rövid felvétel volt az
előjátéka annak az ötven évig tartó karriernek, mely során Hitchcock nemcsak
elsajátította, hanem forradalmasította a filmzene használatát. A nevezetes
hangpróbát szokatlan döntés követte, Hitchcock ugyanis részben újraforgatta Zsarolást (1929). A némaváltozatból
körülbelül a rögzített anyag felét tartotta meg, a maradék jeleneteket pedig
immár dialógussal forgatta újra – ezekhez a jelenetekhez már úgynevezett
eredeti filmzene is készült (ez azt jelenti, hogy nem máshonnan összegyűjtött,
hanem kizárólag a film számára komponált kíséretről van szó). A történet
második változatában ráadásul egy dal is fontos szerepet kap, ez a némafilmes
korszakban természetesen technikai képtelenség lett volna.
A kezdeti lelkesedés
után Hitchcock angliai filmjeiben viszonylag kevesebb figyelmet szentelt a
zenének, inkább a hangrögzítés technikai problémái és megoldásai
foglalkoztatták. Az angliai filmekhez általában a stúdiók által kirendelt
komponisták szolgáltatták a kíséretet, a rendező csak Amerikában találkozhatott
kizárólag filmzenékkel foglalkozó szakemberekkel. Első jelentős zeneszerző társa
Franz Waxman volt, aki négy filmen dolgozott együtt a brit rendezővel. A Manderlay-ház asszonya (1940) volt az
első olyan hollywoodi film, melynek zenei aláfestéséből koncertművet is
készítettek, ezt a film marketingkampánya során is használták. A másik végletet
a Hátsó ablak (1954) képviseli,
melyben szinte kizárólag forrászenéket használnak. A Waxman életművében is
egyedülálló kísérletnek számító filmzene a rádióban hallott, illetve a
szomszédos lakásokban játszott darabokból áll össze, töredezettsége és
szétszórtsága ellenére izgalmas fejlődést tapasztalhatunk.
Hitchcock másik kedvenc
zeneszerzője Dimitri Tiomkin volt, vele szintén négy filmen dolgoztak együtt. Első
közös munkájuk, A gyanú árnyékában
(1943) még alig több tisztes iparos munkánál, ahol az alapkoncepció (egy
kísérteties keringő, a „Bécsi vér” vissza-visszatérése) sokkal izgalmasabb,
mint a kivitelezés. Az igazi egymásra találásra nyolc évet kellett várni, ekkor
azonban zsinórban három filmen dolgoztak együtt. Az idegenek a vonaton (1951) már igazi suspense mestermű, a vidámparkban
elkövetett gyilkosság zenei kísérete számos más filmre is hatással volt. A Meggyónom (1953) Tiomkin egyik személyes
kedvence volt, a gyilkossággal megvádolt pap motívuma a filmzene egyik legnépszerűbb
kliséje, a „Dies Irae” gregorián motívuma. A nagy trió a Gyilkosság telefonhívásra (1954) kíséretével együtt teljes, a Délidő óraketyegését utánzó gyilkosság-téma
kérlelhetetlenül számol vissza a gyilkosság időpontjáig.
Az igazi zenei lelki
társ mégsem Waxman és Tiomkin volt, hanem Bernard Herrmann. Az egykor Orson
Welles keze alá dolgozó öntörvényű zeneszerző először a Bajok Harryvel (1955) sötét vígjátékán dolgozott együtt Hitchcockkal.
Herrmann morbid temetői indulója több zenéjében is visszaköszön, később „Hitch
portréja” címen versenyművet is írt belőle. Az első közös együttműködést még
további nyolc film követte. Az
ember, aki túl sokat tudott (1956) esetében Herrmann alig öt percnyi
eredeti zenét írt a filmhez, de zenei rendezőként felügyelte a film látványos
végkifejletében látható sorsdöntő koncert megvalósítását. A tévedés áldozata (1956) szintén kitérő volt a zeneszerzőnek, aki a film főcíme
alatt tőle szokatlan módon a jazz világával kokettál. A tévesen elítélt zenész
igaz története a tragédiához illően visszafogott kíséretet kapott, melyben a
nyitány során hallható dalocska jelképezi az elmúlt szép időket.
Az igazi áttörést három
film hozta meg a párosnak. A Szédülés
(1958) Wagner inspirálta zenéje éppen belefutott az 1958-as zenész sztrájkba,
így az aláfestést előbb Londonban, majd Bécsben kellett rögzíteni, a
végeredmény ennek ellenére maradandó. A plátói szerelemtől fűtött Scotty autós
követései során percekig kizárólag Herrmann lassan épülő zenéje hallható, amely
a történet előrehaladásával némi spanyolos színezetet is kap. Szintén a latinos
hangulatot testesíti meg az Észak-északnyugat
(1959) fandangótól fűtött zenéje, melyben a legismertebb jelenet (menekülés a
gépfegyverrel felszerelt permetező-repülőgép elől) paradox módon nem
rendelkezik zenével. Az igazi zenei csúcs mégis a Psycho (1960), mely formabontó hangszerelésével is kiemelkedett a
kortársai közül. A kizárólag vonósokra írott kíséret jó példa arra, hogy a
kreatív viták alkalomadtán a siker kulcsát jelenthetik. Hitchcock eredetileg
jazzes zenét akart a filmhez és a híres zuhanyjelenet alatt csendet akart –
Herrmann mindkét pontban ellentmondott neki. És igaza lett.
A páros utolsó két filmje
sajnos nem szolgálhatott ilyen szép emlékekkel. A Marnie (1964) a korábbi sikerekhez képest bukás volt és a projekthez
fűzött szép remények miatt Hitchcock ezt sosem tudta feldolgozni. A sikertelenségért
részben Herrmann zenéjét tette felelőssé, mely monoton ismétlődéseivel
elidegenítette volna a fiatal nézőket – ez a véleménykülönbség a következő
munkájukat már szabályosan megmérgezte. A Szakadt
függöny (1966) során Hitchcock és Herrmann főleg táviratokon keresztül
kommunikált és ennek eredményeképpen a zeneszerző rosszul mérte fel a rendező
igényeit. Hitchcock a stúdió nyomására fiatalos zenét akart romantikus betétdallal,
Herrmann azonban ezt nem volt hajlandó teljesíteni. Viszonyuk végképp
elmérgesedett: a rendező a felvételek közepén rúgta ki korábban istenített
zeneszerzőtársát, a Szakadt függöny
zenei felvételei egyszerűen félbemaradtak. Bár Herrmann később megbocsátott
barátjának (a stúdiót tette felelőssé a döntésért), együttműködésük nem
folytatódott. A film zenéjét végül az Oscar-díjas angol komponista, John Addison
írta meg – ő a megrendelés alapján szállította is az édeskés szerelmi balladát,
ez azonban bele sem került a Szakadt
függöny végleges verziójába, csak lemezen jelent meg.
Hitchcock tanácstalanságát
jól mutatja, hogy az elkövetkező három filmjén négy zeneszerzővel dolgozott
együtt. A Topáz (1968) aláfestését az
ekkorra már kétszeres Oscar-díjas Maurice Jarre írta meg, a nemzetközi
kémtörténetből kiemelkedik a keleti blokkot képviselő induló. A Londonban
forgatott Téboly (1972) szintén egy
szerencsétlen kidobott zenét eredményezett: a kommunikáció hiánya miatt
Hitchcock ugyan még meghallgatta a Rózsaszín
Párduc révén világhírűvé vált Henry Mancini gótikus zenéjét, de nem kért
belőle. A Téboly végső változata Ron
Goodwin zenéjével került a mozikba, aki a Kémek
a sasfészekben során kivívott induló-specialista címét védi meg a London
nagyságát bemutató főtémájával. Hitchcock utolsó filmje akár már egy új korszak
kezdete is lehetett volna: John Williams a Cápa
és a Csillagok háborúja közé ékelve
írta meg a Családi összeesküvés
(1976) zenéjét, melyben két egymástól független tematikai egység kerülgeti
egymást a főszereplők macska-egér harcának mintájára. Bár Williams szerint az
együttműködéseknek akár folytatása is lehetett volna, Hitchcock 1980-ban
bekövetkezett halálával erre már nem kerülhetett sor.
Szerzői jegyek
Hitchcock filmjeiben komponistától
függetlenül visszatérő elem, hogy a zene valamilyen formában segít megoldani a
bűncselekményt. Még Angliában készült a Londoni
randevú (1938), melyben egy ártalmatlannak látszó öreg hölgy szállít titkos
üzeneteket a brit titkosszolgálatnak; ebben a történetben a rejtjelezés nyelve a
népzene, adott hangsorok tartalmazzák a titkos információt. A már Amerikában
forgatott A gyanú árnyékában során a
majdnem telepatikus kapcsolatban álló nagybácsi és unokahúg viszonyát megrontja
az a felismerés, hogy a lány fejébe ragadt Lehár Ferenc szám kényelmetlen
kérdéseket vet fel: a „Víg özvegy keringő” már a címével is elárulja, hogy
Charlie bácsi honnan szerezte a pénzét. Néha egy-egy dal is elég a megoldáshoz:
Az ember aki túl sokat tudott
végkifejletében a „Que Sera, Sera” hangos kántálása segít megtalálni a
főszereplő család elrabolt gyermekét.
A zene másképp is
árulkodó lehet, hiszen Hitchcock filmjeiben a bűnösök nincsenek jó viszonyban a
zenével. Ez a motívum már mindjárt a rendező első hangosfilmjében megjelenik,
hiszen a Zsarolás női főszereplője a „Miss
Up to Date” című dal hatására teljesen elveszti az önuralmát – ez a sláger
szólt akkor, amikor egy ártatlannak indult randevúja gyilkossággal végződött. A Fiatal és ártatlan (1937) gyilkos dobosa
a film végkifejletében a bűntudat súlya alatt képtelen végigkísérni a dalt,
melynek éppen „The Drummer Man” a címe. A Kötél (1948) gyilkos párosa közül a
gyengébb idegzetű Phillip nem bírja tovább a bűn súlyát, zaklatottsága miatt
egy viszonylag egyszerű zongoradarabot („Perpetual Motion”) is képes elrontani
ha a metronómot átállítják. A bűnösök nem csak játszani, élvezni is képtelenek
a zenét: Az ember aki túl sokat
tudott (1934) végkifejletében a merénylők pisztolylövéssel tennék tönkre
egy új zenemű bemutatóját.
A bűnös és a zene
közötti kapcsolat olyannyira része lett Hitchcock filmes nyelvének, hogy
alkalomadtán a közönség megtévesztésére is felhasználta azt. A Rémület a színpadon (1950) egyik
jelenetében a gyilkossággal gyanúsított díva (Marlene Dietrich) egy véres baba
látványától belesül az éppen előadott dalba, zavarodottan hagyja el a
színpadot. Hitchcock korábbi filmjei alapján ez felér egy beismeréssel – az,
hogy nem a nő gyilkolt, csak később derül ki. Hasonló logika alapján működik A tévedés áldozata is,
melynek főszereplője egy zenész. A férfit tanúvallomások alapján tartóztatják
le, mivel a keresett bűnöző nagyon hasonlít rá, a közönség azonban végig biztos
lehet az ártatlanságában – hiszen Manny tud zenélni, tehát nem lehet bűnös. Ha
a filmbeli bíróság ismerte volna Hitchcock szabályait, ők is másképp döntöttek
volna…
A Hitchcock filmzenék másik
jellemző vonása a komolyzenei művek kreatív használata, a kísérletezés rögtön a
mester egyik korai hangosfilmjében elkezdődött. A Gyilkosság! (1930) főhősei egy alaptalanul elítélt nő és az esküdt,
aki az ítélet kihirdetése után megpróbálja bebizonyítani szerelme
ártatlanságát. A film nyitányában Beethoven Sors-szimfóniája
teremti meg az alaphangulatot, ám a film legfontosabb jelenetében mégis egy
másik német szerzőt hallunk. A Gyilkosság!
zenei kulcsjelenetében a szerelmes esküdt éppen otthon borotválkozik, amikor
egy korty ital kapcsán eszébe jut az a perdöntő bizonyíték, amely felmenthetné
a szívének kedves nőt. A rádióban eközben a Trisztán
és Izolda nyitány szól Wagnertől, a szenvedélyes zene a hangulati
aláfestésen túl a formát is biztosítja, hiszen az egész jelenetet látványosan
erre az opuszra koreografálták. A primitív lehetőségek miatt még nagyon kevés
zene szerepel a filmben, négy éven belül azonban a technika fejlődésével a
rendező egy sokkal ambiciózusabb „hangpróbát” készít.
Hitchcock karrierjében
izgalmas zsákutca a Bécsi keringők
(1934) habkönnyű zenés románca, a feszültségkeltés mesterének egyetlen
musicalje! A Strauss család életét feldolgozó darab Erich Wolfgang Korngold
operettjén alapult, zenei alapanyagát a népszerű bécsi keringők adják. A
történet szerint az idősebb Strauss rendes munkára akarja fogni fiát, aki
azonban édesapjához hasonlóan zeneszerző akar lenni, az ellentétet ráadásul egy
társadalmi korlátokon átívelő szerelem is megbolondítja. „Ez a zene nélküli
musical” jegyezte meg önironikusan Hitchcock, hiszen a dalbetétektől mentes
film az amerikai musicalek áradatában nem ért el túl sok sikert, ennek ellenére
éppen zenéje miatt illeszthető bele a Hitchcock-kánonba. A film egyik
kulcsjelenetében a kép és a zene tökéletes összhangba kerül, ahogy az ifjabb
Strausst a péksütemények gyártása ihleti meg a „Kék Duna keringő” megírására –
a film végén természetesen a mű sikeres premierje jelenti a csúcspontot.
A Bécsi keringők végkifejlete más szempontból is fontos, hiszen
Hitchcock itt tökéletesítette egy újabb kézjegyét, a zenés környezetben tartott
finálét. Ennek iskolapéldája az Az ember,
aki túl sokat tudott (1934), illetve a színes, amerikai remake (1956).
Mindkét változatban egy házaspár a főszereplő, akik film végén egy koncertre
időzített politikai gyilkosságot próbálnak megakadályozni. A bemutatott zenemű
mindkét esetben Arthur Benjamin Viharfelhők
kantátája, melyet a szerző a film első változatához készített. Bár
alapvetően ugyanarról a jelenetről van szó, a brit eredeti és amerikai remake
között láthatunk pár érdekes különbséget. Az első változatban sokkal több a
közeli és nagyon gyakran mutatják a nézőteret, míg a második verzióban
Hitchcock nyilvánvalóan büszke a film kedvéért épített Royal Albert Hall
díszletre, így jó alaposan szemügyre véteti nézőivel. Az amerikai változatban a
karmestert is többször mutatják – ő nem más, mint Bernard Herrmann. Habár a
nagy koncertre időzített finálé más filmekben is visszaköszön (a Szakadt függöny végén a menekülő jegyespár
egy Csajkovszkij-balett premierjén találja magát), feszültségteremtés
szempontjából még most is a Viharfelhők
kantáta az igazi mérce.
Hitchcock életművében
még azok a munkák is figyelemre méltóak, melyeknek deklaráltan nem volt
filmzenéjük. A rendező először a világháborús Mentőcsónak (1944) során döntött úgy hogy a nyitányt leszámítva nem
használ hagyományos értelemben vett aláfestést, ez az ötlet később más
filmekben is visszaköszönt. A Kötél
montázst mellőző kísérletében minden valós időben játszódik egy New York-i
lakásban, itt szintén nem hallunk aláfestő zenét a főcímen kívül. A
leglátványosabb példa talán mégis a Madarak
(1963), hiszen itt nem radikális kísérletezgetésről, hanem egy több millió
dolláros stúdiófilmről volt szó. A szárnyas támadókról készült horror kizárólag
igazi és elektronikusan generált madárhangokat használ, a hangsáv
kietlenségével erősíti fel a főhősnő izoláltságát a közösségen belül. Talán Hitchcock
az egyetlen rendező, akinek filmzene-mentes munkáiról is filmzenei elemzések
születnek.
*
A rendező zenehasználatáról
legutóbb Jack Sullivan írt a Hitchcock’s
Music című kötetében, mely alapvetően a zene minden elemét szerzői
kézjegynek tartja és végkövetkeztetése szerint a komponista személye
gyakorlatilag mellékes volt, amíg a rendező kezében volt a gyeplő. A helyzet
azonban ennél valamivel árnyaltabb. Amikor Hitchcock együtt dolgozott Miklós
Rózsával az Elbűvölve (1945) zenéjén,
a magyar származású komponista önéletírása szerint csak kétszer találkozott a
rendezővel és érdemben akkor sem beszéltek a zenéről. Ez a szanatóriumban
játszódó történet volt az első hollywoodi film amely elektronikus hangszert
használt az aláfestésében (ez volt a Theremin), és bár a kíséret még
Oscar-díjat is kapott, az utókor valamiért ezt az újítást hajlamos Hitchcock
nevéhez kapcsolni.
A közhiedelemmel
ellentétben Hitchcock a zene területén nem volt tévedhetetlen zseni. Karrierje
során legalább kétszer jól dokumentált zsákutcákba futott (Szakadt függöny, Téboly),
ilyenkor a stúdió pénzén kellett revideálnia korábbi nézeteit. A rendező szintén
másképp viszonyult a „bérmunkaként” felfogott filmjeihez, itt látványosan kihúzta
magát az utómunkálatok alól még akkor is, ha a végeredmény olyan klasszikus
lett, mint mondjuk A Manderley-ház
asszonya vagy az Elbűvölve. A
zenék szempontjából az igazi „szerzői Hitchcock” csak azután születhetett meg,
hogy a rendező kiszabadult az utómunkálatokban teljes hatalmat követelő David
O. Selznick árnyékából. Bár az említett szerzői jegyek egy része már korábban
is felbukkant, ezek az ötvenes évekre egyre erősebben és gyakrabban
érvényesültek. Ehhez társult az, hogy hírneve révén Hollywood a negyvenes
években stúdió-utasításra kiosztott zeneszerzők helyett tényleg a szakma
legjobbjaival dolgozhatott együtt, így a zenei mondanivaló is jobban
érvényesült – a végeredmény az, amit manapság jellegzetes Hitchcock-zeneként őriz
a filmrajongók emlékezete.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/04 20-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11365 |
