Filmvilág

Chytilová

A harmadik jelentés

Chytilová „százszorszép” filmjei – 2. rész

Vera Chytilová a hatvanas évek elején feltűnt európai filmrendező generáció jeles képviselője, a cseh új hullám kiemelkedő alakja. Műfaj-újító tehetség, radikális elvekkel. A valóság és a képzelet játékainak mestere.

1965-ben a cseh új hullám rendezőinek színe-java (csak Miloš Forman tartotta magát távol) elhatározta, hogy megfilmesíti Bohumil Hrabal végre 1963-ban megjelent, hányatott sorsú novellás kötetének, a Gyöngy a mélybennek egy-egy elbeszélését. A Jiří Menzel, Jan Němec, Evald Schorm, Věra Chytilová és Jaromil Jireš által forgatott rövidfilmekből összeállított antológia a Gyöngyök a mélyben (Perličky na dně) elnevezést kapta. Věra Chytilová A Világ Automata büfében című novellát választotta.

Más epizódokhoz hasonlóan Chytilová filmje is úgy kezdődik, hogy maga Bohumil Hrabal jelenik meg a vásznon. Zuhog az eső. A büfé felé kanyarodik, megáll az ajtó előtt, a kalapjáról leveri a vizet, majd visszateszi. Belép, s a megtermett csaposnő már méri is a sört. Gyakorlott (és némiképpen fáradtnak tetsző) mozdulattal a nekünk háttal álló Hrabal elé rakja, aki megemeli a korsót. Ez persze inkább csak barátságos tisztelgés a mester előtt, a lényeg a helyszín, a büfé, amely nem sértődhetne meg, ha talponállónak neveznénk. Enyhén zsúfolt, sötét ruhás, meggyötört emberek isszák a sört, némelyikük kezében műanyag edény, valami levesfélével. Kerülgetik egymást s a könyöklőket, vigyázzák a poharaikat. A helyiséget természetesen módon osztja ketté a hatalmas sank, fénylő alumínium borításával, a csillogó korsókkal, üres üvegpolcaival s persze a sörcsappal. E kettéosztást határozottan hangsúlyozza a megvilágítás is. Az erős és hideg neonfény a sankot és mögötte húzódó falakat, ajtókat, polcokat szinte fényárba borítja, míg az a rész, ahol a vendégek tartózkodnak, ragacsos félhomályba vész. Nehéz is észrevenni a háttérben található a lépcsősort, amely az emeletre visz, ahol énekes-muzsikás esküvői ünnepség zajlik, a zenét és a kurjongatásokat jól hallani a büféteremben is. A csapos megtermett asszonyság, határozott mozdulatokkal és éles hanggal; segítője fiatal teremtés, aki tessék-lássék végzi a dolgát, talán unatkozik is. Leginkább csak hallgat, mint aki beletörődött a sorsába. Mindketten fehér ruhában vannak, a terem „világos” oldalához tartoznak. A fekete-fehér nyersanyag jól adja vissza a fény-árnyék elosztásokat, az éles fehérek és a tompa szürkék pontosan kontúrozzák a lepusztultságot, a koszt, a rendetlenséget. Azért indokolt ezt ilyen részletesen leírni, mert a film nyolcvan százaléka ezen a helyszínen játszódik. A megvilágítás nemigen változik, a kamera viszont eleven, anélkül, hogy felhívná magára a figyelmet. A film első fele érzékeny dokumentumfilm stílusban fogalmazódik meg, amelyben nagy segítségére vannak a rendezésnek a játszó figurák, akikről a néző nehézen tudja eldönteni, hogy színészek-e vagy amatőrök. Chytilová a legtöbbet éri el: úgy érezhetjük, hogy amit látunk, az éppen úgy zajlana le, ahogyan látjuk, akkor is, ha nem volna jelen a kamera.

Alighogy Hrabal megitta a sörét és távozik a büféből, a csaposasszony a raktárba igyekszik, ahol döbbenetes látvány fogadja: fiatal kolléganője felakasztotta magát. Késért siet, levágja a kötélről, s vállra véve a sank mögött átviszi egy másik helyiségbe, ahol fiatal kolléganője segítségével kiterítik. Mentőkért telefonálnak. A jelenetben az meglepő, ha tetszik „realista”, hogy a csaposasszony szinte szakavatottan teszi a dolgát, nem lamentál, nem szitkozódik, nem könnyezik, mintha azt gondolná: a történtek hozzá tartoznak a mindennapi élet eseményeihez. Túlontúl jól ismerjük a mindennapi életet. Nem szabad siránkoznunk, tennünk kell, ami a dolgunk. Az emeleti nászünnep zenebonája egy pillanatra sem lankad, miközben a mentőorvos csendben megállapítja, nekik itt nincs már dolguk. Be kell zárni a büfét! De hát „ez egy automata büfé”! Az ügy továbbiakban a rendőröké. Mindenkit kitessékelnek a büféből. Az emberek kimennek, de nem távoznak, hanem a még mindig zuhogó esőben befelé bámulnak a büfé hatalmas üvegablakain. Távozásukkor alig lehet kint tartani a sörért könyörgőket, mindenki nyomakszik befelé. A csaposasszony egyikükkel, akit vélhetően korábbról jól ismer, kivételt teszi, s beengedi, mondván, hogy szórakoztassa őt.

A csapzott, mélabús fiatalember megjelenése a fordulat a filmben. Méghozzá kettős értelemben. A csaposasszonnyal való párbeszéde révén elevenednek meg igazán Hrabal mondatai. Chytilová, aki nagyrészt pontosan követi a filmje alapjául szolgáló novellát, a hrabali szöveget szinte sértetlenül építi be a dialógusokba. A fiatalember, Karlík, azonnal közli, hogy a menyasszonya, akivel halotti maszk készítésekor ismerkedett meg, két napja meglépett. Pedig szerette. Többször is idézi a lány szavait, aki „úgy bukott az öngyilkosságra, mint az utcaseprő a bagóra”. Például, amikor százaz kenyeret kalapáltak szét a vacsorához: „nézd, Karlík, kinyitjuk szépen az ablakot, kézen fogjuk egymást, és kiugrunk.” Mire a csaposasszony is feleleveníti egyik esetét, amikor egy fiatal lány a vonat elé ugrott, s a feje „a töltésről egyenesen a lábamhoz gurult. És még pislogott a szemével!” Azaz: a verbális világ lassan elválik a dokumentumszerű látványtól, s furcsa ellenmondásos kettőséget alkot vele. A fiatalember történetei a lányról egyre fantasztikusabbak, hihetetlenebbek, szinte szürreálisaknak tetszenek. A verbális és képi világ kettéhasadása készíti elő a film második felét, amelynek képsorai artisztikus (poétikus?) rajzolatokkal telítődnek. A fiatalemberről kiderül, hogy esztergályos és grafikus egy személyben. Nemcsak törzsprofilokat esztergál századmilliméter pontossággal, meg lökhajtásosok légfékjeit, hanem egyszerű szerszámaival absztraktnak tetsző grafikai nyomatokat is készít, amelyekből kiállítás is születik a kultúrteremben, „A gyár kitapintható élménye” címmel . (A kiállított képek Hrabal egyik legjobb barátjának, a kulturális életből kizárt Vladimír Boudník underground képzőművésznek az alkotásai, sőt ő maga játssza az esztergályos szerepét.) Chytilová – a Hrabal-novella világától eltérően (!) – meg is mutatja nekünk, hogyan dolgozik a gyárban, miként esztergál, meg hogyan készülnek a grafikái. És hogyan helyezi el őket a kultúrházban, amelynek fő falát hatalmas Marx, Lenin és Engels portrék borítják. S a fiatalember – szabad hely hiányában – az egyik ilyen portréra helyezi el egyik grafikáját. Majd rövid időre felgyorsulnak az események. Két rendőr érkezik, jegyzőkönyv készül stb. Meg váratlanul, belibben a térbe a hosszú fehér, fátyollal díszített ruhát viselő mennyasszony az emeleti esküvőről. Kissé kapatos. Ki is kezd az egyik rendőrrel, aki elutasítja. (Chytilová, többé-kevésbé hasonlóan az elbeszéléshez jórészt homályba hagyja a[z utcai?] történést: a vőlegény összeakaszkodott a megérkező rendőrökkel, egyiküknek jól be is húzott egyet, mire az fogdába zárta – éppen a nászéjszakáján.) A menyasszony végül is az árván maradt esztergályos-grafikussal hagyja el az automata büfét. Amint kilépnek a helyiségből a sötét estébe, a film képeinek látványvilága – maga mögött hagyva a valóság-ízű dokumentarizmust – gyökeresen megváltozik.

Amikor a férfi és a menyasszonyi ruhában, fején hosszú fátyollal a fiatal lány kilépnek a sötétbe, a kockaköves utca még vizes, de az eső már elállt. Nem azonosítható fényforrás világítja meg őket, talán a büfé nem látható bejárati fényei. Erős szél lobogtatja ruhájukat, a férfi vékony esőköpenyét, a lány ruháját, de főképpen a fátylát. A ruhalobogás s kettőjük mozgása is kissé elmosódott, bizonytalan kontúrú, alakváltoztató a felvételek szándékosan lassítása következtében. A képsorok mint lassan mozduló-mozgó festmények követik egymást. A pár kicsit kapatos, a férfi meg is botlik egyszer. A fényforrás elmarad, villanásokra látjuk őket, amint vidámkodnak, ahogyan közelednek egymáshoz, s ahogy távolodnak egymástól, mígnem csemete nyárfákhoz érnek, amelyeket az erős szél eltépett dacos karóiktól. A férfi ekkor megpróbálja zsebkendővel, sállal, ezzel-azzal visszakötözni őket a karókhoz. A lány csak kacarászik, élvezi a szél simogatását – és nem érti a férfi cselekedeteit. („Mi köze ezekhez a fákhoz?...Az Istenért mit törődik velük?”) De a férfi nem hagyja magát zavartatni, folytatja kötözést. Végül nem marad más eszköze a kötözéshez, mint a lány fátyla, ruhája. Utoljára ezek is sorra kerülnek. Pántjánál fogva tépi le a lányról a ruhát, aki félmeztelenül forog és kacag és kacag. Forgó, fénylő testére ráközelít a kamera: a megzabolázhatatlan szépség tárul elénk. A lány felkiált: „csináljon nekem is egy halotti maszkot!” Mire következik a záró kép: hajnali szürkületben látjuk a karókhoz kötözött facsemetéket, amelyek vállánál lobog a fehér menyasszonyi ruha egy-egy darabja. Mintha csak az 1930-as években, Párizsban járt cseh költő, Vítězslav Nezval versének záró sorai elevenednének meg: „Szép, mint a keményített vászonnal átkötött fák a Luxemburg-kertben”.

A Világ Automata büfében (többek között) azért olyan fontos film Věra Chytilová életművében, mert jól mutatja azt az utat, azt az átmenetet, amely nála a dokumentumtól a fikcióhoz vezet. Azt a sajátos rendezői tehetséget, ahogyan egy konkrét, életszerű, valóságos helyzetet kibontva eljut a „logikátlan” cselekedetek, a képzelet világába. A kortárs filmrendező, a francia Jean-Luc Godard a dokumentumot és a képzeletet nevezte meg ihletettségének fő forrásaiként. Valamiképpen Chytylová is így van ezzel, jóllehet a két rendező konkrét filmjei között igen nehezen találnánk bármiféle rokonságot. A rokonság, ha van egyáltalán, a filmi elbeszélésmód megújításának szándékában érzékelhető. „Felforgató” újítás ez. Joggal írja Gelencsér Gábor, hogy a cseh új hullám rendezői közül Chytilová a legszabadabb, „a narratív és vizuális szabályokat a legradikálisabban rúgja fel”. Hasonlóképpen vélekedik Herbert Eagle, aki azzal a megállapítással kezdi Chytilová következő filmjéről szóló elemzését, hogy a Százszorszépek a csehszlovák új hullám összes alkotása közül – struktúrája tekintetében „a legradikálisabb” mű, s jó néhány más vonatkozásban is a „legfelkavaróbb”. Zdena Škapová pedig úgy gondolja, hogy Chytilová akár dokumentum jellegű, akár fikciós filmet készít, mindkét esetben kísérleti filmformát választ. Túl ezen, ami igazán kivételes és rendkívüli Chytilovánál, hogy nála a dokumentum és a képzelet nem engesztelhetetlen ellentétei egymásnak, hanem majdhogynem társak, egyformán részei világunknak, a filmen túl és a filmen innen. Így érthetjük meg igazán, hogy a rendezőnő miért is nevezi/nevezheti következő filmjét, a Százszorszépeket (Sedmikrásky) – sokak szerint rendezői életművének legcsodálatosabb alkotását – „groteszk filozófiai dokumentum”-nak.

Az 1966-ban elkészült Százszorszépek stábja a korábbi Chytilová filmekéhez alaposan megváltozott: a felvételeket Jaroslav Kučera készítette. A forgatókönyv írói közt találjuk – természetesen Chytilován kívül – Pavel Juráčeket (a Josef Kilian – Postava promlavit – és a Minden fiatalember – Kazdý mladý muž – rendezőjét) és Ester Krumbachovát, aki sokak szerint – szellemi értelemben – az egész cseh új hullám „szürke eminenciása”. Krumbachová tervezte a film kosztümjeit is. A régi stábokból egyedül szinte csak a zenész Jiří Slitr maradt Jiří Šust társaságában. A Százszorszépeknek nincs szokásos, jól elmesélhető története. Első, kissé felületes megfigyelés szerint epizódok (?) sorából áll, amelyek közt nincsenek, vagy csak alig vannak (és akkor is csak felszínes) összefüggések; ami mindvégig konstans a filmben az a két főszereplő lány, Maria I. (a szőke Jitka Cerhová) és Maria II. (a barna Ivana Karbanová) jelenléte, viselkedése, gondolkodása. Hogy a Százszorszépeknek milyen erős ácsolata van, s hogy egyfajta mély struktúrával rendelkezik, az csak a teljes film megtekintése után lesz számunkra egészen világos. Figyelmünket ugyanis a ritmus, a képek olykor meghökkentően gyors váltakozása vonja magára – s a dialógusok frappáns rejtélyessége. Az erős ácsolat záloga – Chytilová szerint – a forgatókönyv, amelynek végleges formáját Juračekkel, Krumbachovával, majd az operatőr Jan Kučerával alakították ki. „Elhatároztuk, hogy semmi kötöttséget nem vállalunk, a dialógusokat nagyon pontosan kidolgoztuk és tökéletesen rögzítettük, s ezek a párbeszédek biztosították nekünk azt a bázist, mely garantálta, hogy a film szellemétől nem térünk el. (...) Ilyen alapon teljesen szabadnak éreztük magunkat képek megalkotásában, s abban, hogy részben vagy egészben eltérjünk a szüzsétől, a szerkezetet azonban mégis szilárdan megőriztük.” Vagyis a Százszorszépek esetében nem egy szokványos, hanem egy elég különleges forgatókönyvvel van dolgunk. Egyrészt mert a helyszíneket, a cselekményt jószerivel nem, vagy csak igen vázlatosan írja le, ami forgatókönyvről lévén szó, akár bizarrnak is volna mondható, másrészt, hogy a forgatás során a dialógusok szövegei képezik a biztos pontokat, holott a filmek döntő többségénél éppen a párbeszédek szenvedik el a legtöbb változtatást a felvételkor. A forgatókönyvnek ez a szokatlan, „kettős” jellege természetesen egyáltalán nem azt jelenti, hogy a dialógusoknak és a képeknek semmi közük sincs egymáshoz! Sőt, ennek majdnem az ellenkezője igaz, de legalábbis az mindenképpen, hogy a szövegek és a képek oszcillációja a film igen érzékeny, jelentés-gazdag, jóllehet kevéssé körülhatárolt dimenzióját jelenti. Ezen a nyomon elindulva a Százszorszépek megalkotásának egy sajátos rendezői módszerére bukkanhatunk: a dialóg-szerkezetvázra szűkített sziklaszilárd, „mozdíthatatlan alap” a képalkotás rendkívüli szabadságát adja meg a szinte narrációs „kötelezettségek” nélküli rendezésnek. Chytilová tobzódik is ebben a maga teremtette helyzetben. Képzelete sokszor elszabadul, asszociációi villámgyorsan cikáznak. Amiért is kritikusai közül sokan nem tudták megállni, hogy ne vádolják meg anarchizmussal. Ebben az értelemben a Szászorszépek a cseh új hullám képileg talán legszabadabban megteremtett filmje, s ezáltal, mintegy maga is a szabadság jelképévé vált. (A hivatalos szervek nem véletlenül ezt a filmjét gyűlölték a legjobban.)

Szokatlan már a főcím is. Régi gépeket, fogaskerekeket, mechanikai áttételeket látunk mozgásban. Ezek közé – párhuzamos montázzsal – első világháborús felvételek ékelődnek, archív-felvételek robbanásokról, becsapódásokról, hajók süllyedéséről – többnyire légifelvételek. A képeket élénk dobpergés kíséri, egykoron a kivégzéseknél lehetett ilyet hallani. (A filmtörténetben járatosaknak talán Luis Buñuel Aranykorának filmvégi dobpergését is felidézi.) Később, visszafogottan, trombita is csatlakozik a dobpergéshez. Ezekre a képekre kopírozódnak rá a főcím informális szövegei. Eléggé sejtelmesnek mondható, alig körvonalazható, hogy a főcím képei milyen irányba is próbálják terelni a néző érzelmeit-gondolatait. Annyi azonban biztosan állítható, hogy igen nehezen lehetne kapcsolatot teremteni a főcím képei és a rákövetkező – szívesen mondom így – prológ között. Közvetlen kontinuitás biztos nincs. Két fiatal lányt látunk – egy szőkét (Jarmila) és egy barnát (Ježinka). (Chytilová két főhősnőjét szívesen nevezi Marie I.-nek, illetve Marie II.-nek, anélkül, hogy elárulná, hogy valójában melyik szereplő melyik Marie is. Azt sugallva, a filmen ugyan két szereplőt látunk, de valójában egy személyiségről van szó.) Egy deszkapalánk előtt ülnek, fürdőruhában, széttett lábakkal. Hátukat a palánknak támasztják. Különböző mozdulatokat tesznek, például a szőke az orrához emeli az ujját, a barna (képen kívülről!) egy trombitát emel a szájához. Mozdulataikat azonban nem a mozdulathoz tartozó (közmegegyezéses) hangeffektus kíséri, hanem valamiféle fa-nyikorgáshoz hasonló zörej. A látványon kívül már ez is jelzi, hogy „megemelt”, „nem reális” jelenetnek vagyunk a tanúi. Ježinka megpróbálja megszólaltatni a trombitát, de csak recsegő, hamis hangokat sikerül előcsalnia a hangszerből. „Hát nekem még ez sem megy” – állapítja meg egykedvűen. S ekkor elkezdődik egy, a filmben megfogalmazott gondolatvilág szempontjából fontos dialógus.

Mindeközben szögletes mozdulatokkal gesztikulálnak, s hanghordozásuk is művi, csináltan játékos és ironikus. Herbert Eagle elemzésében nem véletlenül hasonlítja a jelenetet egy bábszínjáték paródiájához. A párbeszéd végén mindketten örülnek elhatározásuknak, azaz, hogy romlottak lesznek, bár Jarmila hozzáteszi: ciki. Nem ciki! – válaszol kissé indulatosan Ježinka, és pofon üti Jarmilát. Vágás. Mintegy a pofon erejétől Jarmila belezuhan egy szép, virágos tarka rétbe, simogatja is megütött arcfelét. Aztán a magas fűből kiemelkedik Ježinka is, majd képkivágat közepén álló, díszes (paradicsomi?) almafa felé siet. Ismét „kemény vágás”: premier plánban zöld levelek vibrálását látjuk. (Biztosan tudhatjuk, hogy a leveleknek semmi közük a helyszínhez.) A két lány egyszerű, „ugrálós” táncot jár az almafa előtt, a korábbi zajtól-zenétől eltérő, reneszánsz lantmuzsikára. Jarmila tánc közben szakít egy almát a fáról. Tovább táncolnak. Ježinka hirtelen megáll és elkomolyodik: „Hé, mit rágcsálsz?” A kérdés már egy másik helyszínen folytatódik, a lányok lakásán, ahol Jarmila épp a hosszú, fekete harisnyáját ráncigálja le a lábáról.

Eddig még négy perc sem telt el a film teljes idejéből, de a rendezés már világosan tudtunkra adta, hogy milyen módszerrel dolgozik. Nyíltan „kimondja”, hogy elveti a linearitást, a képsorok tér-idő kontinuitáson alapuló egymáshoz kapcsolódását. Helyette megpróbál egy olyan filmes világot teremteni, amelyben a képek s az asszociációk primátusa uralkodik. Olyan film megteremtése a cél, amelyben az asszociatív kapcsolatok fontosabbá válnak, mint a realitás felszínén haladó, szokványos elbeszélésmód. Sőt, azt is visszautasítja, hogy az össze nem függő képek közötti réseket, hiátusokat bármiféle jelentés-alkotást segítő képsorokkal kitöltse. Erősen tartózkodik attól, hogy a filmben ok-okozati viszonyokat állítson fel, vagy netán bármire is bármiféle magyarázatot adjon. Sokszor kontextus nélkül próbálja a jelentést megteremteni, amely képsorok nemegyszer igen bizarr megoldásokat eredményeznek. Mindazonáltal – s ezt nem győzöm ismételten hangsúlyozni – Chytilová módszere sohasem rombolja le – hősnőinek gyakorlatával ellentétben – a „környezetet”, s ez nincs ellentétben a Százszorszépek nagyon is következetesen megkonstruált szerkezetével.

Mint általában lenni szokott: a nem-lineáris szerkezetű művekben igen gyakori az ismétlődés. Ez a Százszorszépek esetében is így történik, jóllehet az ismétlődés nem válik a film hangsúlyos motívumává. Szerencsésebb (és reményeim szerint pontosabb is), ha inkább variációkról beszélünk. Chytilová a végtelen számú élethelyzetből kiválaszt egyet-egyet, majd ennek az élethelyzetnek a variációit jeleníti meg, többnyire azonos fizikai környezetben. Tegyük hozzá: az egyes variációk nem közvetlenül követik egymást, hanem – mintegy ismétlésként – vissza-visszatérnek a film során. A Százszorszépekben három plusz egy fő variációs témát fedezhetünk föl. Az első a két lány és idős férfiak „bolondozásai”, a második a lokálok, bárok és mellékhelyiségeik világa, a harmadik a lányok játékai saját lakásukban és a plusz egy (azért plusz egy, mert ez valójában egy hatalmas variációs tömb): a lakoma.

A variációs jelleg legjobban az idős urakkal történő játszadozásaikban érthető tetten. Itt ugyanis négyből háromnak szinte teljesen azonos a sémája: a két lány – ahogyan a régi Pesten mondták – „felültet” náluknál jóval idősebb férfiakat, meghívatják magukat egy-egy remek ebédre, hol szemtelenül, hol ál-naivan bolondítják az urakat, fenntartva bennük a közelebbi kapcsolat lehetőségének reményét. S miután végig ették és itták a vendéglő kínálatát, kikísérik a vasútállomásra az urakat, akik mindvégig abban a hitben vannak, hogy a két lány közül az egyik (többnyire Ježinka) társuk lesz az utazásban. De mindannyiszor hoppon maradnak, mert lányok becsapják őket. Ők ugyanis ugratásnak, tréfának tekintik az egészet, jót nevetnek a saját hiúságuk által „megvezetett” férfiakon.

Mindhárom esetben étkezéssel indul a jelenetsor. (Ezen ebédek, nem mellesleg, mintegy előlegzik a filmvégi nagy lakomát.) Chytilová jól tudja, hogy az étkezési szabályok, az etikett megszegése apró, de elemi kinyilatkoztatása a tiltakozásnak. Illetlenség, mondhatnánk egyszerűen. De a Százszorszépekben a lányok illetlensége a kíméletlen szatíra rangjára emelkedik, amelyet egy furcsa feszültség tart életben. Nevezetesen: a férfiak természetesen takargatják, titkolják „igazi” szándékaikat – így nem beszélnek róla, nem tehetik nyilvánvalóvá, mert az legalábbis illetlenség volna. Másfelől a lányok etikettet felrúgó viselkedését sem lehet szóvá tenni, hiszen akkor ugyancsak tisztázni kellene, le kellene leplezni az asztalt körül ülők által fenntartott álságos helyzetet. A jelenetek – anélkül, hogy erre konkrét utalást tennének – groteszk tónusa épp ezt az álságosságot, a magatartások kétszínűségét hangsúlyozza. Persze elhangzik egy-két váratlan kérdés is. „Tulajdonképpen hány éves maga?, vannak porontyai?, hány éves öreglány a felesége?” – de ezek inkább csak szurka-piszkák, szinte belesimulnak a sziporkázóan eleven dialógusokba. A lányok a „férfi” magatartás bolondos hangvételű megalázását (mert alapvetően erről is szólnak a jelenetek) mintegy „munkamegosztásban” csinálják: Ježinka a hódító és meghódítandó szépség, a naiv, a butuska széplány, míg Jarmila az eleven és szemtelen, aki mindent megenged magának. A tisztelt uraknak így alig marad idejük arra, hogy a szépet tegyék Jeržinkának, folytonosan Jarmila pimaszságaival kell megküzdeniük. Jórészt ez a dramaturgia a jelenetek humorforrása. A vágás is erre törekszik: rövid, gyorsan pergő képek követi egymást, szinte a szópárbajok riposztjainak ritmusában. Talán érdemes eljátszanunk a gondolattal, vajon Miloš Forman hogyan forgalmazna filmre egy ilyen jelenetsort. Biztos, hogy Chytilová tempójával épp ellentétesen, azaz ráérősen, alaposan bemutatva a szereplők zavart feszengését, félénkségét. A dialógus szövegei tétovák, bizonytalanok – szemben a Chytilova-dialógusok játékos határozottságával. S talán a legfontosabb: Forman figuráit passzívnak láttatná, vágyakozó magatehetetleneknek – szemben Chytilová aktív szereplőivel, akiknek be nem áll a szájuk, és folyvást új, váratlan ötletekkel állnak elő. De nem vagyok benne biztos, hogy a végeredmény nem lenne ugyanaz: jót nevethetünk az álságos viselkedéseken. Ez a sokszínűség az egyik szép erénye a cseh új hullámnak.

Az egymást követő variációkban a férfiak egyre idősebbek, a harmadikban a legidősebb szinte már vénember, aki szenilis bátorsággal és belső szkepszissel kéri arcára a lánycsókokat. Vele már burleszk műfajába hajlik át a variáció. Chytilová meg is tréfál bennünket. Amikor (szokás szerint hárman) kiérnek az állomásra, és a szerelvényhez sietnek – gyorsított felvételek, némafilmekre emlékeztető, pattogós zongorakíséret –: a nagy rohanásban a lányok ugranak fel a vonatra, az öregurat meg az állomáson hagyják. De ezzel nincs vége a variációknak. Kapunk egy romantikusan közhelyes ráadást is: Jarmila légyottját egy rajongó férfival, aki – hogy maradjuk a közhelynél – lepkegyűjtő.

Jarmila már megszabadult a ruhájától, a férfi (akit Jan Klusák játszik) a paraván mögött (?!) vetkőzik zavart izgatottsággal, miközben lihegő fojtottsággal előadott közhelyes mondatok özönét zúdítja a lányra. A szobában Jarmilát egy hatalmas lepkegyűjtemény veszi körül, szinte lépni sem lehet a gombostűkre szúrt csodás lepkéket tartalmazó és a falon függő dobozoktól. Időnként maga elé kap egyet-egyet (leverve közben még néhányat), hogy melleit vagy szemérmét takarja a férfi- tekintet elől. Valóban szép plánoknak lehetünk tanúi. De Chytilová rendezői hevülete nem enged nekünk semmiféle szemlélődést, a film elején már megismert gyorsvágásokkal a csodálatos lepkék százait varázsolja elénk – közeli felvételekben. Ez is (részben) erősíti az egész variáció bujasággal kacérkodó szelíd erotikáját. Ugyanakkor a rendezés nem hagy nekünk időt a szemlélődésre, sőt a rajongó férfi közhelyes mondatai: „Oh, csak örökké tartana ez a pillanat!”, „Nélküled gyötrelem az életem” némiképp elidegenítenek bennünket a látványtól, s egy hamis (sőt, hazugnak is tetsző), patetikus hangulat felé tereli a képsort. A téma eddigi variációit fekete-fehérben fogalmazta meg Chytilová, itt színesre váltott, s nemcsak azért, mert a lepkék fantasztikus színkavalkádja így érvényesülhetett a legjobban, hanem mert a variáció ironikusan előadott romantikája is ezt követelte.

A lokálok, a bárok és ezek mellékhelyiségei hatszor vagy hétszer tűnnek föl a filmben. Bármilyen furcsának is hangzik: a lányok külvilággal való kapcsolatának ezek a fő terepei. Nem számítva a magukba bolondított idős férfiakat, itt kerülnek kommunikációs helyzetbe más emberekkel. A kapcsolat ugyanis túlzó kifejezés volna, hiszen például egyáltalában nem beszélgetnek velük. Kivételek a vécésnénik. A „többiek” igen hasonlatosan viselkedő figurák, inkább csak bábok, akik többnyire szörnyülködnek a lányok „lehetetlen” magatartásán. Jarmila és Ježinka viselkedése kifejezetten provokatív, örömüket lelik a társas szabályok megszegésében. Fontos, hogy nem valamiféle okoskodás alapján, előre kifundált módon teszik, hanem szertelen spontaneitással. Mindenki láthatja, hogy ők nem elegyednek semmilyen „társasággal”; mindig azt teszik, ami abban a pillanatban leginkább kedvükre van.

E témában a leghosszabb variáció egy éjszakai lokálban tett kirándulásuk, amelyet a húszas évek öltözködésében, hangulatában, zenéjében és táncaiban ad elő a rendezés. Ennek megfelelően az elbeszélésmód dialógusok nélkül, burleszk-fordulatokkal pergetve a cselekményt idézi a némafilmek stílusát. Az éjszakai lokál hamis, szentimentális rendje képtelen befogadni a fiatalok szabad szertelenségét.

A vécésnénik azonban nem kritizálják a viselkedésüket, nem próbálják meg nevelni őket. A toalett előterében, ahol szép, nagy tükrök inspirálják „tollászkodásra” a lányokat, a vécésnénik – fodrászolt frizurával, selyem pongyolában – hol kávéval kínálják őket, hol felvarrják a leszakadt melltartópántot. Gondoskodnak róluk, ápolják őket. Egyikük egyszerű (falusi?) dalt énekel nekik: „Piros rózsa, piros rózsa / úgy szeretlek téged én...” Mintha egy másik világból kerültek volna ide. Talán a valóságos élet figyelmeztető rekvizitumai ők? Mindez persze nem akadályozza meg lányokat abban, hogy ne „lovasítsák” meg a vécésnénik vendégektől kapott, s egy kis dobozkában összegyűjtött koronáit. „Sokkal romlottabb vagyok, mint te” – vagánykodik a következő jelenetben Jarmila, immáron egy wurlitzerre támaszkodva, egy láthatóan férfi vendégeket kedvelő találkahelyen. „És ez azt jelenti, hogy hazudok!” „Ne légy olyan nagyra – hangzik Ježinka válasza. – Mindenki hazudik. Így aztán soha nem derül ki”. Majd élénken hozzá teszi: „Csináljunk valami nagy dolgot! Jó?” Kemény vágás. S látjuk, amint lakásukban a mennyezetről sűrűn lelógó papírszalagokat gyújtogatják.

A két lány lakása a Százszorszépek talán legfontosabb helyszíne. Itt a legőszintébbek, itt születnek meg a legfontosabb elhatározások, itt a legélénkebb a fantáziájuk. S mindjárt tegyük hozzá: e lakás-variációs jelenetekben burjánzik leginkább Chytilová képi fantáziája, ezekben a legnyilvánvalóbb Krumbachová társalkotó szerepe a filmben. A lakás meszelt falából alig látszik valami, mert az egész mindenféle rajzokkal, feliratokkal, képekkel van kitapétázva, amelyek szinte jelenetről-jelenre megújulnak, s alig tudjuk felfogni, hogy mit is látunk, mivel szinte azonnal új „kreáció” kerül a helyére. Nem kevésbé fontosak a tárgyak, nemcsak a „főfal” előtti hatalmas kettős ágy, ahol leginkább tartózkodnak a lányok, hanem még sok más is, telefonkészülék, zöldalma halmok, edényfedők, uborkásüveg, nyárs, tejesüveg, étkek és ételmaradékok és így tovább, a lényeg az, hogy nem a harmóniát szolgálják, hanem épp ellenkezőleg, a szokatlanságot, a furcsaságot, az illeszkedés-képtelenséget. Ennek a tarkaságnak persze megvan a funkciója, nevezetesen: ők képezik az egyes beállítások abszurditásának elemeit. Például az egyik viszonylagosan közeli beállítás képkivágatának hátterében a térdelő Jarmila két térdkalácsát látjuk, körülbelül középen a kezeit, amint egy hatalmas ollóval sültkolbászt aprít a kép előterében látható serpenyőbe. A képbe balról benyúlik Ježinka nem éppen tiszta, jobb lábfeje, közvetlenül a serpenyő mellett.

A tárgyak közül kétségtelenül legfontosabb az olló. Hasznos szerszám. Kezdetben uborkavágásra, tojásszeletelésre, kolbász- és banánaprításra használják. A képeslapokból ollóval vágják ki a csodás ételfényképeket. (Ježinka meg is eszik egyet, mint egy jól nevelt fogyasztó.) Aztán Jarmila körül vágja ollóval Ježinka alakját az ágyra terített pokrócból. Majd hirtelen nyolc-tíz olló kerül elő, és megindul az „olló-háború”. Hirtelen azt látjuk, hogy Ježinka fej nélkül fekszik az ágyon, élő feje meg a falon tűnik föl a többi kép és rajz között. S egy remek technikai trükk segítségével – a rendezés mindenképpen el akarta kerülni a naturalizmust – azt érzékelhetjük, hogy az ollókkal jól felszabdalják magukat is. Az olló kitüntetett szerepe a Százszorszépekben szorosan összefügg a film hangsúlyos és vállalt kollázs-technikájával, ami a lakás-variációkban éri el csúcspontját. Hihetetlenül vibráló, eleven és gazdag, szem-nyitogató kavalkád, asszociációs paradicsom. Persze mindez csak játék, a szabad (már-már elszabadult?) képzelet játéka. Az egész cseh új hullámból a Százszorszépek kötődik leginkább a húszas-harmincas évekbeli cseh avantgárd mozgalmak örökségéhez és egyben a legkövetkezetesebb folytatója a filmművészetben. Váratlan tündöklés ez egy, a dokumentum bűvöletében élő játékfilmrendezőtől.

Mindazonáltal Chytilová nem volna Chytilová, ha filmjének szertelen képzeletvilágába ne villanna be egy-egy másodpercre a korabeli valóság. A lakás-variációk során a lányok egyetlen egyszer hagyják el a szobát, a fürdőkád kedvéért, ahol is felrémlik bennük a kérdés, hogy ők egyáltalán léteznek-e. „Mellesleg – mondja egyikük – nehéz volna ezt bizonytani is. Mert ugye, bejelentett lakásod nincsen, sehol sem dolgozol. Na látod! Semmi sem bizonyítja, hogy vagy!” Mert ugyan mi más bizonyítaná egy-egy ember létét a csehszlovák szocializmusban, mint a bürokratikus kartoték-adat?

Máskor nem ennyire közvetlen az utalás. A film során többször találkozunk – szándékosan mondom így – a lányokon kívüli világgal. A film szerkezetében ezek olyan részek, amelyek az egyes variációk, variáció-részletek között helyezkednek el. Amikor például az első urat kikísérik a vasútállomásra, elhangzik, hogy nem hiányzik a nemzetközi expressz, hisz „Csehország is olyan szép”. Mire egy gyorsvonat-tempójú, dokumentum-felvételekkel kevert, pasztelles animációs betét következik, természetesen fúvós zenekísérettel. Mi magunk is száguldunk a vonattal – de egyetlen egy szépségét sem látjuk az országnak. Máshol – és talán ez áll közelebb Chytilová szándékához – poétikus komolysággal fogalmazza meg a lányok és a külvilág (valóság?) kapcsolatát.

Egyszer egy kukoricásból megpillantanak egy idős, nagy kalapos embert, aki a háza körül szorgoskodik. Öntözéshez készül, ládákat pakol, rendezkedik. Kutyája hűen követi a mozgását. Élénken kurjongatnak neki. De a férfi nem vesz róluk tudomást, egyszer-kétszer feléjük tekint, de valójában rá se hederít a lányokra. Nem sokkal később, a hajnali kis városban sétálgatnak karjaikban a kukoricacsövekkel, harapnak egyet-egyet a kukoricából, majd azonnal kiköpik. Az ébredező napfényben egyszerűen öltözött, micisapkás munkásemberek bicikliző kis csapatával találkoznak egy kereszteződésben. A férfiak kikerülik őket, némán, egykedvűen folytatják az útjukat. Nincs semmilyen kontaktus. „Mégis csak disznóság – fakad ki Jarmila –, hogy senki sem vész észre minket!” De a néző érteni véli a jelenetbe ágyazott, Chytilová-féle „harmadik jelentést”, amelyben megerősíti az esetet kissé furcsálló Jarmila következő mondata: „Lehetséges, hogy nem is sajnálnak minket?”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/03 26-33. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11353