Gelencsér Gábor
Lakatos Róbert filmjeit dokumentarizmus és fikció, realizmus és groteszk állandó keveredése teszi izgalmassá és elevenné.
Az Inforg Stúdió sokszínű és szerteágazó tevékenységének talán egyik legreprezentatívabb képviselője Lakatos Róbert. Az 1968-ban született kolozsvári rendező-operatőr a Lengyel Színház- és Filmművészeti Főiskolán szerzi diplomáját 2000-ben, azóta Erdélyben forgatja filmjeit, erdélyi tájakon, erdélyi emberekről, az erdélyi hagyományokból merítve – egy budapesti stúdió produkciójában. Vagyis Lakatos egy személyben testesíti meg azt a kulturális sokszínűséget, nemzetköziséget, amelyet az Inforg az utóbbi évek koprodukcióiban igyekezett megjeleníteni. További jellegzetessége alkotói pályájának, hogy a Stúdióban eddig forgatott hat munkája gyakorlatilag lefedi a műhely meghatározó filmtípusainak teljes spektrumát: a Csendország (2001) és az Gen(i)us Diabolis – Ördögtérgye (2004) rövidjátékfilm, a Spílerek (2004), a Moszny (2005) és a KVSC – 100 év adrenalin (2006) dokumentumfilm, végül a Bahrtalo! – Jó szerencsét! (2007) egészestés játékfilm. Lakatos a kezdeti időszaktól erősíti az Inforg csapatát, minden filmjét náluk készítette, így – Fliegauf Benedek vagy Szaladják István mellett – a műhely legismertebb „arcai” közé tartozik.
Mindaz, ami a Stúdió szempontjából sokoldalúság, a filmtípusok, műfajok, stílusok gazdagsága, alkotói szempontból inkább e filmtípusok, műfajok, stílusok határainak átlépése, a határok lebontása. Lakatos filmjei miközben formájuk alapján többé-kevésbé besorolhatók a fenti kategóriákba, stílusuk legfontosabb vonása a különféle hagyományok keverése, ötvözése, s mindebből valamiféle új ábrázolásmód megteremtése. Játékfilmjeit dokumentarista eszközökkel készíti, míg dokumentumfilmjeiben erőteljesen érvényesülnek a fikciós formaalkotás elvei. Nem új találmány a fikciós és a dokumentarista formaalkotó elvek keverése; különösen, ha a magyar filmtörténeti hagyományokra gondolunk. A hetvenes évektől a Budapesti Iskola irányzattá emeli ezt a törekvést, amely azóta is, hol látványosabban, hol búvópatakszerűen, hol a kísérleti vagy a rövidfilmek világában, hol (ritkábban) az egészestéseknél, folyamatosan jelen van filmművészetünkben. Ezzel együtt – jobban mondva éppen ezért – figyelemre méltó, hogy Lakatos ebben a nagy hagyományú formában is tud újat mondani, képes új színeket kikeverni a már eleve rendkívül sokszínű palettán.
A siker titka a szakmai erényeken és a módszerhez különösképpen nélkülözhetetlen empátián túl forma és szemlélet szoros kapcsolatában, hézagmentes illesztésében rejlik. Lakatos filmjei tehát két meghatározó hagyományból építkeznek, a dokumentarista és a fikciós formaelvből; stílusát e két formaelv párbeszédeként, kommunikációjaként, egyfajta kölcsönös „megértési kísérleteként” írhatjuk le. S amennyiben a filmek jóval közvetlenebb felületét, az elmesélt történeteket, a bemutatott élethelyzeteket, a felvillantott sorsokat tekintjük – nos, akkor ezekben ugyanarról van szó: párbeszédről, kommunikációról, az emberek közötti megértés végtelen, küzdelmes, mégis megejtő, feladhatatlan, örök kísérletéről, amely létünk, embervoltunk legfontosabb vonása, hadd ne mondjam, bizonyítéka. Mindez Lakatosnál – szerencsére – nem ilyesfajta elvont bölcsességként jelenik meg, s nem is földrajzi, társadalmi vagy politikai összefüggésben – noha erre személyes élethelyzete és tapasztalata feljogosítaná –, hanem így is, úgy is: esendő létünk konkrét élethelyzetekbe ágyazott metaforájaként. Minél különbözőbbek vagyunk, annál kevésbé értjük egymást – ám minél különbözőbbek vagyunk, annál jobban igényeljük egymás megértését. Lakatos Róbert filmjeiben a távolság – legyen szó földrajzi, nemzeti, nemzedéki, nyelvi, kulturális, anyagi vagy akár testi fogyatékosságként megjelenő távolságról – közel hoz. A filmek közvetlen témáján túl ezt a látszólagos paradoxont jelenítik meg, oldják fel a különféle formák, filmtípusok párbeszédeként a távoli hagyományokat összekapcsoló, egymásba öltő stílusalakzatok.
Néma tartomány
A Csendország módszere és témája szempontjából ars poeticaként is értelmezhető. A siketnéma kisfiú nyári vakációján megismerkedik a fényképezéssel. A fotózás számára elsősorban nem a dokumentálás vagy a művészi önkifejezés eszköze, hanem kommunikációs forma: kapcsolat a szülőkhöz, a rokonokhoz, a barátokhoz, a természethez. Lakatos e megejtő egyszerűségű szituációból bontja ki saját mesterségének nagyszabású metaforáját, ahogy a fényképező fiú a fotózás során instruálja, rendezi környezetét. Ugyanakkor nem feledkezik meg hősének személyes sorsáról sem: a tanulás küzdelmének örömteli és fájdalmas pillanatairól, a kétségekről, a kudarcokról, a sikerekről, s végül a „forgatás” befejezéséről, amikor vége a szünidőnek, vissza kell térni a városi iskolába, abba kell hagyni a fotózást, ki tudja, meddig – pontosan ugyanúgy, ahogy ezt a film készítője is vélhetőleg átélte, átéli minden egyes valódi forgatás alkalmával. A képi kommunikáció elvont metaforája érintkezik tehát a filmrendező helyzetének személyesebb metaforájával, miközben egy pillanatra sem sérül a közvetlenül elénk rajzolódó portré a testi fogyatékosságával küzdő emberről és annak környezetéről.
A konkrét szituáció mögött felsejlő elvontabb jelentés a dokumentarista és a fikciós forma határainak finom, a Csendország esetében szinte láthatatlan „eldolgozásából” következik. A szituációs dokumentarista módszer mindvégig meghatározza a film stílusát, különösen a történetet keretező iskolai jelenetekben. De már ez a keret tudatos dramaturgiai kompozícióra vall, nem beszélve az olyan finom „rímekről”, mint a kisfiút fényképezni tanító házaspár, akik szintén siketnémák, vagy magának a fényképezés folyamatának motivikusan egymásra épülő szerkezetéről: család, barátok, környezet, természet. A szituációk néha cinéma direct módra ellesettek, máskor a cinéma vérité alkotó-befolyásoló jelenlétét érzékeljük, s van, amikor szereplőink eljátszanak, vagy legalábbis rekonstruálnak egy-egy jelenetet. A határok azonban elmosódnak, átjárhatóvá válnak, ahogy a központi motívummal kapcsolatban sem merül fel bennünk a kérdés: vajon a szülők vagy a rendező adta a gyerek kezébe a kamerát? Ha dokumentumfilmről volna szó, akkor az igazságot kérnénk számon, ha fikcióról, akkor a szituáció hitelességét. Ám mivel az előbbi körülmény a néző számára ellenőrizhetetlen, marad az utóbbi, az pedig igencsak meggyőző – s ezzel a rendező, talán szándékán kívül, a filmművészet természetéről is mond valami lényegeset: „igazsága”, „hitelessége”, „valószerűsége” csak a formán múlik.
A Csendország ars poeticai karakterét a filmes léthelyzet mintegy közvetlen testi, érzéki megfogalmazásán túl – amikor a képalkotás folyamata valóban beszédessé, kommunikációs folyamattá válik – a karakterekben, a környezetben és az egyes cselekvési formákban is tetten érhetjük. Mindenekelőtt a városi közeg és a természeti környezet ellentétében, szembeállításában, amely több későbbi Lakatos-filmben is visszatér. A város a bentlakásos iskolájával a szülőktől, az otthontól, a természettől és nem utolsó sorban a fényképezés örömétől elszakítottság állapota, míg a vidéki környezet mindennek az ellenkezője: paradicsomi idill a patakban meztelenül fürdőző lánykák, a lovat szőrén megülő fiúk képével. Ez a fajta kettőség fogalmazódik meg abban a jelenetben, amikor a fiúk hazatérését ünneplő család már kopott, szegényes, polgári ruhában, modernizálódó falusi környezetben, de még a szabadban, a természet örök színpadán ünnepel, táncol, felszínre hozva valamit az egyre mélyebbre süllyedő múltból, a még zsigerekben élő kulturális tradícióból. Nem véletlen, hogy ekkor bukkan fel az idős fényképész is, azaz a jelen és múlt közötti résben „exponálódik” a szó szoros értelmében a film központi motívuma. S végül az ars poetica gesztusát a film záró képének öntudatos szerzői megoldása nyomatékosítja. Az újra az iskolapadban ülő fiúról immár a rendező készít fotót: kattan a fényképezőgép zárja, kimerevedik a kép – s a kommunikációs kör bezárul.
Kinek a filmjét láttuk? A fényképező kisfiúét, vagy az őt fényképező rendezőét? S melyik a „valós”, melyik a „fiktív”? A kisfiút által fotózott tekercs (első nagy figyelemmel végrehajtott próbálkozásaikor egyébként még film sincs a gépében), vagy a rendező által forgatott film? Ki dokumentál kit, vagy ki mesél kiről? A gyakran felbukkanó tükör- vagy ablakmotívummal is hangsúlyozott kérdésekre szerencsére nincs egyértelmű válasz, csak valamiféle termékeny, elgondolkodtató bizonytalanságérzet fogalmazódik meg bennünk – nem utolsó sorban a médium természetéről.
A Csendország dokumentarista alapjával szemben a Gen(i)us Diabolis – Ördögtérgye már egyértelműen, sőt kiváltképpen fikciós karakterű film, hiszen játékosan stilizált népmesét látunk, afféle filmfolklórt, amely nem egyszerűen elmesél valamit, hanem stílusában is igyekszik megidézni a mesék, a mesemondás, a mesei logika világát. S látszólag a Csendország némasága, artikulációs–kommunikációs nehézsége is eltűnik ebből a filmből, noha az érzéki vágyaikkal, álmaikkal viaskodó szereplők nem biztos, hogy értik magukat, a világot vagy a világot elrendező isteni akaratot, amely a testi örömök mellé bizonyos szabályokat is rendelt. A témaválasztásban és a feldolgozás módjában viszont már közvetlenül is tetten érhető a némaság gondolata, amennyiben a film egy elsüllyedt hagyományt, egy mára „elnémult” tradíciót elevenít fel, az archaikus mesék–mítoszok világát, amikor az emberi lélek útvesztőiben még ilyesfajta segítséggel igyekeztünk eligazodni, talán nem is sikertelenül, vagy nem sikertelenebbül, mint ma, amikor a modern lélekgyógyászat felvilágosult eszközeivel próbálkozunk megoldani efféle bajainkat. A modern film, persze, sikeresen képes lefúrni ezen archaikus mélyrétegekig, ám inkább az út, a le-, illetve behatolás folyamata érdekli, s nem az, amit ott talál. De azért az utóbbira is van példa. Gondoljunk Pier Paolo Pasolini művészetére, mondjuk a hőseit az őskép felé elindító Teorémára, majd az immár megtalált ősképet önfeledten megfestő Élet Trilógiájára. Nos, nem akarom Lakatost Pasolinihez mérni, de az Ördögtérgye, legalábbis szándékában és hangulatában, ilyesfajta „archetípus-film”, ráadásul a Dekameront idéző történet, azon belül pedig a lóvá változott-változtatott asszony esete, közvetlenül is felidézi Pasolini klasszikusát.
A közeg, a karakterek, a nyelv azonban ezúttal is a jellegzetes erdélyi, közelebbről gyimesi világ. A film legnagyobb erénye mégsem ennek a folklorisztikus közegnek a tárgyi, hanem jóval inkább formai rekonstrukciója: ahogy a szabadszájú, frivol, pajzán mese hasonlóképpen szabadszájú, frivol, pajzán stílusban jelenik meg. S itt sem az egyébként bájosan félmeztelenkedő leánykarra gondolok elsősorban, hanem a vágások, képsíkok, beállítások, továbbá a montázs, a zene játékosan szabad használatára, vagy az olyan „naiv” megoldásokra, mint amikor a káprázat lélekállapotát a szembetükrözött nap fényével jeleníti meg az alkotó. A történet „primitív” világképe nagyon is tudatos, végiggondolt nyelvi eszközrendszerrel valósul meg, mindvégig következetesen, a görcsösség bármiféle árnyéka nélkül, amely különösen egy még pályakezdő rendező esetében dicséretes dolog. Bizonyos elemeiben (szereplők mozgása, tárgyi motívumok) a burleszket idézi, máskor színpadszerű vagy festői beállításokkal találkozunk, az összkép azonban friss és eredeti: olyan, mint egy talált film a népmesék időtlen világából.
Kísér(t) a múlt
Medvetáncoltatás az aluljáróban, tehenek terelgetése a lakótelepen, ősüvöltés a lelátón. A Spílerek, a Moszny és a KVSC – 100 év adrenalin című dokumentumfilmek kortársi környezetben kutatják az Ördögtérgyében rekonstruált archaikus kultúra és viselkedésmód nyomait. Ebből következően legfőbb szervezőelvük a szembe- vagy párhuzamba állítás: múlt és jelen groteszk együttélése. Egyszerre érzünk nosztalgiát a letűnt kultúrák, szokások, magatartások iránt, ugyanakkor mindezek fáradhatatlan, elszánt képviselői némiképp önmaguk paródiái is a számukra egyre idegenebb környezetben. Lakatos nosztalgiapárti – nyilván ezért foglalkozik ezekkel a jelenségekkel –, de nem nosztalgikus. Látja és láttatja a helyzetek fonákját is. Ezúttal nem néma az a tartomány, az a tradíció, amely elénk tárul, hanem nagyon is hangos, ám hiába, mivel párbeszédképtelen saját környezetével, így jelenléte menthetetlenül groteszk.
A dokumentumfilmes formából következően ugyanakkor ezek a filmek volnának alkalmasak valamiféle kézzelfoghatóbb társadalmi-politikai látlelet megfogalmazására is a rendszerváltás utáni Erdély, Románia, illetve Kelet-Európa világáról. Kétségtelenül kiolvashatók a filmekből efféle gondolatok, ám a fogalmazásmód ezúttal is az elvontabb, költőibb, s így általánosabb, egyetemesebb jelentés felé közelít. Mégpedig annak mértékében, ahogy az egyes filmek elszakadnak a hagyományos riport-dokumentumfilmes formától egy hajlékonyabb, asszociatívabb, zenei szerkesztésmód felé. Ebből a szempontból a két végpont a Spílerek és a KVSC, míg a Moszny egyfajta átmenetet képez a lírai és az oknyomozó forma között.
A Spílerek három városi folklórjelenség köré szerveződik: utcai zenészek, medvetáncoltatók és kocsmaköltők produkciói látjuk egymással párhuzamosan szerkesztve. A két utcazenész esküvőtől temetésig asszisztál e kitüntetett alkalmakkor még a hagyományokat igénylő, elfogadó eseményeken. Útjaik összefutnak néha a medvetáncoltató truppal, akik e népi hagyományt jellegzetes városi-civilizációs közegben, lakótelepen, piacon, vasútállomáson, sőt vonaton gyakorolják, némi adomány reményében. A kocsmaköltők pedig a középkori vagabundok emlékét felelevenítve – egyikőjük saját verse mellett Villont is szaval – szórakoztatják baráti asztaltársaságukat, a könyvirodalmat ismét élővé, a leírt betűt kimondott hanggá avatva, amikor is a szövegtől elválaszthatatlan az interpretáció, s a lírai én nem pusztán elvont poétikai alakzat, hanem fizikai–akusztikai jelenvalóság. A filmben nincsenek riportok, nincsenek kommentárok, feliratból is csak egyetlen, mintegy „véletlenül” talált a film végén, az utcai zenészek mögött a falon: „Romániában a jövőnek nincsenek határai.” Ehelyett Lakatos a kompozícióra bízza a jelentést: a párhuzamos szerkezetre, az előtér-háttér szembeállítására, valamint metaforikus képekre, így például a kissé irodalmiasan direkt „kóbor kutya” motívumra. Mindebből valamiféle laza történet is kikerekedik a munkába induló két zenésztől a különféle helyszíneken felbukkanó medvetáncoltatókon át az állandóságot képviselő zárt kocsmasziget asztaltársaságáig.
A legsokatmondóbbak a dokumentarista esetlegességből formált, mégis pontos kompozíciók, amelyek a korábban jelzett groteszk helyzetet írják le rendkívül árnyaltan. A medvetáncoltatók, ahogy archaikus jelmezeikben és hangszereikkel a lepusztult vasúti pályaudvaron, a lakótelepen a parkoló autók között vagy a KGST-piac bódélabirintusában bolyonganak; a két – már nem fiatal – utcazenész az új életérzést hirdető óriásplakát előtt; vagy a tudatmódosult kocsmaköltők az érdeklődő, ám némiképp feszélyezett, a provokatívabb gesztusokat is fegyelmezetten tűrő közönségükkel szemben. Mindezek az önmagukban is tartalmas szituációk az előtér-háttér adottságait tudatosan kiemelő kompozícióknak, azaz a dokumentarista formaalkotásnak köszönhetően új, sajátos jelentéssel telítődnek – a képek valóban megszólalnak.
Moszny József története már közelít a hagyományos portréfilmek stílusához, ám a rendező szerencsére itt is többet bíz a képekre, mint a szavakra. Mindazonáltal a Mosznyban felirat és egy-egy riportszerű helyzet is informál az eseményekről: az idős férfi nem hajlandó elköltözni kisajátított lakóhelyéről, ahol azóta lakótelep épült, s most is ott legelteti teheneit, mindaddig, amíg a hatóságok végképp el nem lehetetlenítik. Ebben a filmben különös koncentráltsággal és élességgel jelenhetne meg a tradíciót eltüntető modernizáció politikai felhangoktól sem mentes kritikája, s miközben kétségtelenül jelen van, mégsem ez válik központi gondolattá, hanem a fájdalmas, ám szükségszerű elmúlás feletti rezignáció. Moszny József ügyét adminisztratív szempontból talán máshogyan is lehetett volna kezelni, de a film nem ezt vizsgálja, hanem a kialakult helyzetet, amely – végül is mindegy, kinek a „hibájából” – jellegzetes kelet-európai abszurd. Hiszen miközben megértjük a férfi ragaszkodását életformájához és környezetéhez, a lakótelepen bóklászó, a szemeteskukákból legelő, a „parkokban” a napozók közt heverő tehenek jelenléte mégiscsak elfogadhatatlan. Lakatos elsősorban ezekkel a már-már költői hangulatú abszurd–groteszk képekkel képes túllépni az anyagban rejlő, egyébként szintén izgalmas, az informatív feliratokban, elkapott dialógusokban általa is felvillantott közvetlen szociológiai tartalmon.
A KVSC-ben aztán már valóban a szavak, a beszéd, a riportforma felé billen a mérleg nyelve, s csak nyomokban érhető tetten a rendező képi fogalmazásmódjának ereje. Ebből is következően a KVSC a korábbiakhoz képest jóval közvetlenebbül politizáló, direkt társadalmi jelentést közvetítő film, mely jelentés kétségtelenül aktuális, fontos és újszerű.
A címbeli betűszó a száz éves múltra visszatekintő „kolozsvári vasutasok” focicsapatának aktuális elnevezése. Az együttes vezérdrukkerével és más rajongókkal, valamint a vezetőkkel készült riportokból, továbbá az ezeket tagoló mérkőzés-inzertekből (ahol a közönséget hosszabban látjuk, mint az aktuális meccset) lassan kibontakozik a csapat körül kikristályosodó társadalmi jelenség. A KVSC ugyanis a sportszeretet mellett – de a filmből úgy tűnik, inkább helyett – a kolozsvári lokálpatriotizmus bázisa. Ez még nem volna különös dolog, ám a fanatikus buzdítás összehozza egymással az erdélyi magyarokat és románokat, s egy lélekkel, egyfajta nemzetek feletti egyetértésben, hol magyarul, hol románul, éltetik kedvenceiket – és szidják az ellenfelet, különösképpen a csalástól, korrupciótól sem visszariadó, politikai és gazdasági támogatást élvező fővárosi csapatokat, amelyek nem teszik lehetővé, hogy a KVSC feljusson a már rég megérdemelt európai táblára. Vagyis egy még nagyobb ellenség, a mindenkori központtal szembeni ellenszenv, a hatalom és a periféria örök küzdelme hozza össze a „történelmi” ellenfeleket, ám mindezzel a szépségflastrommal együtt valóban pozitív üzenete van a filmnek, s ez az ismert körülmények miatt különösen fontos.
Lakatos azonban szerencsére még ebbe a direkt publicisztikus filmjébe is belecsempészi groteszk képi látásmódját. A riportok középpontjában álló, sőt alkalmanként riporterként fellépő vezérdrukkerről a film utolsó perceiben kiderül, hogy „civilben” színész. Épp valami blőd operettben lép fel, hatalmas bajuszt, pajeszt ragaszt az arcára, pohos álpocakot ölt – ám az előadás szünetében siet az öltözőbe a tévé elé, hiszen meccs van, idegenben játszik a csapat, s ráadásul vesztésre áll. Nos, a színészi jelmezben a televízió képernyője előtt ágáló, lelkesedő, majd kétségbeeső férfi jelenete szavakkal nehezen visszaadható módon mutat meg valamit létezésünk ősi, atavisztikus természetéből, amely túl van a nemzeti–politikai szempontokon, csupán mélyen, artikulálatlanul emberi. Akárcsak a filmben egyfajta „ősüvöltésként” sokszor tetten ért gólöröm a lelátón.
A KVSC mindezzel együtt keveset bíz a kép, a kompozíció, a szerkezet jelentésszervező erejére, de az a néhány jelenet – a lelátón elkapott önfeledt szurkolói gesztusok, a jelmezbe bujt drukker groteszk képe, vagy a színpadi operett és a televízión közvetített meccs párhuzamos montázsa – annál hatásosabban hívja fel a figyelmet Lakatos dokumentfilmjeinek nonverbális, a fogalmiságon túllépő dramaturgiájára és vizualitására, amely a Mosznyban erőteljesen, a Spílerekben pedig maradéktalanul érvényesül.
A jószerencse fiai
A Bahrtalo! Lakatos Róbert korábbi munkáinak összegzése és továbbfejlesztése. A történet, rendkívül sokszínűen és gazdagon, ezúttal is a kapcsolatteremtés, a kommunikáció vágyáról: örömeiről és nehézségeiről szól; stílusa pedig dokumentarizmus és fikció szintéziséből formálódik. S ahogy az eddigi filmekben, itt is felismerhető az ezredfordulót követő közép-kelet-európai tájék társadalomrajza, a publicisztikus jelentés azonban szintén feloldódik a vérbő, eleven élethelyzetekben.
A Bahrtalo! „rendelt” filmként indult: 25 perces változata az Európai Unió 2004-es bővítése alkalmából született Át a határon című nemzetközi szkeccsfilm egyik epizódjaként készült el. A két erdélyi barát ausztriai seftes kalandját elmesélő történetet lényegében változatlanul meghagyva a rendező tovább követi hősei sorsát, így egy újabb, Egyiptomba vezető „üzleti úttal” egészül ki a 2008-ban bemutatott, azonos című, egészestés változat. A film születésének genezise is jelzi, hogy a nagyjátékfilmes forma sem változtatja meg az eredeti ötlet narratív koncepcióját, vagyis lazán egymáshoz kapcsolódó anekdotikus helyzetrajzok sorozata a film – ahogy nem változik természetesen az események motorja, a két nagydumás haver, a gábor-cigány Lali és az erdélyi magyar Lóri karaktere sem.
Ha nagyon erőltetjük, Lali és Lóri kalandjaiban az Európához felzárkózni igyekvő keleti régió megejtően szánalmas boldogulási kísérletének modelljét ismerhetjük fel. A két barát, élve a megnyíló határok lehetőségével, jobb életkörülményeket próbál teremteni magának és családjának. Vállalkozásuk azonban inkább ügyeskedés, az üzleti utak pedig kalandtúrának tűnnek – az ész helyett a szív vezérli őket. Próbálkozásaik vagy sikertelenek, vagy ha netán mégsem, akkor jövedelmüket rosszul fektetik be, elosztogatják, avagy egyszerűen elmulatják. Gazdasági élhetetlenségük ugyan szerethetővé teszi őket, európai léptékkel mérve lúzerségük mégis szánalmas. No de ha sikeresek volnának, érdekelnének-e még bennünket, szerethetőségükről már nem is beszélve? Ész és szív dilemmája a film hőseinek megítélésében pontosan írja le a régió felzárkózási törekvésének egyéni sorsokban lecsapódó kételyét: megéri-e lemondani a szívről a józanész, a céltudatos pragmatizmus érdekében? De Lali és Lóri (meg a rendező) számára ez a kérdés, úgy tűnik, fel sem merül; ezért is némiképp erőltetett a film társadalmi olvasata.
Talán kevésbé tűnik annak, de még mindig igen spekulatív megközelítés, ha a társadalmi modell helyett a kommunikáció modellhelyzetét látjuk a filmben, nevezetesen a nemzeteken, népcsoportokon, felekezeteken, kultúrákon átívelő megértés nagyszabású kísérletét. E tekintetben a film igaz egyetlen, ám annál koncentráltabb motívumot használ: a nyelvi különbségek hogyan hidalhatók át mimikával, gesztusokkal, a személyiség teljes odafordulásával, nyitottságával? Lali gyermeki közvetlensége, ahogy a címadó – Bahrtalo! – Jó szerencsét! – gábor-cigány köszöntéssel fordul embertársaihoz, ennek a nyelvi határokon túllépő igénynek egyszerre végtelenül közvetlen és mély értelmű kifejezése, amely aztán oly szórakoztatóan variálódik tovább a magyar–román–német–angol–arab mondatzagyvalékokban. Ezen a téren azonban két körülményre is érdemes felhívni a figyelmet: egyrészt e „párbeszédek”, szemben a sefteléssel, sikeresek; másrészt mindezt számunkra a mozgókép egyetemes nyelve közvetíti. Utóbbi szempontjából nem mellékes körülmény, hogy egy-egy beindult „beszélgetésben” a rendező gyakran él a montázs-szekvencia eszközével, amikor is a dialógust zenével „takarja le”, kiemelve ezzel a kapcsolatteremtés gesztusokban–mimikában kifejeződő, azaz képi karakterét. S ezt a gondolatot erősíti Lali nyelvi különbségekkel mit sem törődő meggyőződése a cigányság egyiptomi eredetéről, amelyet elégséges módon bizonyít számára néhány jól szabott kalap vagy bajusz.
E talán nem teljesen indokolatlan értelmezéseket mégis felülírja a filmből áradó egyszerű életöröm. Legyen szó akár az anyagi boldogulásról, akár az ennek érdekében folytatott kommunikációról, beleértve a két férfi jóban-rosszban barátságát, a film legfőbb „jelentése” az élet szeretete. S ez nem üresen semmitmondó megállapítás a Bahrtalo! kapcsán, amelyet az is bizonyít, hogy a korábban felsorolt társadalmi motívumok, a kommunikációval kapcsolatos elvont kérdések szintén ott rejlenek az anyagban, csakhogy jóval szélesebb és mélyebb, térben és időben kiterjedtebb, az emberi lét szociológiai és nyelvi aspektusain túllépő keretbe ágyazva. Mely keretet ezúttal is a forma hozza létre, mégpedig a fikciós dokumentarista forma hagyományának további tágítása és mélyítése.
Lakatos a fikciós dokumentarizmus klasszikus eszközrendszerét alkalmazza: civil szereplőit karakterükhöz, élethelyzetükhöz közeli szituációba helyezi, s figyeli reakciójukat. Valóságos elemekből teremt fiktív helyzetet, ezt dokumentálja, majd ennek alapján újabb szituációt hoz létre, amit megint megfigyel, és így tovább, végtelen permutációban, mindaddig, amíg „fiktív” és „valós” egy új minőségben megkülönböztethetetlenül összeolvad. Az eljárás néha lötyögős jelenetet eredményez (mint a sakkozás az arab kávézóban), amely viszont szerencsés esetben, mint itt is, jól fejezi ki a hősök élethelyzetét; máskor váratlan pillanatokkal ajándékoz meg (számomra ilyen Lalinak az ajándékba vett plüssállat nemét firtató szemérmes vizsgálódása, s az ebből fakadó villanásnyi lányos zavar az arcán). A rendező azonban nemcsak kreatívan működteti ezt a hagyományt, hanem gazdagítja is, s még tágabbra nyitja az ollót fikció és dokumentarizmus között. A műfaj fogalmának segítségével leírva az eljárást: a Bahrtalo!-ban a rendkívül erőteljesen konstruált, mérnöki pontossággal tervezett gegekre épülő burleszk elemei ismerhetők fel (elég csak a két főhős Stan és Pan-fazonjára vagy a tárgyakkal való küzdelmére gondolnunk), s kerülnek kapcsolatba az ezzel tökéletesen ellentétes, az esetlegest, a váratlant szervező elvvé emelő dokumentarizmussal. Vagy másfajta hagyományt és megoldást idézve: az egyiptomi bazárban sétáló Lali és Lóri nagy beleéléssel alakítják szerepüket, mondják párbeszédüket, építik a szituációt, vagyis benne vannak egy jól körvonalazott dramaturgiai folyamatban (a pedigrés kutya eladása körüli bonyodalomról van szó), miközben a jelenet hátterében nem egyszerűen zajlik a mindennapi élet, hanem a járókelők, gyerekek és felnőttek egyaránt, belenéznek a kamerába, sőt lelkesen integetnek az operatőrnek. S ez nem „hiba”, inkább valamiféle új forma születése. Mondjuk „commedia dell’ cinéma direct” – ha létezik ilyen egyáltalán… Mindenesetre a Bahrtalo! óta, úgy tűnik, igen.
*
Lakatos Róbert filmjei nemcsak az Inforg Stúdió, hanem a kortárs magyar film történetében is fontos szerepet játszanak. Az ezredfordulón elinduló „fiatal magyar film” alkotóihoz hasonlóan a rendező folytatja és megújítja az előző évtizedek filmtörténeti hagyományát. Folytatja, amennyiben a fikciós dokumentarista forma határozza meg stílusát; s megújítja, amennyiben e forma kreatív továbbgondolásával, valamint személyes élethelyzetének, tapasztalatainak, élményeinek, nézőpontjának köszönhetően korunk és térségünk sajátos konfliktusait járja körül. Megőrizhetjük-e múltunkat, tradícióinkat anélkül, hogy elveszítenénk a jelent? Képesek vagyunk-e dialógusban maradni hagyományainkkal – és egymással? Tudunk-e párbeszédet folytatni a film segítségével? Szóra tudjuk-e bírni a képet?
Az írás Inforg Stúdió tíz éve című, eddig kiadatlan kötetbe készült.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/01 10-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11297 |
