Pápai Zsolt
A klasszikus G-Man-filmet a szükség és a kényszer szülte, de a hatása napjainkig ér.
A gengszterfilm műfajában a bűnöző antihős áll a középpontban. Evidenciának tűnik ez az megállapítás, mégis sokan figyelmen kívül hagyják, amikor a zsánerhez sorolják a gengsztert toldalékfiguraként felléptető filmeket, vagy azokat, melyek a gengszterizmus elleni harcra fókuszálnak, és a bűn elkövetőivel egyenrangú szerepbe helyezik annak üldözőit és/vagy áldozatait.
Már a harmincas években – a klasszikus hangos gengszterfilm bontakozásával párhuzamosan – szép számmal készültek olyan mozik, melyek a bűnözők tevékenységének taglalása helyett az ellenük folytatott küzdelmet mutatták be. E művek hatása egészen napjainkig elér, Ruben Fleischer Gengszterosztagja is sokkal inkább ezekhez nyúlik vissza, mint a klasszikus gengszterfilmhez. Ebben a cikkben azt a hagyományt veszem szemügyre, amelyből a Fleischer-film is táplálkozik, elsősorban azt a kérdést megvizsgálva, hogy az önjelölt igazságosztók, illetve az öntörvényű zsaruk miként születtek meg a harmincas évek Hollywoodjában, és milyen rokoni szálak fűzik őket a gengszterhőshöz.
Titkos társaságok, nagyvárosi fenevadak
Az amerikai filmcenzúra irányítói 1933–34 táján megelégelik, hogy az általuk megszabott direktívákat az alkotók és a gyártók gyakran semmibe veszik. Sok egyéb mellett az kiváltképpen bosszantja a Hays Iroda vezetőit, hogy a gengszterfilmek – például a Kis Cézár (Little Caesar, 1931), A közellenség (The Public Enemy, 1932), A sebhelyesarcú (Scarface, 1932) – rokonszenvet keltenek a teljességgel antiszociális bűnözők iránt. A cenzurális előírások érvényesítésének megszigorítása 1934-től döntően átalakítja a klasszikus gengszterfilmet. Ennek jele, hogy feltűnik a színen a „szociális gengszter” (aki idővel megtörik, és tudomásul veszi a világ legitim játékszabályait), továbbá megszületnek az első G-Man-filmek, amelyekben az erős gengszterimágóval bíró színészek – Edward J. Robinson, James Cagney – a törvény képviselőinek zubbonyát öltik fel. (A ’G-Man’ a ’Government Man’ kifejezés rövidítése, és részben a filmek miatt szivárgott be a köznyelvbe: tágabb értelemben kormányügynököt, szűkebb értelemben FBI-ügynököt jelent.)
A G-Man-film központi hőse a klasszikus gengszterfigurák sziklakeménységét, agresszivitását, individualizmusát örökli, csak éppen ezeket a tulajdonságait a törvényesség és a rend fenntartása, nem pedig lerombolása érdekében kamatoztatja. Ezek a hősök nagy hatást gyakorolnak a következő évtizedek bűnfilmjeinek vezető karaktereire: már a negyvenes évek detektívnoirjainak hard boiled-protagonistái is az ő ballonkabátjaikból bújtak elő, de igazán a hetvenes évektől lesz az attitűdjük követendő minta. Valamennyi öntörvényű, szilaj és agresszív törvényőr vagy rendfenntartó az oldalági rokonaik közé tartozik, Piszkos Harrytől kezdve a Robotzsarun keresztül Bruce Willis John McClane nyomozójáig.
De vajon kik számíthatóak a G-Man-figura felmenői közé? Talán, mint sokan tartják, csupán a klasszikus gengszterhősök, akiket egyszerűen átfazoníroztak és rendőrruhába bujtattak a producerek?
Az vitathatatlan, hogy a G-Man-karakter legfontosabb elődje a klasszikus gengszterfilm hőse, de nem kizárólagosan ő. A harmincas évek elején több olyan rendőr, ügyész, polgárőr vagy civil bukkan fel a hollywoodi bűnügyi filmekben, aki a G-Man-figura szolid rokonának tekinthető. A titkos hatok (The Secret Six, 1931), A koronatanú (The Star Witness, 1931), a Városi fenevad (The Beast of the City, 1932) főszerepbe helyezi a törvényességet szigorúan őrző vagy kikényszerítő hőst, aki ugyan esetenként az önbíráskodásra is hajlamos (ez a G-Mant is jellemzi), de sohasem öncélúan agresszív (ebben különbözik a G-Mantől).
Hol egy milliárdos potentátokból álló arctalan szervezet (A titkos hatok), hol a jogszolgáltatás legális rendjétől megcsömörlött zsaruk osztaga (Városi fenevad), hol pedig túszul ejtett unokája védelmében a gyilkosságtól sem visszariadó nagypapa oszt igazságot (A koronatanú). A filmek bűnözői a hollywoodi história legfertelmesebb antagonistái közé tartoznak, és ez kivált A koronatanú esetében meglepő, hiszen a rendező az a William Wellman volt, akit A közellenség című munkája miatt gyakran illettek a gengszterizmus glorifikálásának vádjával.
Nevezett filmek nem lettek klasszikusok, pedig megérdemelnék ezt a státuszt. A koronatanú thrillere korai változata annak a később rongyosra játszott történetnek, melyben a gengszterek halálosan megfenyegetik gonosztetteik vétlen és véletlen tanúit, és a G-Man-filmhez legközelebb álló Városi fenevad egyes elemei is idővel állandósultak a bűnügyi műfajokban (lásd például a korrupt felettese által ellehetetlenített, de a bűn üldözésében állhatatos, és ezért törvénytelen tettekre is kész zsaru figuráját), ráadásul a sztori csúcspontja – a zárlatbeli erőszakorgia – mozgóképtörténeti antológiákba való.
A titkos hatok sem tucatmozi, dramaturgiai és stiláris szempontból egyaránt
izgalmas. Ez az egyik legelső gengszter(tematikájú)film, amelyben központi
dramaturgiai szerepbe kerül a szesztilalom problematikája (pedig ezt a nem
sokkal utána bemutatott A közellenség
érdemei közt szokás emlegetni), továbbá bizonyos hangulati–atmoszférateremtő
technikái is figyelemreméltóak (lásd a kísérőzenét kerülő, zajjal–zörejjel
gazdagon ellátott hangkulisszát vagy az illegális alkoholgyártás stációit
ábrázoló pazar montázst). A film érdekességét növeli, hogy – Mervyn LeRoy Kis Cézárbeli óvatos kísérletezése után –
George W. Hill az első hollywoodi direktor, aki szemérmetlenül és mérték nélkül
merít Al Capone élettényeiből (a címben nevezett ’The Secret Six’ nevű titkos
társaságot 1929-ben hozták létre prominens üzletemberek Capone megbuktatására;
a cselekmény helyszíne Centro – nem valóságos – városa, amely utalás a Capone
befolyása alatt álló, 1924-ben a választók terrorizálása útján saját
polgármester-bábbal ellátott Cicero városkára). A Capone alteregójaként
megjelenő Scorpio visszataszító alak, kompániájának tagjai úgyszintén –
különös, hogy a harmincas évek elején többek között A titkos hatokat, ezt a masszívan gengszterizmus-ellenes filmet
tették meg céltáblául a gengszterműfaj ellen fellépő konzervatív erők. A zsáner
betiltását követelő csoportok számára jól jött, hogy New England-i fiatalok egy
pisztolycsatájuk után e filmre hivatkoztak – úgymond – inspiráló tényezőként. A titkos hatok körüli hercehurca azt
mutatja, hogy legyen a felszínen bármennyire is gengszterizmus-ellenes egy
film, az erőszakosságával éppenhogy a gengsztermentalitást ünnepli,
ünnepelheti. Ez az ellentmondás majd az 1935-től körvonalazódó G-Man-filmet is
áthatja.
’G’, mint gengszter
A Golyók vagy voksok (Bullets or Ballots, 1936) című film elején az Edward G. Robinson által alakított Johnny Blake nyomozó előbb a földre pofozza az őt sértegető kispályás gengsztert, majd a kocsma üvegajtaján keresztül kihajítja az utcára, és lezserül elsétál. A gengszter nem támadt rá, tehát Blake nem önvédelemből akciózik: egyszerűen csak tekintélyt és tiszteletet akar öklözni magának. A rend katonáiban (’G’ Men, 1935) a James Cagney által megformált FBI-ügynök egy rajtaütéskor kitartóan csapdossa a földre vitt gengsztert, és akcióját a főnöke vigyorogva figyeli. A törvény én vagyok (I Am the Law, 1938) ennél is tovább megy: az egyik jelenetben a gengszterek elleni hadjárat vezetőjévé avanzsált jogászprofesszor (Robinson) három rosszfiú ábrázatát rendezi át az öklével, munkatársainak és a sajtó képviselőinek (!) jelenlétében. Igaz, hogy A rend katonái, a Golyók vagy voksok és A törvény én vagyok előtt is feltűntek már kemény zsaruk és acélos hivatalnokok a gyöngyvásznon (elég csak a Walter Huston által alakított Jim Fitzpatrick kapitányra utalni a Városi fenevadból), de a gengszterek működésmódját idézően nyers, szálkás és öntörvényű rendőrök és kormányképviselők a G-Man-filmben lépnek színre.
A ciklussal a stúdiók – elsősorban a Warner Bros. – célja, hogy a mozigengszter iránt a harmincas évek elején kialakult nézői szimpátiát a rendet fenntartó és őrző személyek iránti rokonszenvvé konvertálják, és így a klasszikus gengszterfilm népszerűségéből az 1934 utáni nehéz időkben is profitálni tudjanak. A cél tehát olyan „gengszterfilmek” készítése, melyek a cenzúra tetszését is elnyerik. Ezt úgy lehetett a legevidensebben elérni, ha a gengszter tulajdonságait átruházzák a rend őreire: nem véletlenül beszél Thomas Schatz „a gengszter-mint-zsaru”-, Fran Mason pedig a „zsaru-mint-gengszter”-formuláról a G-Man-filmet elemezve. A Warner nem járt rosszul a váltással, és az első művek után a gigasztárok nélküli variánsok is megjelentek: A közellenség felesége (Public Enemy’s Wife, 1936), Embervadászat (Man Hunt, 1936).
A G-Man-film és klasszikus gengszterfilm sok szempontból közel áll egymáshoz. Már a genezisük is hasonló. Mindkettőben gyakran megtörtént események ihlették a történeteket, továbbá egyes hősök modelljei valós személyek voltak. Míg a gengszterfilm Capone, Hymie Weiss, Dean O’Banion, John Dillinger munkásságának köszönhetett sokat, addig számos G-Man-filmet Thomas E. Dewey manhattani kerületi ügyész (későbbi New York-i kormányzó) tevékenysége ihletett. Dewey minden idők legagyafúrtabb gengsztere, Lucky Luciano elítéltetése nyomán tett szert országos hírnévre, és olyan filmeket inspirált a személye és működése, mint a Megcsúfolt nő (Marked Woman, 1937) vagy A törvény én vagyok, nem beszélve a Gengrobbantókról (Racket Busters, 1938), amelynek a címe nyíltan az ő becenevére (’Gangbuster’) utalt.
A G-Man-film nemcsak hősének fazonírozását, de – természetesen – a helyszíneit és a tárgyi világát illetően is a gengszterfilmre emlékeztet: a történetek a keleti parti nagyvárosokban játszódnak, és a modernitás díszleteinek, valamint kellékeinek nagy szerep jut bennük. Sok szakíró ezért rendeli a gengszterműfajhoz a G-Man-filmet.
Pedig
a bűnözőfigura nyilvánvalóan nem centrális pozíciójú benne, és ezért
helyénvalóbb a bűnügyi zsánerek (mint amilyen a krimi, a noir, a thriller vagy
éppen a gengszterfilm) között önállóként tételezett ’cops-and-robbers’-filmek közé skatulyázni. A G-Man-film nem a része,
inkább a parazitája a gengszterműfajnak, hiszen a narratíváját, vizuális
megoldásait, valamint a gengszterpersonát magát, sőt gyakran konkrét művek
konkrét képeit (!) is kizsákmányolni igyekszik. A ciklust elindító A rend katonái példázza ezt legjobban.
Keighley klasszikusai
A G-Man-filmekben gyakran megjelenik a mozi épülete (a portálja vagy a belső terei), és ez a tény a művek reflexív jellegét erősíti, illetve azt nyomatékosítja, hogy az alkotók tudatosan és öntudatosan építenek a filmtörténeti hagyományra. Egyes filmek már-már a posztmodern darabokhoz hasonlatosan gazdag utalásrendszert alkalmaznak. Mind közül talán A rend katonái él a legrétegzettebb intertextusokkal.
William Keighley rendező az első számú közellenségből első számú kormányerőt farag. A történet főhőse ’Brick’ Davis (Cagney), az egyetemről frissen kikerült ügyvédjelölt, akinek az FBI kötelékében dolgozó jóbarátját likvidálja a szervezett alvilág. Miután az eset hírét veszi, Brick odahagyja praxisát, és jelentkezik az FBI-hoz, hogy segítsen a gyilkosok felkutatásában. Nehezen jut előre a ranglétrán, mert a főnöke, Jeff McCord bizalmatlan vele szemben, ugyanis a taníttatását a törvényes és a törvénytelen világ határzónájában mutyizó és a FBI előtt is ismert Mac McKay fedezte annak idején. Mindazonáltal Brick kitart az FBI kötelékében, annál is inkább, mert megtetszik neki McCord húga, Kay. Az FBI és a nagyhatalmú bűnözőklán között eszkalálódó harcban Brick bebizonyítja rátermettségét, és főnöke bizalma mellett a húga szívét is elnyeri.
A hőst alapvetően a bosszú hajtja, egészen pontosan a gengszterbanda által elkövetett gyilkosságok és emberrablások megtorlásának szándéka motiválja Bricket. Már az FBI-hoz is a bosszúvágy vezeti el, és a későbbi események (pótpapájának, McKaynek és gyerekkori barátnőjének, Jeannek a halála, továbbá Kay elrablása) még elszántabbá, karakánabbá, aktívabbá teszik. Brick pályája, amit az FBI-nál kitapos magának, mind nagyobb megbecsülést szerezve, és egyre keményebb feladatokat kapva, a klasszikus karriergengszterek által bejárt útra emlékeztet (a Kis Cézár Ricójától A sebhelyesarcú Tonyján keresztül A titkos hatok Scorpiójáig).
A történet előrehaladásával az FBI és a bűnözőklán közötti harc szabályos bandaháborúvá fejlődik, azaz fokozatosan artikulálódik a gengszterfilm műfajának egyik markáns konfliktustípusa. Ebben a konfliktusban az FBI csapata kvázi-gengként mutatkozik meg, melynek tagjait elsőrenden a riválisok (a voltaképpeni gengszterek) levadászásának vágya fűti. A gengszterfilm jellegzetes konfliktusai közül markánsan jelenik meg egy további, nevezetesen a fegyverpárbaj. Az erőszak látványosságként találása sértette ugyan a cenzurális elveket, viszont ha a törvény és a rend biztosításának céljából kerültek képre ilyen jelenetek, akkor nem akadékoskodtak a cenzorok. A rend katonái maximálisan kiaknázza a lehetőségeket, több nagy tűzerejű akcióval él, melyek a korban kivételesnek, vagy legalábbis ritkának számítottak: talán csak A sebhelyesarcú éttermi epizódja és a Városi fenevad záróinfernója hasonlítható hozzájuk. A gengszterek vidéki tanyájának felszámolásáról tudósító jelenet a háborús filmek megoldásait idézi: az éjszaka játszódó akcióban a tűzijátékszerű torkolattüzek, a sűrű füst, valamint a harcoló felek vonalban vonulása háborús kontextust sugall.
Keighley, a rendező nyomatékosan épít Cagney gengszterimágójára. Egyrészt kihasználja a Cagney-féle gengszterhős összes jellegzetességét: célratörőnek, energikusnak, agilisnak, dinamikusnak mutatja őt, akinek remek a helyzetfelismerő képessége, továbbá bír némi kamaszos bájjal is. Cagney gengszterimágójának lekopírozásával azonban nem éri be a direktor, itt-ott konkrét jeleneteket és képeket is beépít a színész emblematikus filmjéből, A közellenségből. Kimazsolázza, és fonákul mutatja annak leghíresebb szekvenciáit. Például az utcai liezont (A közellenségben Tom Powers a kocsijában ülve csábítja el élete nőjét, A rend katonáiban viszont hősünk szívszerelme, Kay ül az autójában, és így utasítja el Brick első kapcsolatépítési kísérletét), valamint a zárójelenetet (A közellenség végén Tom Powers hulláját múmiaszerűen befáslizva kiszállítják a gengszterek a családjának, míg A rend katonái zárlatában Brick egy korábbi sérülése miatt bepólyált fejjel jelenik meg, és így nemesül hőssé).
Cagney gengszterimágójának kizsákmányolása után természetszerűleg kerül sor a kor másik meghatározó gengszterszínészének a felléptetésére egy következő G-Man-filmben. William Keighley A rend katonái után röviddel leforgatja a Golyók vagy voksokat (máig ez a két legismertebb klasszikus G-Man-film), amelyben Edward G. Robinson – a gengszterműfajt a harmincas évek legelején megteremtő Kis Cézár főszereplője – beépített zsarut alakít. Johnny Blake színleg kilép a rendőrség kötelékéből, hogy elnyerje a gengszterszindikátus középkádereinek bizalmát, és közel kerüljön a szervezet titokzatos felsővezetőihez. Ezúttal nem annyira szembetűnő a központi színész emblematikus gengszterszerepét és általában a gengszterműfajt kizsákmányoló szándék, mint A rend katonáiban, de nem is maradéktalanul rejtett. Robinson erőszakos, magányos és magánakvaló figurát hoz, Keighley direktor pedig néhol kikacsint a Kis Cézárra: a legnyilvánvalóbb ez a fináléban, a Blake haláláról szóló jelenetben.
Mindezek ellenére a Golyók vagy voksok nem a Kis Cézár olcsó kópiája, nem plágium, ellenkezőleg: kifejezetten progresszív film. A magányos igazságosztónak a korrupt, hatalmas és átláthatatlan rendszerrel szemben vívott harcát bemutató mesék előképe. William Keighley munkájának olyan mesterművek az adósai, mint A gonosz ereje (Force of Evil, 1948), az Underworld U.S.A. (1960) vagy a Point Blank – A játéknak vége (1967).
G-Man-redivivus
A rend katonái közepén a FBI szóvivője hevesen arról szónokol a Fehér Házban, hogy ameddig a törvény emberei nem rendelkeznek ugyanolyan tűzerejű fegyverekkel (például gépfegyverrel és könnygázzal), mint amilyenekkel a gengszterek, addig a bűnözőhordák elleni küzdelem nem hoz eredményt. Ez a jelenet nem csak a konkrét filmben kulcsfontosságú (hiszen innentől kezdve alakul deklaráltan bandaháborúvá a FBI és a gengszterek közötti szembenállás), hanem a G-Man-mozik alapvető ellentmondására is rávilágít. A harmincas évek végére a filmek világképe, ideológiája egyre problematikusabb lett, ugyanis mind tisztábban látszott, hogy a gengsztercsapatok elleni harc közben a törvény folytonosan erkölcsről papoló képviselői nem egyszerűen hasonultak a bűnözőkhöz, de kegyetlenségben alkalmasint túl is tettek rajtuk. Ezt a tendenciát legjobban a beszédes című A törvény én vagyok – Alexander Hall munkája – jelzi, amelyben a jogi egyetem katedráját a gengszterizmus elleni harc miatt odahagyó professzor idővel egyre agresszívebben viselkedik, és már-már diktátori vonásokat is felvesz.
A
klasszikus G-Man-filmnek nagy részben ezen ellentmondás kiéleződése miatt alkonyult
be. Mindazonáltal a G-Man-film nem került a mozgókép-történet lomtárjába.
Egyrészt máig készülnek a nyomvonalán haladó darabok – mint az Aki legyőzte Al Caponét (The Untouchables, 1987) vagy éppen a Gengszterosztag bizonyítja –, másrészt a
hőse révén számos műfajba beszivárgott a hatása. A G-Man-figura örökösei – azaz
a gengszterkeménységű törvényőrök, rendfenntartók, magánnyomozók stb. – a
legkülönbözőbb műfajokban tűntek fel, a noirtól a thrilleren át az akciófilmig
vagy éppen a sci-fiig.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/03 34-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11290 |
