Baski Sándor
A Cirko-Gejzír a közelmúlt díjnyertes mexikói, chilei, brazil, argentin és uruguay-i alkotásaiból gyűjtött össze féltucatnyit. A közös pont a melankolikus hangvétel.
A dél-amerikai térség többnyire fehér foltnak számít a nemzetközi filmforgalmazás térképén, legalábbis Ázsiához vagy Európához viszonyítva. A tehetségesebb mexikói direktorok a hazai sikereket követően általában Hollywoodban építik tovább karrierjeiket (lásd Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu vagy Roberto Rodriguez példáját), a földrajzilag kevésbé előnyös fekvésű országok filmeseinek munkáival azonban csak elvétve találkozhatnak az egzotikusabb moziélményekre vágyó nézők. Az argentin film már eljutott a szélesebb közönséghez is (erről tanúskodik az Aura, a Szemekbe zárt titkok, a Kínai elvitelre vagy a Medianeras sikere; bővebben: A Harmadik Film országa, Filmvilág, 2011/11.), mexikói, chilei, brazil vagy éppen uruguay-i filmek viszont csak a nagyobb fesztiválok programjaiban kapnak helyet. A Cirko-Gejzír a közelmúlt ezen, díjakkal gazdagon kidekorált alkotásaiból gyűjtött össze féltucatnyit.
*
A válogatás előzetesen talán leginkább várt filmjének rendezőjét nem kell bemutatni a művészmozik látogatóinak. Carlos Reygadas rögtön az első filmjével (Japán) bebocsátást nyert az összetéveszthetetlenül egyéni stílusú auteur-ök exkluzív klubjába, majd a Mennyei háborúval sikerült megismételnie a sikert. Harmadik filmje, a közérthetőbb Csendes fény úgy tett engedményeket a közönségnek, hogy a rendező következetesen továbbépítette vele az életművét. Legfrissebb produkciója, a Felhők felett azonban alaposan rácáfol azokra, akik arra számítottak, hogy Reygadas még tovább finomítja provokatív és öntörvényű stílusát. Pont az ellenkezője történt: az önéletrajzi alapokra épülő Post Tenebras Lux a legkevésbé sem nézőbarát kísérleti film, amely esszenciálisan közvetíti a rendező sajátos látásmódját. Ha korábbi munkái kapcsán Tarkovszkijra vagy Tsai Ming-liangra asszociáltak az elemzések, akkor ezúttal Apichatpong Weerasethakul neve merülhet fel jogos referenciapontként. A thai rendező is a jelentős fesztiválsikereit követően döntött úgy, hogy leforgat egy vegytiszta experimentális filmet (Hotel Mekong), amelyet hasonló értetlenséggel fogadott a Cannes-i közönség.
Reygadas a rá jellemző ráérős tempóban villant fel epizódokat egy vidéki villában élő család mindennapjaiból – a helyszínül szolgáló ház a rendező valódi otthona, a filmbéli gyerekek a sajátjai – összefüggő történetről azonban nem beszélhetünk. Azt sem lehet eldönteni, hogy mi képezi a valóság, és mi a képzelet részét, egyes jelenetek mintha a jövőben játszódnának, másokat – mint például egy angol ifjúsági rögbicsapat edzésének képsorait – mintha egy másik filmből ollózták volna ide. Reygadas a képi világgal is kísérletezik: a szabadban játszódó szekvenciák esetében a 4:3-as arányú kép szélei mesterségesen el vannak torzítva, látszólag minden különösebb cél nélkül. A rendező korábbi munkái is a néző provokálására törekedtek, de cserébe nyújtottak számára némi kapaszkodót; ha Reygadas a Japán helyett annak idején a Felhők felett-tel debütál, ma aligha ismernék a nevét világszerte.
Nem teljesen világos, hogyan került a portugál Tabu a Latin-amerikai Filmfesztivál programjába, Miguel Gomes alkotása mindenesetre kiválóan illusztrálja, hogy miként lehet úgy kísérletezni, hogy a vizuális és narratív játékok egy pillanatra se tűnjenek öncélúnak. A film két élesen eltérő félre tagolódik: a Lisszabonban játszódó első rész olyan, mint egy realista, de mégis mesterkélt szociodráma egy élete vége felé járó, szenilis és rigolyás idős asszonyról, míg a második felvonás, a nő Portugália afrikai gyarmatán töltött fiatalkorát idézi fel egykori szerelmének elbeszélésében. Különlegessé a melodrámát a Gomes által választott stílus teszi: a 16 mm-re forgatott jelenetek nélkülözik a dialógusokat, a zajok-zörejek és a zenész szereplők által eljátszott dalok ellenben tökéletesen hallhatóak, ami egyszerre kölcsönöz megkapóan lírai és szürreális atmoszférát a filmnek.
A poétikusan melankolikus hangulat a legnagyobb erénye a Violetának is, amely a legismertebb chilei dalszerző-énekes, Violeta Parra életét dolgozza fel. Andrés Wood filmje ugyanakkor nem szokványos biopic, nem a hollywoodi művészportrék egyenesvonalú dramaturgiáját követi. A Violeta: Köszönet az életnek az életút fontosabbnak vélt epizódjaiból villant fel néhányat – a gyerekkori zenei eszmélés mozzanatait, a saját hang megtalálásának élményét, a népzenekutatói munka szépségét, a szerelmi kínokat és a személyes démonokkal folytatott küzdelmet –, miközben mindvégig esendő emberként, és nem a föld fölött lebegő géniuszként kezeli főhősét. Ken Russell sajátos portréfilmjeihez (Mahler, Zenerajongók, A vad messiás) hasonlóan itt is a művészi életmű egyes tételeire hárul a feladat, hogy szavak nélkül próbálják artikulálni a főszereplő érzelemvilágát. A filmben Violeta Parra közel húsz dala hangzik el a főszerepet alakító Francisca Gavilán átszellemült előadásában – a legismertebb, a Gracias a la Vida (Köszönet az életnek) még ki is maradt –, a chilei népzenében gyökerező, mégis modern hangzású számok azonban nem különálló klipekként ékelődnek a történetbe, hanem szerves egészet képeznek vele. A Violeta katartikus kulcsjelenete is nekik köszönhető: a szerelmi bánata és az öregedéstől való félelme miatt depressziós énekesnő az általa szervezett, de érdektelenségbe fulladó folkfesztiválon üres színpad előtt átkozza el az eget, a földet, és minden élőlényt, miközben a tomboló vihar majd szétszakítja a sátrat. Meglehet, Andrés Wood filmjéből nem tárul fel minden életrajzi adat, de a lényeget a lehető legérzékibb módon mutatja meg.
Nem csak a Tabuban jut fontos szerep az emlékezés folyamatának, a Violeta is részben a velünk élő múltról szól, legyen szó a főszereplő elsiratott ifjúkoráról, vagy azokról a népzenei kincsekről, amelyeket megpróbál megmenteni az eltűnéstől. Más nézőpontból ugyan, de hasonló témát boncolgat a brazil Megtalált emlékek is, amely a hegyek közt, egy világtól elzárt faluban játszódik. Mintha megállt volna arrafelé az idő, nincs áram, nem közlekednek a vonatok, a sínek közt csak emberek járnak, akik csendben végzik a napi rutinfeladataikat. A 11 lakó közül Júlia Murat kamerája legkitartóbban Magdalenát követi; az idős özvegyasszony mindennapjai ugyanúgy telnek: reggel kenyeret süt, majd átviszi a kisboltba idős barátjához, Antonióhoz, elfogyaszt vele egy kávét, utána hazamegy és levelet ír elhunyt férjének.
A fásultságból a helyieket csak egy fiatal városi lány érkezése zökkenti ki, aki fényképeken szeretné megörökíteni az amúgy is mozdulatlanságba dermedt falu életét. Rita Magdalena házában bérel magának szobát, de a két külön világot és generációt képviselő két ember eleinte nem találja a közös hangot, ahogy a többiek is bizalmatlanul fogadják az intim szférájukba betolakodó, kissé arrogáns idegent. Rita eleinte valóban csak alanyként, esztétikai és kompozíciós szemszögből tekint az entrópia felé tartó falura és lakóira, ahogy azonban jobban megismeri Magdalena múltját, és a többiek is apránként befogadják, megváltozik a nézőpontja.
A Megtalált emlékek legnagyobb leleménye, hogy a két nő és a két világ közti hidat a hangulatfestő illusztrációként is használt fényképek teremtik meg. Magdalena, Rita stilizált fekete-fehér fotói révén, új fénytörésben láthatja saját magát és környezetét, a fináléban pedig még azt is megengedi a lánynak, hogy meztelenül fotózza le, aki az asszony alakját beleolvasztja a háttérként szolgáló falba, még tovább hangsúlyozva a film központi metaforáját. A Megtalált emlékek, azon túl, hogy finoman és stílusosan reflektál a múlandóságról, a valóság egy-egy szeletét megörökíteni kívánó alkotó felelősségéről is szól. A rendező alteregójának is tekinthető fotós – bár ezt szerencsére a film nyíltan nem mondja ki – rájön, hogy nem maradhat közömbös alanyai sorsát illetően, és nem léphet ki csak úgy az életükből, miután képpé komponálta őket.
A Filmfesztivál legkonvencionálisabb darabjában is központi szerep jut a letűnt időnek. Az uruguay-i Hárman, a címéből sejthetően, három szereplőre fókuszál, a 16 éves Anára és elvált szüleire. Az apa tízévnyi távollét után visszavágyik a sosemvolt családi idillbe, és egyre sűrűbben hívogatja korábban elhanyagolt lányát. A fogorvosként dolgozó, rendmániás Rodolfo mindent megtesz, hogy újra beférkőzzön Ana és exfelesége bizalmába. Látogatni kezdi a lánya kézilabda edzéseit, új mobiltelefont vásárol neki, apróbb javításokat végez a fürdőszobájukban, míg végül – egy szimbolikusnak is tekinthető gesztussal – az egész lakást felújíttatja. Az iskolából rendszeresen ellógó, minden szülői szabályt tudatosan megszegő Ana engedi, hogy apja elkényeztesse – már csak saját, jól felfogott anyagi érdekei miatt is –, anyja, aki hosszú idő után újra randevúzni kezd, kevésbé fogadja megértően a bűnbánó férj visszatérését. Pablo Stoll rendező (Whisky) a láthatólag minden önbecsülést nélkülöző Rodolfo ténykedését fanyar humorral ábrázolja, a lázadó tinédzser és frusztrált anyja figuráit ellenben nem sikerült hasonló árnyaltsággal kidolgoznia. A három történetszál a majd kétórás játékidő alatt alig mozdul előre, az alapszituáció felvázolása után semmi sem változtatja meg a szereplők kapcsolatrendszerét, így a keserédes happy end sajnos megalapozatlannak hat.
Az argentin Puzzle főszereplője, Rodolfóval ellentétben, nem erősíteni, hanem lazítani szeretne a családi kötelékeken. Natalia Smirnoff író-rendező rögtön az első jelenetben tökéletesen összefoglalja főhősnője, az ötvenedik évébe lépő María jelenlegi helyzetét. Míg a népes vendégsereg a nappaliban üldögél és beszélget, az asszony a konyhában sürgölődik, tányérokat szed elő, és egy tortát, amin meggyújtja a gyertyákat – majd bent a szobában el is fújja őket. Családja – férje és két fia – természetesnek veszi, hogy María saját magának szolgálja fel a születésnapi tortát, megszokták, hogy csendes és alázatos háztartási robotként a nő értük létezik. Maríát látszólag nem is érdekli más, még hobbija sincs, egy ajándékba kapott puzzle azonban váratlanul kimozdítja az apátiájából. Az első tábla játékot, egy második, majd egy harmadik követi, mígnem az asszony egy hirdetésre válaszolva partnert is talál újdonsült hobbijához. A felső tízezerhez tartozó agglegény, Roberto az országos puzzle versenyhez keres gyakorlótársat magának, és az ösztönös tehetségnek bizonyuló Maríára esik a választása. Az asszony, aki ezen a ponton talán még némi lelkiismeret-furdalást is érez, amiért érdeklődést mutat egy háztartási munkán kívül eső tevékenység iránt, családja elől eltitkolja, hogy mivel – és kivel – tölti a péntek délutánjait.
A rendező nyilvánvalóvá teszi, hogy a külső szemlélő számára talán unalmasnak, sőt lélekölőnek tűnő hobbi az önmegvalósítás pillanatnyi szabadságát jelenti a főhősnek. A Puzzle mégsem tekinthető dühös feminista kiáltványnak, nincsenek ugyanis hangos viták és drámai csúcspontok benne – Maríához hasonlóan a film is csendesen és visszafogottan mutatja be az asszony szelíd kitörési kísérletét. A férjre sem osztja ki a gonosz elnyomó szerepkörét, Juan „mindössze” kineveti a feleségét, amikor megtudja, hogy egy puzzle-bajnokságon szeretne részt venni. Nyíltan két fia sem ellenzi anyjuk új hobbiját, finoman mégis érzékeltetik vele, hogy nem ezt várják el tőle. Egyikük közben – barátnője hatására – vegetáriánussá válik, míg Juan megismerkedik a thai chi-vel. A Puzzle ezen a ponton sem tölti tölcsérrel a néző fejébe a tanulságot, csak diszkréten rámutat a kettős mércére: míg a család férfitagjainak megengedett az önmegvalósító kísérletezgetés, addig a konyha tartozékának tekintett nő ugyanezért csak rosszalló fejcsóválásra számíthat.
A több mint egy évtizedig rendezőasszisztensként dolgozó Natalia Smirnoff első filmje, történetét illetően, meglepő hasonlóságokat mutat az ugyanebben az évben (2009-ben) készült francia Játszó nővel, amelyben egy középkorú takarítónő sakkozni tanul egy újonnan megismert (férfi) mentor segítségével. A játék mindkét esetben a társadalmi szerepkörből való kitörés eszköze, Smirnoff filmje azonban a végkifejletét tekintve is józanabb és realistább alkotás. Bármilyen frappáns ugyanis a metafora, egy félrecsúszott életet nem olyan egyszerű összerakni, mint egy doboz puzzle-t.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/02 48-50. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11257 |
