Gelencsér Gábor
Ismeretterjesztés vagy filmművészet? – a klasszikus irodalmi művek (újra)adaptálásakor erre a kérdésre is keressük a választ. Ezúttal Anna Karenina és Jean Valjean siet segítségünkre.
Filmtörténeti közhely, hogy elbeszélni a mozgókép az irodalomtól tanult. Amikor a mutatványos bódék attrakciós ősmozija, részben a médium adottságából fakadóan, részben a műveltebb közönség megnyerése érdekében a képekkel mesélni is próbált, akkor ehhez mintát az ismert történetek között keresett, így például a Biblia vagy akár a valóság különös eseményei – a koronázásoktól a vonatrablásokig –, s nem utolsó sorban az időszak népszerű regényei között. A piaci és a mediális szempont szerencsés találkozása ez az időszak: az adaptált történetek népszerűsége nyújt ugyanis lehetőséget a filmes elbeszélés megtanulására. Ha a mese ismerős, akkor a mesélés módja jelenti az újdonságot. Az így elsajátított, s ne feledjük, az ősfilm korában még kizárólag képi információkat tartalmazó elbeszélésmód aztán már új történetek elmondását is lehetővé teszi – sőt, a filmtörténet tanúsága szerint ezután már szinte csak azt teszi lehetővé, az experimentalizmus peremvidékére szorítva ezzel a nem elbeszélő film képviselőit. Páratlan karriertörténet.
Ha a filmes történetmondás szabályait immár jól megtanultuk, mi több, újdonságot jelentő szabálytalanságait is folyamatosan elsajátítjuk és alkalmazzuk, mi szükség van a világirodalom legismertebb történeteinek sokadszori újramondására? Ha eltekintünk a piaci és a kultúranépszerűsítő szempont egyik és a klasszikusokat radikálisan újraértelmező szerzői szemlélet másik szélső pólusától, marad-e olyan köztes terület, amely miközben megőrzi az adaptált mű ismerősségét, a filmi elbeszélésmód újszerűségével is meglep? Érezhetünk-e hasonlót a 21. század elején ahhoz, mint amit a 20. század első éveiben érzett a néző, amikor is nem a történet, hanem annak sosem látott elbeszélése, vagyis az új művészi kifejezési eszköz működése kötötte le figyelmét? Ez a köztes mező, a klasszikus művek legújabb adaptációinak tanúsága szerint, nemcsak létezik, hanem kifejezetten virágzik. Legtermőbb „ágyásai” a midcult művészfilmekből és a műfaji átiratokból formálódnak, míg legszebb hajtásai az egyszerre irodalmilag rangos, ugyanakkor rendkívül népszerű művek adaptációi közül fakadnak. Vagyis olyan történetek közül, amelyeket mindenki ismer – még az is, aki nem olvasta őket, ám a moziban vagy a tévében (már) biztosan látta.
Lev Tolsztoj Anna Karenina és Victor Hugo A nyomorultak című regénye nyilvánvalóan ilyesfajta örökzöld. Világirodalmi rangjukat felesleges méltatni, filmes népszerűségüknek pedig csak a jó IMDb a megmondhatója (az Anna Kareninára 65, A nyomorultakra 70 tételt dob ki a gép). Ám éppen az irodalmira épített filmes népszerűségből fakad a lehetőség és a kihívás, hogy az alkotók ne csupán a könyv, hanem a korábbi adaptációk hagyományát is tekintetbe vegyék filmjük elkészítésekor, s ennek köszönhetően az immár filmfeldolgozásokból is túlontúl jól ismert történetet érdemes legyen újranézni. Ebben a sajátos, ám igen gyakori és számos filmet érintő adaptációs helyzetben keresi a maga helyét az Anna Kareninát jegyző Joe Wright és A nyomorultak rendezője, Tom Hooper. Előbbi bátor, az eredeti művet mégis tiszteletben tartó stílusmegoldásaival érdemel figyelmet, utóbbi műfaji kísérletével.
Hátsó színpad
Az Anna Karenina legújabb filmváltozata nem a regény újraértelmezésével, s nem is lélektanának mélységével vagy történelemábrázolásának gazdagságával ragad magával, hanem éppen az adaptáció tényét is tárgyává tevő szabadon játékos stílusával. Nem akar ugyanis a filmváltozat „hű” lenni a regényhez. Kérdés, persze, hogy ez egyáltalán lehetséges-e. A szó köznyelvi értelmében igen, elméletileg viszont nem, s ennek fontos gyakorlati következménye van. A Tolsztoj-adaptáció készítői erre a bonyodalmas helyzetre adnak csattanósan egyszerű választ, amikor a „csináltságot” hangsúlyozzák a film minden kockáján, ám ez a „posztmodern reflexióözön” semmiféle nehézkességet, bonyolultságot, „érthetetlenséget” nem okoz, sőt, rendkívül szórakoztató. A film úgy rekonstruálja a történetet, hogy közben megmutatja magát a rekonstrukciót: az egyes jelenetek váratlanul egy színpad terévé alakulnak át, majd még váratlanabbul ugyanennek a visszáján találjuk magunkat, a hátsó színpadon, a kulisszák mögött vagy éppen a zsinórpadláson. Mindez csak annyiban motivált, hogy a korabeli társasági élet jó része a színházban zajlott, ez az apropó azonban itt a legváltozatosabb helyszíneken bukkan fel, és áthatja a film teljes formavilágát. A vasút egy színpadra gördül be, a lóversenypálya lelátója színházi zsöllyeként jelenik meg és így tovább, miközben ott vannak persze a természetes külsőkben forgatott jelenetek is. Az adaptációnak ez a nyíltan vállalt spektákulumjellege a színészi játékra, a koreográfiára, a díszlet- és jelmezvilágra egyaránt kihat. Mindegyik őrzi a maga kettősségét: egyszerre „hű”, vagyis olyan, mintha Tolsztoj egyenesen filmre írta volna a történetet – majd a következő pillanatban kiderül róla az „igazság”, azaz láthatóvá válik az átalakítás, az „átlépés” egy másik médiumba. S ez ráadásul még mindig nem a film, hanem a színház, amely egyrészt növeli a „hűséget” – lásd e közeg korszak- és történetbeli szerepét –, ugyanakkor újabb dimenzióval gazdagítja a közvetítettség élményét, hiszen a színpad világa válik „filmszerűvé”: a díszleteket lendületes gépmozgások járják be, a jeleneteket naturális tárgyak (gőzmozdony, ló) uralják.
A klasszikus(hoz való) hűség és a formanyelvi reflexió kivételes egyensúlyának köszönhetően ez a megoldás nem idegenít el az eredeti műtől; a film Anna Karenina szerelmi tragédiájaként is pontosan nyomon követhető, ugyanakkor a forma játéka önmagában is élvezetes hatást kelt. Vronszkij nem farmerban, hanem fess egyenruhában hódít – amelynek korhűségére mégsem vennék mérget. Noha a film nem felforgató módon nyúl az ismert történethez és karakterekhez, mégis határozott kézzel átformálja, korszerűsíti is őket. Mindennek emblematikus képe a társasági táncjelenet. A regényben és a filmváltozatokban egyaránt fontos szerepet játszanak a bálok. Előbbiben azért, mert ez az esemény a kor társadalmi agorája, itt esnek meg a fontos találkozások, beszélgetések, pillantások és intrikák; utóbbiakban pedig azért, mert a dramaturgiai szerepük mellett látványelemként is rendkívül hatásosak. Nincs ez másképp a legújabb filmváltozatban sem, csakhogy a tánc koreográfiája itt sajátos adaptációs értelmet nyer: történetileg felidézi a korabeli mozdulatok elemeit, a végeredmény mégis valami teljesen új, eredeti, sosem látott koreográfia. Nem paródiája, nem is modernizációja a réginek, jóval inkább továbbgondolása, aktualizálása – adaptálása. S ez a módszer hatja át az egész filmet.
Anélkül, hogy kisebbíteném a rendező, Joe Wright érdemeit, mindebben kulcsfontosságú a forgatókönyvet jegyző Tom Stoppard szerepe. Mindezzel együtt Wrighttól sem áll távol a klasszikus adaptációkba rejtett bátor stilizálás. A Büszkeség és balítélet obligát táncjelenetében például egyszer csak kilépünk a zsúfolt bálteremből, s a szerelmesek kettesben, az üres szobákban keringenek tovább. A szubjektív érzelmi állapot nyilvánvaló megfogalmazása ellenére bátor megoldás, főleg egy, mindvégig korhű stílusban tartott Jane Austen-adaptációban. A megfilmesítések terén különösen nagy hagyományú brit sorozatok rendezőjeként iskolázott Wright tehát nyitott az efféle megoldásokra, ahhoz azonban, hogy mindez egy teljes film formaelvévé váljon, szükséges Stoppard kreativitása, akinek az Anna Kareninában látható eljárása immár művészetének védjegyévé vált.
A dráma- és forgatókönyvíró, valamint egyfilmes rendező legnagyobb sikerei a Tolsztoj-adaptációban is működő stílust és szemléletet variálják: hogyan lehet egy-egy jól ismert mű vagy személy világának „hátsó színpadát” megmutatni; beleírni egy fiktív történetbe vagy valódi életrajzba; továbbkölteni a költészetet, újabb és újabb meta-szinteket hozva ezzel létre, s akkor még nem beszéltünk a fikciós és valóságos történetek bonyolult játékáról. Legrafináltabb ötletének, a Rosencrantz és Guildenstern halott című drámájának megfilmesítésére ő maga vállalkozott, de hasonló srófra járt a szintén a titokzatos angol zsenihez kapcsolódó John Madden-film, a Szerelmes Shakespeare, amelynek Stoppard a társírója volt. Mindezekben a munkákban, beleértve most már az Anna Karenina-filmet is, a legnagyobb érdem a már-már filozofikus igényű, főképp a megismerés és az identitás határain átlépő, a médium sajátos természetére reflektáló, s az ezzel kapcsolatos konvenciókat játékba hozó intellektuális tartalom egyszerre szellemes, szórakoztató és mély értelmű megjelenítése. Olyan értékek tehát, amelyekre példát korábban Shakespeare vagy Tolsztoj mutatott a művészetben. E tekintetben Wright és Stoppard adaptációja bizonyosan hűnek mondható – nem beszélve az Anna Karenina történetét értelmező jóval közvetlenebb alkotói gesztusról, amely tehát kapcsolatba hozható a formával, hiszen Anna sorsa ahhoz hasonló csiki-csuki játék: a megtaláltnak vélt identitás elvesztése, majd feladása, egy új identitás felépítése, s ezt követően annak újabb, immár végérvényes elvesztése és feladása.
Zenei reál
Tom Hooper A nyomorultak-adaptációjával kapcsolatosan mindenekelőtt pontosítani kell: a film nem Victor Hugo regényének, hanem Claude-Michel Schönberg a világ színpadait (köztük a magyarokat is) nagy sikerrel megjárt musicalének a filmváltozata. A musical értékelése nem tartozik tárgyunkhoz; legfeljebb a műfajválasztásra érdemes kitérni, hiszen annak fontos következményei vannak a film tekintetében is.
Hugo romantikus nagyregénye kétségtelenül alkalmas a műfaji átiratra. A főhős sorsának gyökeres fordulatai, az ebből fakadó drámai nagyjelenetek, a szélsőséges szenvedélyek, a felfokozott érzelmek szinte kiáltanak a zenés színpad és a dalok után. A regény társadalomképét megfogalmazó, egyébként roppant gazdag esszészerű elemzések – a napóleoni háborúktól a forradalmakon át egészen Párizs építészetéig – a prózai adaptációkból szintén kimaradnak, így a musicalváltozat meséjét sem éri nagyobb veszteség. Az a sajátos körülmény, hogy a szereplők dalban beszélnek, valamint hogy egy színpadi átirat megfilmesítéséről van szó, az adaptálók számára ugyanakkor felvet bizonyos stilizálási lehetőségeket. Éppenséggel olyasmit, mint amit az Anna Karenina című regény legújabb filmváltozata képvisel, hogy tudniillik láthatóvá teszi, sőt felerősíti az adaptációs folyamatot. Hooper és munkatársai azonban pont az ellenkező utat választják.
A nyomorultak című musical adaptációja hangsúlyosan naturális látványvilágot tár elénk, amely szemben áll a műfajból ab ovo adódó valószerűtlenséggel. Hugo és Schönberg irodalmi, illetve zenei stílusa egyaránt megfelel a lélek- és társadalomábrázolás részleteiben leegyszerűsített, nagy vonalaiban viszont felfokozott léptékének. A nyomorultaktól nem realizmust várunk; a történet ezért még azt is jócskán elbírja, hogy a szereplők énekelve beszélgessenek egymással. Sőt, a hitelességet művészi értelemben épp a stilizálás teremt(het)i meg. A filmváltozat számára a musicalnek ez a zenei rétege adott – amit a rendezés mindehhez hozzátesz, az ezúttal jóval inkább elvételnek tűnik. A látványos stilizációtól való megfosztása a regénynek és a musicalnek ugyanis szinte udvariatlan pőreségében állítja elénk a romantika látásmódjának leegyszerűsítő sémáit. Csakhogy a romantika nem ilyen – az éppenséggel szabad, vad és lázító, mint amilyen Victor Hugo volt.
Tom Hooper realizmusa ugyanakkor kétségtelenül koncepciózus. Ennek bizonyítéka a musical előadásának technikai értelemben vett valószerűsége. A filmváltozat legnagyobb truvája, hogy a bevett gyakorlattal ellentétben a színészek nem play backben játszanak, hanem élőben adják elő a dalokat a felvétel során, amihez utólag keverik hozzá a zenét. A megoldás a színészi kifejezés gazdagságát és hitelességét kétségtelenül fokozza – csakhogy itt megint abba az ellentmondásba ütközünk, hogy vajon ez a fajta hitelesség indokolt-e A nyomorultak, s főképp annak musicalváltozata esetében. A film képi világa a mostanság a fantasy-kban is dívó „CGI-realizmust” követi. A jelenetek téridő-váltásakor egyenesen a kozmoszból közelítünk az új helyszínre. Az absztrakt nagytotálból előbb feltárul a kompjuter animálta korhű városkép, majd egyre beljebb hatolva eljutunk a házfal pergő vakolatának vagy az utcai koldus füléből kikandikáló szőrszálnak a közelijéig. Ez a zuhanás a naturalizmusba éppenséggel ellentétes irányú a romantika stílustörekvésével.
A film e meghatározó és vitatható, saját műfajiságával zavaros viszonyba keveredő formavilága részleteiben a romantikussággal kapcsolatos konvenciók tárházát nyújtja. A szomorú jelenetekben például esik az eső; a pozitív szereplők belemerevednek a maguk szoborszerű nagyságába. Utóbbiakkal szemben az antagonisták szerencsére jóval színesebbek és elevenebbek. Javert megátalkodott gonoszsága és meghasonlása sokkal meggyőzőbb, mint Jean Valjean mindent elsöprő becsületessége; a Thénardier házaspár romlottsága jóval érdekesebb, mint Cosette és Marius Pontmercy kimódolt szerelmi szenvelgése. És a példák „egy szinttel lejjebb”, a szereplők második sorában folytathatók: a szerelmespár történetének beteljesedésénél magával ragadóbb a kikosarazott Éponine önfeláldozása és így tovább. Jellemző módon a rendező csupán Thénardier-ék kocsmájában meri szabadjára engedni képi fantáziáját és játékosságát is. A tolvajlás ügymenetének ötletesen koreografált mozgásokból és karikatúraszerűen elrajzolt karakterekből összeállított zenés, táncos epizódja szerencsére nem akar „valószerű” lenni. Ezért is örülünk annak, ha a rémületesen kapzsi házaspár alkalmanként még bepofátlankodik az önnön szenvedésükbe szédült hősök egyik-másik jelenetébe. Szívesebben néznénk őket – de hát a zenei tuttik ezúttal máshová kerülnek.
*
A klasszikusok sokadszori megfilmesítése az átértelmezés és/vagy mediális átírás kényszerével szembesíti az adaptálókat. Ezek a művek ugyanakkor tiszteletet is parancsolnak, s éppen népszerűségükből fakad az a nézői elvárás, hogy a filmvásznon is felismerhetőek maradjanak. Egyfajta „fából vaskarika” feladatról van tehát szó, amely elől vagy a radikális elszakadás (gondoljunk például Jean-Luc Godard Lear király-, Carmen-, A félkegyelmű-átirataira), vagy a művel szembeni konvencionális tiszteletadás irányába lehet kitérni (ennek minőségi példái a BBC rangos ismeretterjesztést művelő irodalmi adaptációi). Jócskán leegyszerűsítve a fenti képletet: az előbbi nem az, mint az eredeti; utóbbi viszont mindig ugyanaz marad, mint a korábbi(ak). Ebből következően az előbbi újabb és újabb változatainak létjogosultsága nem kérdéses, az utóbbié viszont önellentmondáshoz vezet, hiszen minek még egy „hű” adaptáció, ha már van belőle régi.
A köztes térben található midcult/műfaji adaptációk e szélső pólusok termékeny feszültségben helyezkednek el. Felismerhető módon közvetítik az eredeti mű történetét és szellemiségét, ugyanakkor bátran vállalják, sőt hangsúlyozzák a mediális átlépés stiláris vagy műfaji következményeit. S ennek során, hozzanak akár jó, akár rossz művészi döntéseket, két fontos célt feltétlenül elérnek: érdeklődést keltenek az eredeti mű iránt, miközben nem állítják magukról, hogy helyettesítik annak megismerését; adaptációs eljárásuk során saját médiumukról is „mesélnek” – csakúgy, mint maguk az adaptált művek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/02 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11250 |
