Pápai Zsolt
Varga Zoltán
Kritikus szellemű, a társadalom krízishelyzeteire érzékeny dokumentumfilmezés nélkül nincs erős filmművészet. A filmtörténeti kánonból, a legjobb filmeket számon tartó listákról mégis rendre kiszorul.
Vannak pillanatok, amikor az egyszeri magyar ember a világ kellős közepén érzi magát. Túlcsordul a szíve, párásodik a tekintete, dagad a mellkasa, ha azzal szembesül, hogy egy-egy honfitársa valami addig elképzelhetetlent, valami világraszólót alkotott. Időnként azonban az örömbe üröm is vegyül: például ha a világszínvonalú tett híre megmarad a hazai sáncok között. Vagy még inkább akkor, amikor még a hazai elismerés is szűkkeblű.
A tudományos produktumok – különösen a humántudományok terén elért sikerek – nálunk gyakran nem kapnak kellő publicitást. Király Jenő immáron három évtizedes – bízvást világszínvonalúnak mondható – műfajteoretikusi munkásságának az elismerése nem csak külföldön késik (ez mindenekelőtt azon prózai okkal magyarázható, hogy egyetlen könyvét sem fordították le idegen nyelvre), hanem itthon is, és ez utóbbi igazán elszomorító. Bizonyos körökben persze nagy rajongótábort tudhat magáénak Király – hiszen folyamatosan oktatott különböző egyetemeken, és szuggesztív, intelligens, egyúttal humoros, továbbá az anyaggal szembeni mélységes tiszteletet mutató előadásai hallgatók tömegeit vonzották –, de ezzel együtt rendre meg kell szenvednie munkáinak kiadatásával. Jellemzően az eddigi munkásságának összefoglalását jelentő könyvkolosszusa megmaradt volna számítógépének valamelyik fiókjában, ha a Kaposvári Egyetem oktatója, Varga Anna nem veszi a fejébe, hogy kiadja mindenáron. A könyv megjelent hát, de szigorúan belső terjesztésre – a bolti forgalmazásig nem jutott el.
A film szimbolikája című monumentális filmelméleti művével Király Jenő felteszi a koronát munkásságára. A több évtizedes tudományos kutatást egyesítő gondolatfolyam kétségkívül a legnagyobb, legjelentősebb szellemi teljesítmény az egyetemes műfajelméletben. A szerző azt az utat folytatja és mélyíti el, ami korábbi munkáiban (kivált az ugyancsak korszakos jelentőségű, 1993-ban kiadott Frivol múzsában) is foglalkoztatta: a tömegfilm sajátosságainak feltérképezését, a műfajok rendszerét kutatja – ezúttal azonban jelentősen tágul a horizont, Király immár a filmkultúra egészének filozófiáját dolgozza ki. Rendszerépítő gondolkodásmódja és teljességigénye – különösképp manapság – kivételesnek számít, tájékozottsága finoman szólva is lehengerlő, a nemzetközi filmelméleti trendekkel bátran és inspirálóan polemizál. Túlzás nélkül mondható tehát, hogy A film szimbolikája forradalmi tételként jegyezhető a filmről való gondolkodás mintegy százéves történetében. Olyan konstrukció, ami a filmkultúra újragondolására csábít, és potenciálisan önálló kutatási programok sora építhető rá.
A négyszer kétkötetes – összességében több mint négyezer (!) oldalas – nagy mű felépítése a következő: a I/1. és I/2. kötet az elméleti bevezetőt tartalmazza; a II/1. és II/2. kötet a fantasztikus film formáit veszi nagyító alá; a III/1. és III/2. kötet a kalandfilm műfajait taglalja; míg a IV/1. és IV/2. kötet az erotika és az erőszak megjelenítését, a film szexuálesztétikáját és biopoétikáját tárgyalja. A film szimbolikája kezdőpontjai, az elméleti alapok kidolgozásaképp, egyfelől a fikcióspektrum mibenlétének magyarázata, másfelől pedig a filmértelmezés új lehetőségeinek körvonalazása. A Frivol múzsát is fémjelző elképzelés a fikcióspektrumról A film szimbolikájában válik igazán részletesen kifejtetté, több nézőpontból magyarázva. A spektrum egyik végpontja a fekete fantasztikum iszonyatélménye, a másik a tényvilágra épülő kommunikáció – s amíg ezt az utat bejárjuk a szerző kalauzolásában, nemcsak a műfajok rendszere (fantasztikum, kaland, prózai élet) tárul föl előttünk, a maga átmeneti vagy kétértelmű variánsaival, de világossá válik az is, hogy mindez az emberi tudat, történelem, létkeresés „eposzaként” is tételezhető. Király körkörös kifejtéslogikájában a fikcióspektrumot több olvasatban ismerhetjük meg, és ezek afelé mutatnak, hogy a filmkultúra rendszere a „lélek zongorájaként”, egyfajta „lélekzsákként” is funkcionál; ez a filozófia és a pszichoanalízis segítségével feltárt rendszer Király műfajelméletének alappillére. Ezáltal a populáris filmkultúra olyan tág összefüggésekben válik elhelyezhetővé, amelyek a műfajok vizsgálatában új dimenziókat nyithatnak meg.
A filmek tanulmányozásának mélyebb lehetőségeivel is részletesen foglalkozik a szerző. Érthető okokból több alkalommal is elmarasztalja az utóbbi évtizedekben egyre népesebb tábort alkotó megélhetési filmteoretikusokat, akiknek a tevékenysége „mind unalmasabban belterjes”, illetve akik igen serényen végzik „a hatalmas apparátussal kreált álproblémák felhabosítását” (I/1. 246. o.). Király jogosan veti fel, hogy a filmteóriából eltűnt többek között az esztétikai és az általános filozófiai szellem, és ennek is következménye, hogy a film megértését új alapokra lehet (illetve, kell) helyezni. Király a filmfejtés bevezetését javasolja: ez a fogalom nem jelent radikális szakítást a bevett filmelemzés-fogalommal, de újraértékeli, amennyiben – a freudi álomfejtés által is ihletett – filmfejtés alárendeltjévé teszi azt. Mint a szerző írja, míg az elemzés „a részletektől halad az egész felé, s az egészeket sorolja magasabb egészekbe”, a fejtés „az egészektől halad a részek felé, a megrendítő (lelket és kultúrát modifikáló) hatásban keresve a művet, és a műben a hatásért felelős összefüggések képletét” (I/2. 5. o.); „A megfejtés ott kezdődik, ahol ama tartalmakat érjük el, amelyeket a szerző nem akart elmondani, vagy nem tudta, hogy elmondta őket.” (I/2. 23. o.); „A filmfejtés azt a választ keresi, amit a film keres: hogyan kell embernek lenni?” (I/2. 29. o.). A fejtés-fogalom alkalmazásának egyik legmarkánsabb eredménye az egész könyvsorozatban a Sin City – mintegy hatvanoldalas – vizsgálata.
Király Jenő nemcsak az „elhárító mechanizmusokká” sorvadt filmelméletet ostorozza, de a kötetek oldalait dúsítják a jelenkor tébolydaként jellemezhető világát búcsúztató–gyászoló, vagy annak abszurditásait nyomatékosító mondatok is. Hogy Király a napjainkban csúcsra járatott globális turbókapitalizmus, illetve „túlcivilizáció” árnyékában értelmezi újra a filmkultúrát, egyike műve legprovokatívabb, és továbbgondolásra sarkalló vonásainak. Például a klasszikus gengszterfilmről szóló fejezetben található okfejtés szerint a néző – többek között – azért azonosul a központi (anti)hőssel, mert a gengszter leleplezi a „világ” álságosságát. Az üzletemberek, azaz a tömegek tönkretételét legálisan művelő, és eközben álszent módon még az ő üdvüket is hangoztató érdekcsoportok (a tartósítószerekkel és génmanipulációval mérgező élelmiszergyártóktól a törleszthetetlen adósságspirálba kényszerítő globális pénzintézetekig) és a gengszter között a döntő különbség az, hogy utóbbi legalább nem ölti fel a jóakarat maszkját.
A civilizáció és a kapitalizmus kritikáját nem csak a klasszikus gengszterfilm elemzésekor érvényesíti Király, hanem következetesen alkalmazza mindahány műfaj újraolvasása közben. A slashernek korábban alig tárgyalt mélységeit tudatosítja ez a megközelítés, a klasszikus western „immanens kultúraelméletéről” szóló fejezetben pedig arról ír a szerző, hogy a vadnyugati kalandban a néző ama vágyait éli ki, amiket a civilizációban nem tud. A felszabadulást élvezi: a western világképét együttesen rajzolja ki a Kelet prózaibb haladás-tematikája (a „civilizáció” térhódításának bemutatása) és a Nyugat emelkedettebb megváltás-tematikája (a kalandok során az egyén leveti béklyóit, amiket a civilizáció rakott rá).
Ha van sérülékeny(nek tetsző) pontja Király Jenő új munkájának, akkor az a szerkezete. A film szimbolikájának struktúrája nem annyira szisztematikusan megtervezett, mint a Frivol múzsáé, és némiképp egyenetlen. A fejezetek impresszionisztikusabb módon épülnek egymásra, de nem mellesleg: mindez bevallottan van így. A kötet részben a szerző egyetemi jegyzeteit tartalmazza (a válogatást és a szerkesztést Balogh Gyöngyi, a lektorálást Varga Anna végezte), ezért célszerű úgy közelíteni hozzá, mint a Frivol múzsában leírtak elmélyítését, és okadatolását célzó szövegfolyamra. A szerző nyilvánvalóan nem kívánta ismételni magát, hanem maga is úgy tekintett művére, mint a korábbi nagy könyvét kiegészítő, az abban foglaltakat elmélyítő, illetve filmelemzések sorával erősítő anyagra. Ezzel magyarázható, hogy például a Frivol múzsában alig tíz oldalon tárgyalt fantasy műfaja A film szimbolikájában nagyobb teret kap, mint az egyetemes filmtörténeti pozíciója indokolná, míg a gengszterfilm kisebbet; ugyanakkor a Frivol múzsában célzottan nem elemzett westernműfaj mikroanalízis tárgya lesz.
A kötet kézikönyvként is használható: nem csak abszolúte, de relatíve is több filmelemzés található benne, mint a Frivol múzsában, olyanok, melyek ragyogóan használhatóak mind a középiskolai, mind az egyetemi oktatói munkában, illetve filmklubok beszélgetéseihez. Természetesen Király sem tévedhetetlen, de még a tévedései is inspiratívak – márpedig ez csak a legnagyobb elméletírók munkáinak sajátossága. Mindazonáltal Király elemzései nem csupán a lényeglátásukkal ragadják meg az olvasót, de stílusukkal is: egyes szóképei kifejezetten poétikusak, már-már szépírói munkákat idézően azok.
Végezetül egy rövid vallomás. Jelen cikk két szerzője több éve foglalkozik a filmtörténettel. Jóllehet nem egyazon generációhoz tartozunk, előadásaival és könyveivel mindkettőnket ugyanaz a teoretikus, Király Jenő térített a műfaji filmhez, pontosabban ő vezetett be minket a műfajfilmek elméletébe, sőt általában a filmet tárgyául választó gondolkodás csodájába. Köszönjük neki.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/02 8-9. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11245 |
