Varró Attila
Kerouac Amerikájának vége akár a Vadnyugatnak, Walter Salles is csak hűlt helyét találta.
Az amerikai ’50-es évek beat-generációja jobbára megfilmesíthetetlen klasszikusokkal ajándékozta meg az utókort, amelyekből röpke fél évszázad múltán mégis kikerekedett a maguk sztárgárdás moziverziója, előbb a cronenbergi vízióknak hála (Meztelen ebéd), majd az Epstein-Friedman dokumentumfilmes duó kísérletező kedvének köszönhetően (Üvöltés). A beat-szentháromság Szentlelkét jelentő Útonra került sor utoljára, hosszas hollywoodi hányattatások után: a megjelenés idején Kerouac Marlon Brandót próbálta megnyerni a filmváltozathoz, utána a jogok harminc évre Coppolához kerültek, aki számos koncepciót és számos alkotót vetett fel majd el, mígnem a Motoros naplója láttán 2004-ben Walter Salles kezébe helyezte az adaptáció sorsát. Ezalatt az Úton kétszeresen is megfilmesíthetetlen lett – pontosabban valóban megfilmesíthetetlen lett: az esély évről évre, mérföldről mérföldre halványodott el valahol a Szelíd motorosok és a Meztelen ebéd-film között, ahogyan a regényben ábrázolt országúti Amerika a nagy államközi autópályák átadásával végérvényesen elvesztette hajdani arcát. Az Úton fékeveszett bibop-prózájának mozgóképesítése ugyanis messze nem jelent akkora akadályt egy szöveghű (vagy legalábbis, a szöveg szelleméhez hű) filmfeldolgozás alkotói számára, mint annak a mára történelemmé vált kornak az ábrázolása, amelynek megfestésére Kerouac az úti beszámoló irodalmi eszközét választotta. Mind Cronenberg, mind Epsteinék méltón állták a komoly stiláris kihívást: előbbi minden különösebb formai truváj helyett a burroughs-i víziók érzetét, a lidércnyomásos mesevilágot dokumentálta átélhetően, utóbbiak sokszínű, többszálú látványkavalkádot varázsoltak az Üvöltés köré, hol animált spermatűzijátékokkal és drogmámorral, hol szemcsés fekete-fehér képsorokkal. Ezzel szemben Salles adaptációjában hű marad a Motoros naplójánál használt imbolygó kézikamerás, légies kisrealizmushoz, visszafogottan az arcokra tapadva, állhatatosan követi hőseit autóutakon, házibulikon, jazzkoncerteken át, csupán a beiktatott szomorkás közjátékoknál csúszik bántóan modoros Malick-utánérzésbe (mintha csak helyet keresne magának az ’50-es évekre mostanság szemet vető legújabb hollywoodi művészgeneráció soraiban). Az Úton épp annyira igyekszik megragadni az alapregény szöveg-ámokfutását, mint amennyire a Motoros naplója reprodukálta a Che Guevara-napló szikár, tárgyszerű leírásait – jobbára semennyire, mivel a rendezőtől egyformán idegen mindkét véglet, így aztán marad a langyos középút, lírainak túl dokumentarista, dokumentaristának túl lírai... peregnek a vásznon a finoman lebegő rögszagú képek. Mindez azonban cseppet sem jelentene gondot, ha ezek a képsorok valóban arról mesélnének, amiről Kerouac műve. Annak idején maga az író kétszemélyes cinema verité gyanánt képzelte el a Brando-projektet, amelyben egy Hudson automobilon hasítva, hármasban a filmsztár Neal Cassady-jével és egy szélvédőn túlra irányított felvevővel bejárják a regény négy odüsszeiáját, folyamatosan narrálva a látottakat és életük folyását. Az Úton csupán az irodalmár utókor szemében szűkül le egy hajdani művészgeneráció hiteles portréjára, afféle kulcsregényre, ahol (hála a nemrég kiadott ős-verziónak) már az álnevek kihüvelyezésével sem kell foglalkozni – világosan megjelenik Ginsberg reménytelen szerelme Cassady iránt, Burroughs erős vonzalma a reich-i tanokhoz vagy Carolyn Cassady pelenkahalomba fúlt művészkarrierje. Kerouac műve azonban a személyes Ihlet- és Isten-keresésen túl elsősorban a bejárt Amerikáról szól, az ezerféle emberseregről, akikkel egy kocsiba, motelbe, kricsmibe szorult, hogy meghallgassa történeteiket, továbbgondolja sorsukat – és legalább annyira a folyton változó tájról, amelyek szűkszavú, mégis érzékletes leírásait a szerző szinte központozásként használja a regénylapokon. Az Útont olvasva az olvasó valóban úton van, pár fejezet után átragad rá a mehetnék, szabadulna a nagyvárosi megállók belterjes művészközegéből, ahogy az író-narrátor is rendre megelégeli a bohémtársaság keresztbeszopásait és menne vissza a nyitott platókra, az idénymunkások sátraiba. Ezt az ambivalenciát ragadja meg Kerouac a bálványozott Cassady-figurában, aki a beat-művészekkel ellentétben nem kedélyes kispolgári otthonok börtönéből próbál szellemi szabadságra lelni, hanem valódi rácsok, valódi éhenhalás fenyegeti, miközben két lopás és dugás közt szüntelen művészsorsról álmodik. Pont ebben különbözik az Úton a Meztelen ebéd vagy az Üvöltés világától, hogy fél lábbal makacsul megragadt a vidéki Amerika göröngyös földjében. Amikor a film elején Neal/Dean kettéhasítja a közös igazolványképet, a félbevágott hős bal oldalán Cassady képmásával, jobb felén Ginsberg/Marx arcával, a rendező ezt a művészi kettősséget jelzi, és ezt a választást kell majd Sal Paradise-nak eldönteni a történet végén, amikor a két fényképfél egymásra talál a remekmű születésekor. Salles pontosan látja Kerouac határpozícióját (irodalmi elődök, példaképek hasonlatával élve) félúton Hemingway és Proust között, érzi a belső művészi ellentmondást, ezért is von lelki párhuzamot az amerikai beat-író és az argentín forradalmár között, akik szinte egyidőben tették meg a maguk nyolcezer mérföldjét, bár más kontinensfélen, más égtájak felé, de egyformán a civilizációból a vadvidékre. Nem véletlenül nyitja a filmet egy olyan jelenettel, ami precízen idézi a Motoros naplóját: „Mész valahová vagy csak mész?” – kérdezi egy rongyos vándormunkás hősünket a közös autóstopp teherautó-fuvarján. „Csak megyek” – feleli Sal, először szembesülve a kényelmetlen igazsággal, hogy ami neki afféle művészhóbort, a körülötte ülőknek kényszerű kötelesség a napi betevőért. Míg azonban Che Guevara éles tekintetű, könyörtelen észjárású medikusát saját szabadságvágya mások felszabadítására sarkallta, az amerikai lelkitárs 40 méternyi papírcsíkra sűrítette hasonlatos élményeit, majd több éves házalás, kompromisszum után bestsellert csiszolt belőle, magából pedig művészikont, generáció-sztárt faragott. Salles Útonját ennek a művészi fejlődéstörténetnek szenteli, Hemingwayt sutba dobva szamárfüles Proust-regényt nyom hőse markába, és a film tekintélyes hányadát a bohémcimboráknak szenteli: mélységet ad a partvonalon statisztáló nőalakoknak (beleértve a vérző szívű Ginsberg-alteregót), a Sal-Dean kapcsolatot pedig egy elárult barátság drámájává alakítja – mintha csak nem is magát a regényt adaptálná, inkább annak (pszicho)analízisét. Nem véletlenül nyúl a forgatókönyvíró Rivera inkább az Őstekercshez, ami több szempontból közelebb áll a valóban megtörtént eseményekhez az 1957-es kiadásnál: a valódi neveken túl olyan megtörtént epizódokat is beemel a történetbe (édeshármasok, férfistrichelés), amiket Keroac annak idején botránytól félve inkább kihagyott, vagy több réteg selyempapírba burkolt. Amikor a regény nyitóoldalán szereplő válást az őstekercshez híven a film az édesapa halálára cseréli, már az első percekben a néző arcába tolja az 50-es évekbeli elveszett generáció lélektani alapélményét, az Apa hiányát, ami lázadót nevelt egy nemzedékből. Míg Ginsbergnél ez az Apa a rímekre, szótagszámokra épülő akadémikus költészet bilincse (lásd az Üvöltés interjúrészleteit), Kerouacnál egy rég letűnt, romlatlan Amerika vágyképe, a Nyugat, ahol „a jó öreg halott, tébolyult apáink kísértnek”. Salles filmjében számtalanszor kimondatik ez a (haza)vágyódás, többször beszélteti róla hősnarrátorát a regény kavargó mondataiban, de időt alig szentel neki, hogy megmutassa – a film szűk két és fél órájából alig negyven perc játszódik tényleg az Úton. Mindennél többet mond el az Úton jelenkori adaptálhatatlanságáról az a szomorú trivia, hogy ennek a kurta negyven percnek tekintélyes részét is Argentínában és Kanadában kellett felvenni – Dean Moriarty őrült havas száguldásához a párás New Orleans felé ugyanazt a vidéket használták, mint ahol Che Guevara motorosnaplója forgott. Ezt az Amerikát nem lehet CGI-képsorokban rekonstruálni, mint a brontoszauruszokat, kiretusálhatatlanok belőle a Wal-Martok és Burger King-ek, a pampák pedig pont annyit adnak vissza belőle, akár budapesti háztetők a századfordulós Montmartre-ból: örökre vége, akár a Vadnyugatnak. Talán Salles-t épp ez a kétségbeejtő felismerés vezette a súlypontok áthelyezésére (a film forgatása előtt éveken át járta az Államok autóútjait, hogy előtanulmány gyanánt dokumentumfilmet forgasson a regény születéséről), talán ezért töltünk hosszabb időt egy jazzkoncerten vagy újévi házibulin, állandó lázas helyben mozgással (nevezzük táncnak), mint mozdulatlan száguldással (nevezzük autózásnak) bármelyik útiepizód során. A végeredmény szempontjából ez édesmindegy: miként Verne-regényből nem érdemes Wells-filmet forgatni, Walter Hill-szkriptet kár lenne Neil LaBute-ra bízni, a Kerouac-klasszikus is értelmét veszti, ha a kalandok, tájak féktelen ritmusának helyébe a lélekábrázolás érdes/érzékeny állóképei lépnek. Úton (On the Road) – amerikai-brazil-francia, 2012. Rendezte: Walter Salles. Írta: José Rivera. Kép: Éric Gautier. Zene: Gustavo Santaollala. Szereplők: Sam Riley (Sal), Garrett Hedlund (Dean), Kristen Stewart (Marylou), Kirsten Dunst (Camille), Tom Sturridge (Carlo). Gyártó: American Zoetrope / MK2 / FilmFour. Forgalmazó: Parlux Entertainment. Feliratos. 137 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/02 22-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11243 |
