Stőhr Lóránt
Errol Morris az egyik legjelentősebb kortárs dokumentumfilm-rendező, filmes bölcselő, aki megszállottan kutatja az emberi természetet.
„Isten tökéletes. A létezés tökéletlen. Következésképpen Isten nem létezik.” Errol Morris számos aforizmája közül ez a Canterbury Szent Anzelm istenbizonyítékát megcáfoló szillogizmus foglalja össze legfrappánsabban az egyik legjelentősebb kortárs amerikai dokumentumfilm-rendező metafizikai kiábrándultságát. A magát „szekuláris antihumanistának” valló Morrist a létezéssel kapcsolatos elemi felháborodás vezeti dokumentumfilmezés közben. Mivel nincs elragadtatva az emberiségtől, ezért megszállottan kutatja az emberi állat természetét, s mivel általában kételkedik a teremtésben, helyesebben az univerzum keletkezésének célszerűségében és a működésében uralkodó ésszerűségben, ezért faggatja időről időre a keletkezés és pusztulás titkát. A neves egyetemeken filozófiát hallgató Morris filmes bölcselő, amiről nemcsak filozofikus eszmefuttatásai és könyve, hanem mindenekelőtt kilenc dokumentumfilmje és két sorozatot, 17 epizódot megért televíziós portrésorozata tanúskodik.
Azt sejteti e rövid jellemzés, hogy Morris esszéfilmeket készít, ám ez cseppet sem igaz. Morris szerzői dokumentumfilmes, de nem az egyes szám első személyben beszélő fajtából. A sokáig uralkodó irányzat, a direct cinema korában leginkább a témaválasztás alapján lehetett szerzői dokumentumfilmről beszélni, manapság viszont a szerzőiség új értelmet kapott a filmkészítő személyének előtérbe kerülésével, a cselekvő-résztvevő valóságfeltárással az olyan alkotók, mint Michael Moore vagy Nick Broomfield dokumentumfilmjeiben. Morris nem tartozik ezek közé a rendezők közé. Bár az interjúkban halljuk időnként éles, rácsodálkozó hangját egy-egy kérdés, megjegyzés erejéig, televíziós sorozatának Errol Morris Egyes szám első személyben (Errol Morris’ First Person) volt a címe, ám ő maga sohasem jelenik meg a képen, nem manifesztálódik testi mivoltában a filmjeiben. Morris szerzőisége – a játékfilmesekéhez fogható módon – inkább az életmű egyes darabjai közötti szoros tematikai és stiláris hasonlóságokban mutatható ki. Morrist a mindennapok megszokott világán kívül eső helyzetek és emberek érdeklik, azokon keresztül kutatja a létezés alapvető jelentőségű témáit: keletkezést és pusztulást, szerelmet és gyilkosságot, bűnt és vigasztalanságot. A hétköznapokon és a szociális jelenségeken túlmutató történetek iránti kitüntetett figyelme, érzékenysége helyenként a bizarr, a furcsa, a groteszk események és karakterek felé terelte Morris figyelmét, máskor pedig a hétköznapi morált áthágó, az ember humánumáról alkotott ideálokat megcáfoló eseteket tárja fel.
Morris életművében három nagy témát jár körbe, három filozófiai jellegű dilemmát feszeget. Az első az emberi természet, a társadalmi máz által elfedett állati, az emberi agresszivitás és kegyetlenség mibenléte. A halállal, a gyilkolással, az emberi természet sötétebbik oldalával kapcsolatos kérdéseket jár körbe a First Person sorozatból az emberséges szarvasmarha vágóhidakat tervező autista mérnöknő, a szexuális indíttatású sorozatgyilkosba szerelmes írónő, a halál ellen hibernálással, anyja fejének lefagyasztásával küzdő férfi, vagy a Gonosz természetét kutató pszichológus epizódja. A második morrisi téma a tudomány, a technika, a racionalitás antihumanizmusa: a racionális viselkedés gyakran ellentétes a humánummal és túlmutat az emberi határain, a dologi, a biológiai és kozmikus világ kutatása pedig az embert megfosztja kitüntetett szerepétől, amelyet a humanizmus tulajdonít neki. A háború és a gyilkolás más hivatalosan elismert, technicizált formái ezért kaphatnak kulcsszerepet az életmű Mr. Halál, A háború köde és a Parancsra tettük című darabjaiban. A pusztulásról szól kozmikus méretekben Az idő rövid története, amely a főszereplő Stephen Hawking és fizikus kollégái megszólaltatásával az univerzum végéről, minden dolgok szükségszerű elmúlásáról vagy éppen ellenkezőleg nem keletkezéséről és nem elmúlásáról elmélkedik. Morris harmadik nagy dilemmája az emberi megismerés lehetőségei és korlátai, az emlékezés szelektivitása és tökéletlensége, és az ember által kidolgozott technológiák, a fénykép és a film képessége az igazság feltárására. Az emlékezetkiesés és a hazug emlékezet a Keskeny, kék vonalban játszik kulcsszerepet, a tudomány szerepe a múlt megértésében Az idő rövid történetében és a haláltáborok vegyészeti nyomainak botcsinálta kutatása a Mr. Halálban, a fénykép kontextusából kiemelt pőre bizonyítékként a Parancsra tettükben, a leleplezés és hírverés szenzációhajhász eszközeként pedig a Bulvárban játszik kulcsszerepet.
Morris filozófiai érdeklődése formaadó, stílusteremtő rendezői képességekkel párosul, amelyet nemcsak dokumentumfilmjeiben, de a megélhetését biztosító reklámfilmezésben is kamatoztat. Már a korai filmjeiben (A mennyország kapui, Vernon, Florida) tudatosan szembefordult az uralkodó paradigmával, a direct cinema kézikamerás, természetes fényeket használó, abszolút objektivitásra törekvő módszerével, így szándékosan nagy kamerával dolgozott, erőteljesen bevilágított képeket alkotott, és a szereplőket a kamerának beszéltette. A Keskeny, kék vonaltól kezdve még messzebb megy a „valóságba beavatkozás” terén és kifejezetten játékfilmes rendezői eszközökkel élve tervezi és alkotja meg filmjeinek struktúráját, stílusát és hangulatát. A direct cinema nyomán elterjedt dokumentumfilmes módszerből eredő, művei igazsághűségét megkérdőjelező kritikákra pedig azt feleli, hogy a filmkép önmagában nem biztosítja igazságot és a stílus önmagában nem az igazság letéteményese. Ugyanakkor Morris nem vonja kétségbe, hogy a film – ha könyvnél, újságnál nem is lényegibben – az igazság feltárójává válhat. A dokumentumfilm nem küszöbölheti ki teljesen a véletlent, éppen az adja sava-borsát, hogy a valóság óhatatlanul is betüremkedik a film világába. Morris sem egy előre eltervezett úton halad előre. Morris fő dokumentumfilmes technikája az archív fényképek, újságcikkek, filmfelvételek és a jól komponált, gondosan bevilágított, statikus interjúk keverése, amely felett – természetesen az interjúalany mondatait kivéve – szinte teljes ellenőrzést gyakorol. A dokumentumfilmhez kapcsolódó módszereket egészítik ki a játékfilmekben megszokott, ám a kortárs dokumentumfilmben egyre inkább felkarolt technikák: a hatásosan rekonstruált, megrendezett jelenetek, montázsok, animációs betétek. A kortárs dokumentumfilmben a hangulatteremtés fontos eszköze a zene, amelyet Morris megint csak szerzőhöz méltó következetességgel alkalmaz. Morris a Keskeny kék vonaltól kezdve három filmben dolgozott együtt Philip Glass zeneszerzővel (aki ekkor már túl volt Godfrey Reggio trilógiája első epizódján, a Koyaanisqatsi – Kizökkent világon) de a többi filmen is érezhető a Glass által képviselt minimalista zenei stílus, még ha más – legalábbis Morris szerint – nem képes Glassnál jobban megragadni az egzisztenciális rettegést.
A nyolcvanas évek nagy fordulatot hozott a dokumentumfilm történetében. A harmincas évektől a brit és amerikai, államilag támogatott iskoláktól kezdve a dokumentumfilm elsősorban társadalmi jelentőségű kérdésekről beszélt. A hatvanas-hetvenes évek jellegzetes dokumentumfilmje szociológiai természetű volt, vagyis a széles társadalmi jelenségekre, intézményekre, az egész társadalmat átható politikai eseményekre összpontosított. Az általános jelenség és a csoportot reprezentáló ember volt a fontos. A témához passzolt a módszer is: a direct cinema, vagyis az eseményeket távolságtartó módon megörökítő szituációs filmezés és az ezt kiegészítő interjúzás volt az uralkodó stílusirányzat. A nyolcvanas évek második fele fordulatot hozott. A dokumentumfilm az általánostól a különleges felé és a direct cinemától a közvetlen hatás felé fordult. Többé nemcsak a szociológiai jelenségek, az osztályok harca, a munkásosztály küzdelme, az oktatásügy vagy a nők helyzete izgatta a dokumentumfilmeseket, hanem azok a filozófiai kérdések is, amelyekhez tápanyagot a furcsaságok, az emberi természet rejtélyei, a bűnügyi esetek szolgáltattak. A politikai kérdések terén a korábbi objektivitásra törekvést felváltotta az egyre pártosabb és elfogultabb alkotói szerepvállalás, ami a közönségből pártállástól, ideológiai beállítódástól felháborodást és lelkesedést vagy éppen ellenkezőleg, megvető lekicsinylést váltott ki. A tematikai hangsúlyváltás az alkotói módszerek újragondolását igényelte. A direct cinema puritán módszerében minden a néző fantáziájára volt bízva, hogy némi archív filmfelvétellel és fényképpel esetlegesen kiegészített interjúk alapján képzelje el, hogy mi történt a közelmúltban, amikor éppen nem volt ott a kamera. A nyolcvanas évektől elkezdett hódítani a rekonstrukció, az újrajátszatás: ha éppen nem volt ott a kamera az eseménynél, a rendezők elkezdték színészekkel eljátszatni és a rosszul bevilágított remegő kézikamerázásnál jóval hatásosabb, megtervezett jelenetekben és látványosan megrendezett képsorokban tálalni a történéseket.
Errol Morris Werner Herzog dokumentumfilm-művészetének örököseként vált az új dokumentumfilmes trend egyik kezdeményezőjévé. Herzog már a hetvenes években is szembement a korban uralkodó társadalmi-szociológiai dokumentumfilmmel és filozófiai kérdéseket feszegetett: mi teszi az embert emberré és hol vannak az emberi lét határai (A hallgatás és sötétség országa), hogyan kísértik meg a halált a sportolók (Steiner képfaragó nagy extázisa, A hegyek sötét izzása), mi választja el egymástól az emberi és az állati létet egymástól (Medvebarát). A hetvenes évek közepén közös munkát terveztek, ami Morris állhatatlansága miatt meghiúsult, majd Herzog támogatta pénzzel és egy fogadással Morris pályakezdését. A szakmai barátság eme hírhedt epizódja, hogy Herzog fogadásból megfőzte és megette cipőjét, amikor Morrisnak sikerül befejeznie debütáló filmjét. A kettejük közti baráti-szakmai kapcsolat mellett egyértelműek a tematikai és metodikai párhuzamok. Az első Morris-filmeket témájuk alapján akár Herzog is készíthette volna, míg Herzog legutóbbi dokumentumfilmje, az Örvényben (Into the Abyss) Morris bűnügyi dokumentumfilmjeinek nyomdokán halad, igaz, ő sohasem él a rekonstrukció látványos, Morris életművében kulcsfontosságú eszközével. Morris első filmje, A mennyország kapui (1978) herzogi érzékenységgel kutatja az ember és állat kapcsolatát és a túlvilággal kapcsolatos elképzeléseket. A groteszk kiindulópont a kisállatok temetőjének jelensége, amelyhez egy anyagi csőd miatt áthelyezésre kerülő temető bizarr esete adta az apropót. A dokumentumfilm fonala ezután ide-oda indázik: előbb a befuccsolt állattemető érzelemvezérelt vállalkozóit állítja szembe a „profitéhes” befektetők valamint az állatok minden porcikáját feldolgozó vállalkozás, a „ragasztógyár” hideg racionalitásával, majd a bukott vállalkozás után egy sikeres temető üzleti és marketingmodellt mutat be a tulajdonos család, az ügyes apa és két felnőtt fia, az algoritmusszerű racionalitással üzemelő báty és az elektromos gitárjáért élő-haló léha öcs szemszögéből. Morrist már első egészestés dokumentumfilmjében is az ember érdekli leginkább, így a kiindulópontul szolgáló bizarr téma fölé kerekednek az éles vonásokkal megrajzolt portrék. A közel egy órás Vernon, Florida (1981) a furcsa figurákat megrajzoló portrék nyomvonalán halad tovább. A címben szereplő porfészek a biztosítási pénzekért cserébe önmagukat megcsonkító emberekről híres, de miután a biztosítási csalók nem akartak filmen szerepelni (egy ízben meg is verték Morrist), a rendező figyelme az Egyesült Államok egyik legolcsóbb lakóhelyén ragadt további groteszk alakok és kisszerű emberi sorsok felé fordult. Morris hosszú időre odaköltözött Vernonba és a kamerája lassú, ráérős nézelődésével rögzítette a kisvárosi élet sivárságát. A széles, poros utak mellett olcsó házaikban élő férfiaknak komoly erőfeszítést kell tenniük a kamera előtt, hogy értelmet tulajdonítsanak életüknek. Az egyikük hobbija az, hogy vadpulykákra vadászik, ezért aztán kíméletlenül részletesen meséli el minden egyes trófeája, a ház falán függő pulykalábak történetét; egy öregember állatokat gyűjt és tart szörnyű körülmények között eladásra, egy másik öregember azzal büszkélkedik, hogy öt különböző dolgot tud egyszerre végezni; a helyi rendőr folyton ugyanott várakozik kocsijában, reménykedve, hogy tetten érhet valakit, de Vernonban sohasem történik semmi, legfeljebb őrá lőnek a jelenlétét megelégelő ott lakók bosszantásként. Vernon az emberi élet kilátástalanságának helyszíne, ami groteszk szokásokra, önismétlő cselekvésekre kényszeríti a puszta vegetálásnál többre vágyó lakosait.
Morris több ötleten dolgozott mérsékelt sikert hozó debütáló filmjei után, ám hosszú ideig nem kapott pénzt filmkészítésre. Addig is magánnyomozóként kereste kenyerét New Yorkban, amelynek tapasztalatát következő, áttörést hozó fő művében, a Keskeny, kék vonalban kamatoztatott. 1985-ben kezdett dolgozni a Dr. Halál gúnynevű törvényszéki pszichiáter portréján, aki arról volt hírhedt, hogy a texasi ítélőszéket cinikusan kiszolgálta a halálra szánt vádlottakat egytől egyig vérszomjas gyilkosokként jellemző szakvéleményeivel. Morris Dr. Halál egyik áldozata, a magát ártatlannak valló Randall Adams ügyét áttanulmányozva és a rá valló koronatanúval találkozva az ő gyilkossági történetén dolgozott tovább. A Keskeny, kék vonal (1988) a kortárs filmelméletben a posztmodern dokumentumfilm példadarabjává vált nemcsak rekonstrukciós technikája, játékfilmeket idéző hangulatteremtése miatt, hanem A vihar kapujából ismerős variációs szerkezete miatt, amely a valóság objektív létével és a múlt feltárásával kapcsolatos szkepszis bizonyítékaként értelmezhető. Morris írásaiban és interjúiban egyértelművé teszi, hogy a radikális posztmodern elméletekkel szemben ő hisz az objektív valóságban, abban, hogy „van ott kint egy világ”, még ha az ott lezajló események pontos megismerése kétséges is. Az tény, hogy 1976 novemberében Dallasban egy ember több pisztolygolyóval megölt egy rendőrt, aki közúti ellenőrzés során kivilágítatlan autójához közeledett, csak az a kérdés, ki volt a tettes. Két ember közül kell eldöntenünk, melyikük a gyilkos: az akkor huszonnyolc éves Randall Adams, vagy a koronatanú, a tizenhat éves David Harris.
Morris dramaturgiailag mesterien építi fel a filmjét. A felütésben a dallasi gyilkosság éjszakáját megidéző képsorok, a nagyváros éjszakai fényei, a foghíjasan kivilágított felhőkarcolók és a rendőrautó vörösen körbenforgó lámpájának közelképe szorongató atmoszférát teremtenek. A két gyanúsítottal készített interjúk előbb csak sejtetik a ruházatukból, a rácsos, szürke háttérből, hogy mindketten börtönben ülnek, aztán megdöbbentő hatáselemként Harris a film egy kései pontján váratlanul megvakarja a fejét és feltárja a kamera előtt megbilincselt kezeit. A múlt felidézésének nehézségéhez nagyban hozzájárul Adams emlékezetkiesése, ami miatt nem tudja rekonstruálni, mi történt közte és Harris között a kérdéses órában. Morris a különböző tanúk, rendőrségi szakértők és ügyvédek nézeteit is konfrontálja egymással, hogy felidézze azoknak az óráknak, perceknek a történéseit. A vallomásoknak megfelelően pontosan, ám minél hatásosabban rekonstruálja filmen a különböző koncepciókat, hogy mi történt azon a tíz évvel korábbi hideg dallasi éjszakán. A film noirosan baljósra stilizált gyilkosságrekonstrukciók látszólagos komolysága mögött a szerző bölcs iróniája húzódik, amellyel a szándékosan eltorzított, hazugságokkal, ferdítésekkel teli emlékezésre figyelmeztet. A szerző egyik kedvenc részleteként a megölt rendőr társa által eldobott csokis shake lassítva, látványosan bevilágítva, nagyközeliben repül ki a kocsiból, drámaian rácáfolva a magát a bíróság előtt védő rendőrnő vallomására. A Keskeny, kék vonal szerkezete a nyomozásra, az újabb és újabb tudáselemekkel, nézőpontokkal kiegészített rekonstrukciókra épít, s talán ez tévesztheti meg az értelmezőt, s viheti abba az irányba, hogy a film szerint nem rekonstruálható a múlt. Szemben azonban a Kurosawa-klasszikussal Morris igenis állást foglal a gyilkos kilétével kapcsolatban. A gyilkosságban Adams ellen valló szemtanúk önmagukat cáfolják meg az interjúk során, s gyakran derülnek ki hátsó szándékok is a vallomások mögött. A film hatása azonban attól katartikus, hogy a legvégére hagyja, ha a jogi értelemben nem is, de retorikailag feltétlenül meggyőző erejű bizonyítékot. Egy másik gyilkosság miatt kivégzés előtt álló Harris Morrisnak adott utolsó telefonos interjújában elárulja, hogy Randall Adams ártatlanul ült a börtönben és ő volt a gyilkos. A nagyközeliben mutatott magnószalag mered ránk utolsó képként, miközben halljuk Harris szavait – aligha lehetne ennél felkavaróbb rendezői megoldással zárni a filmet. A Keskeny, kék vonal büntetőjogilag is elérte célját: a film nyomán felmentették Adamst a vád alól és szabadlábra helyezték őt.
Morrist nem csupán a gyilkosság tettesének kiléte és személyisége érdekli, hanem az isteni tervszerűséget megcáfoló véletlenek, továbbá az emberi racionalitást és igazságosságot felülíró elfogultságok és előítéletek hálózata. A cím, a Keskeny, kék vonal, az Adamst villamosszékbe szánó ügyész retorikai fogása, a bírót érzelmileg mélyen meggyőző metafora, amely azt érzékelteti, hogy a rendőrségi vonal a rend, a normalitás világát választja el az anarchiától, ahol minden megtörténhet. Morris számára az az izgalmas, hogyan kerül át ezen a szimbolikus vonalon egy ártatlan ember egy gyilkosság vélelmezett elkövetőjeként. Adams sorsszerűnek látja a történteket: miért kellett éppen Dallasban munkát találnia, miért fogyott ki az autójából a benzin és miért találkozott emiatt Harris-szel? Ha viszont a végzetnél földhözragadtabb okokat keresünk, azokat fellelhetjük a konzervatív, rasszista texasi magatartásban és gondolkodásmódban. Mindenki, a nyomozók, az ügyész, az esküdtek, a bíró, Harrisnek hitt, mert a tizenhat éves gyereket próbálták menteni a messziről érkezett, „idegen”, hippis külsejű, huszonéves Adams kárára. Pedig Harris cseppet sem volt ártatlan: rabolt, betört és a dallasi gyilkosság után is újabb erőszakos bűntettek kerültek a számlájára, míg Adams büntetlen előéletű volt. A kinézetnek hittek, a meglepően ártatlan kamaszarcnak, nem a racionális pszichológiai magyarázatoknak. A vérszomj vezette őket, nem az igazságszolgáltatás: Adamset kivégezhették, Harrist kora miatt nem. Dr. Halál a maga tudományosnak hazudott szakértői jelentésével egy irracionális procedúra részévé vált és tökéletesen ellenkező hatást ért el, mint amit hivatása szerint a céljának kellett volna lennie. A gyilkosság alól felmentett Harris ugyanis igazi megrögzött haramiává vált, aki bűnözői pályafutása végeként elrabolt egy nőt és eközben megölte annak férjét, amiért végül is halálra ítélték. Az elfogulatlan, észérveken alapuló emberi igazságszolgáltatás cáfolata, a bosszúvágy, az idegengyűlölet, a cinikus anyagiasság diadala Morris számára a Keskeny, kék vonal története.
Az emberi racionalitás és az ésszel felfoghatatlan jelenségek, emberi, politikai, természeti vagy kozmikus események közti ellentmondás miatt Morris visszatérő a tudósok, akik a hétköznapokon túlmutató tudományos elméleteket gyártanak, mindenféle bogaras dolgot vizsgálva emberi létünk alapjaira világítanak rá, valamint a feltalálók és a mérnökök, akik elmés szerkezetekkel kísértik az emberi lét határait. A Gyors, olcsó és ellenőrizhetetlen (Fast, Cheap and out of Controll) robotkutatója önműködő járgányokat talál fel (ezekre utal a cím), a kopasz vakondpatkányok kutatója az állati társadalmak szerveződésének leírásával az emberi társadalom etológiai alapjait is segít megértenünk, a fákat és bokrokat hosszú évek kitartó munkájával állatformájúra nyíró sövénykertész pedig a természet megzabolására tett igyekezetünket állítja előtérbe. A „szakértők” a hősei Morris két egymást követő, egészestés portréfilmjének (közéjük ékelődik a tévés portrésorozat tizenhét epizódja), melyek főszereplői egyforma hidegvérrel és számítással közelítenek a a (tömeg)gyilkossághoz. A Mr. Halál: Fred A. Leuchter Jr felemelkedése és bukása (1999) címszereplőjét alapossága, mérnöki fantáziája és nagyfokú szenvtelensége, hiperracionalitása emelte odáig, hogy az Egyesült Államok a halálbüntetésre szolgáló különféle kivégzőeszközök megtervezésének és gyártásának szűk rétegpiacán sikeres vállalkozóvá váljon, míg A háború ködének (2003) főszereplője, Robert S. McNamara kiváló matematikusként és statisztikusként vált az amerikai hadsereg szakértőjévé, később Kennedy és Johnson hadügyminiszterévé. Míg a groteszk kisember szerény szakértelmével járul hozzá az emberiség üdvéhez, a halálbüntetés perfekciójához, addig a világtörténelem alakítójaként az USA hadügyminisztere milliós nagyságrendben döntött emberek elpusztításáról. Leuchter vállalkozása a halálbüntetés abszurditására világít rá, míg McNamara visszaemlékezése a háborús hadigépezet őrületére. Leuchter egyetért a halálbüntetéssel, de humanizálni szeretné a legalizált gyilkosságot és csökkenteni a kivégzett kínjait, Mc Namara a veszteségek minimalizálásával érvelt az atombomba Japánra, a napalmbombák Vietnámra dobása mellett. A két karakter sorsának kontrasztja is tanulságos: Leuchter szakmai sikerei csúcsán enged hiúságának és a holokauszttagadók ünnepelt szakértőjévé, a közvélemény szemében viszont morális halottá válik, aki elveszti munkáját is, McNamara viszont a miniszteri tevékenységét érintő súlyos támadások ellenére tisztelt és érdeklődéssel övezett alak maradt az amerikai közéletben, noha bűnei összehasonlíthatatlanul súlyosabbak Leuchterénél. (Maga McNamara utalt rá, hogy ha nem az Egyesült Államok győz a II. világháborúban, felelősségre vonhatták volna őt emberiség elleni bűntettek miatt.) Morris kemény kritikát kapott amiatt, hogy túlságosan is kesztyűs kézzel bánt McNamarával, mégis ez az egyetlen Oscar-díjas, jóllehet közel sem a legjobb dokumentumfilmje.
A Mr. Halál főhőse, a tojásfejű, békaszájú, dülledt szemű, hatalmas szemüvegű, koffein- és nikotinfüggő Leuchter a maga groteszk kinézetével és fennen hangoztatott nézeteivel ideális alanya Morris dokumentumfilmjének. Morris számára Leuchter tálcán kínálja azt a paradoxont, hogy miközben látható élvezettel fabrikálja az elítélteket minél humánusabban kivégző gépezeteket, fennen tiltakozik az ellen, hogy a nácik emberek millióit gyilkolták volna meg tömeges méretekben cseppet sem humánus, de ám annál jobban álcázott módszereikkel. Leuchter foglalkozása és nézetei mellett sorsa is roppant izgalmas. Sikerei csúcsán nem bírt ellenállni a holokauszttagadó Ernst Zündeltől kapott felkérésnek, hogy perében adjon szakvéleményt az auschwitzi gázkamrákról. Leuchter ügyes tervező és kivitelező volt, nem tudós, nem vegyész, ám azzal, hogy Zündel perében szakvéleményével tanúskodott, hiúságát kielégítve megnyílt előtte az út, hogy bizonyos körök tudományos tekintélyként tiszteljék őt. Leuchter a tudós rideg, szenvtelen pozícióját felöltve, ám a megtisztelő felkéréstől nagyon is szenvedélyesen űzve merőben érzéketlenül és tiszteletlenül hatolt be az auschwitzi haláltábor egykori gázkamráiba, hogy mintákat vegyen a falakból, – s tette mindezt a nászútján! A laboratórium vizsgálatai szállították a kívánatos eredményt, nem találtak ciánt a mintákban, ami a labor vegyésze szerint nem csoda, ha valaki ismeri a cián természetét és látja a mintavétel amatőrizmusát. Leuchter perbe benyújtott szakértői véleményét David Irving „revizionista történész” kiadatta, amelyet azóta több nyelven, így persze magyarul is publikáltak, az interneten olvasható. Leuchter a holokauszttagadók ünnepelt alakjává vált, aki megbecsült szaktekintélyként boldogan lépett fel és tartott tudományos előadásokat különböző náciszimpatizáns rendezvényeken. A hiúsága kielégítéséért azonban nagy árat kellett fizetnie: elvesztette állami megrendeléseit, mérnöki végzettség hiányában megfosztották praktizálási jogától, elhagyta felesége (akivel közös nászútja ürügye alatt folytatta auschwitzi kutakodásait) és a holokauszt áldozataira emlékező csoportok kritikájának állandó célpontjává vált. A bukástörténet, a másik ember elpusztításának felkavaró etikai kérdése és Leuchter groteszk karaktere jól szerkesztett és izgalmas dokumentumfilmet eredményez, amelynek hatását csak az mérsékli, hogy Morris a szokásos rekonstrukcióiban elveti a sulykot, és a villámlásokkal teli, bombasztikus főcímen, a mérnöki-szakértői tevékenység megrendezett képein Leuchtert az őrült tudós szerepébe skatulyázza be.
A háború köde főszereplője, McNamara kinézetében kevésbé érdekes Leuchternél és óvatosabb a személyisége és magánélete feltárásában is, ezért az ő esetében nem az egyéni karakter, hanem az életének általánosítható vonásai lényegesek. Morris két párhuzamos struktúrába rendezi McNamara portréját: párhuzamosan fut McNamara kronologikus élettörténete és az a tizenegy lecke, amelyekben Mc Namara összegzi hosszú évek politikusi tapasztalatát. Kevesen tudták a film előtt, hogy McNamara már Japán 1945-ös bombázásában, így a tokiói gyújtóbombázásban és az atombomba ledobásában is aktívan közreműködött hidegen racionális számításaival, amelyeken át tanácsokat adott a hadvezetésnek abban, hogyan lehetne minél hatékonyabban minél több embert elpusztítani. Bár McNamara civilként dolgozott a háború után, Kennedy a Ford gyár éléről hadügyminiszterévé emelte, s így vált határozott egyénisége és vitatott döntései miatt a hatvanas évek emblematikus amerikai politikusává. McNamara hadügyminiszterként részt vett a kubai rakétaválság megoldásában, majd Johnson mellett a vietnami háborúban, érthető, ha szóba kerül, milyen indokok vezették bizonyos döntések meghozatalakor. Morrist azonban nem a puszta politikai-történelmi tények érdeklik, hanem ezek erkölcsi vonatkozása is, az ember, aki a gyilkolás és pusztítás barbár irracionalitását képes racionalizálni és operacionalizálni. S ezért passzol Morris érdeklődéséhez és ízléséhez, hogy McNamara ironikus tanításokba foglalja a politikáról és az emberi természetről tett erősen kiábrándító megfigyeléseit.
Az emberi természet szörnyűségére és a racionális módszerekben rejlő abszurditásra világít rá a Parancsra tettük (Standard Operating Procedure, 2008) is, amely az iraki háború során 2003-ban az Abu Ghraib-i koncentrációs táborokhoz fogható börtönében zajló szörnyűséges kínzásokat és megalázó vallatási formákat kutatja. Hogyan juthattak el oda amerikai katonák, hogy kiszolgáltatott foglyaikat meztelenre vetkőztetve emberi piramissá halmozzák össze, hogy gatyát húzzanak fejükre, bugyiba öltöztessék, meztelenül a fellocsolt betonpadlón négy lábon mászassák, nyilvános, csoportos önkielégítésre kényszerítsék, heavy metalt és countryzenét bömböltetve megfosszák az alvástól őket? A kérdésre a megalázó módszerekről hírhedtté vált felvételeket készítő, azokon szereplő, a megalázásokat és kínzásokat folytató közkatonákkal készült interjúkból adódnak a válaszok: az amerikai hadsereg parancsnoksága teremtette meg a feltételeket, amelyek között az egészen fiatal, naiv, tapasztalatlan és óriási pszichikai nyomás alatt álló közkatonák lényegében csak követték a kimondott és kimondatlan utasításokat az ellenségnek tekintett emberek megtörésére. Az interjúalanyok mind arról számolnak be, hogy szörnyűséges volt látni a mások szenvedéseit, mégis mindössze egy idősebb, tapasztaltabb katona beszél arról, hogy ma sem hagyja nyugodni, ami ott történt, a többiek saját magukat mentegetik azt hangoztatva, jogosan, hogy a feletteseik megvezették és aztán koncként odahajították a közvéleménynek őket. A háború ködében a mások szenvedése iránt eltompult együttérzést később is felülírja a saját sorson való kesergés és az önsajnálat.
Morrist az emberi természet mellett a fényképezéssel kapcsolatos ismeretelméleti kérdések kezdték izgatni Abu Ghraib kapcsán. Morris ekkoriban kezdte publikálni esszéit a New York Times blogjában, amelyből később fotóelméleti könyvet szerkesztett, Látom, ha hiszem (Believing Is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography) címen. Az esszék alapgondolata az a kognitív elméleti alaptézis, hogy előítéleteink, vagy semlegesebben fogalmazva sémáink vezetik a látásunkat, ezért általában gondolkodás nélkül elfogadjuk azt, amit a fotografikus látvány sugall nekünk. A fényképeket azonban csak kontextusukban ítélhetjük meg bármennyire is nyilvánvalónak vesszük azt, amit a látvány bizonyító erővel sugall. A fényképek, véli Morris a radikális posztmodern teoretikusokkal polemizálva, a digitális technikával szembeni ismeretelméleti kételyek dacára, igenis bizonyítékok, de a körülmények ismerete nélkül nem tudhatjuk pontosan, minek a bizonyítékai. Morris egyik példája egy hallatlan szórakoztató és izgalmas nyomozás, amelyet Roger Fenton két, a krími háborúban készített fotójával (1855) kapcsolatban folytat. A különféle szakértői véleményeket, történeti dokumentumokat és a helyszíni vizsgálatokat magába foglaló bámulatosan alapos kutakodással azt demonstrálta, hogy mennyi ismeretre és odafigyelésre van szükségünk ahhoz, hogy megközelítőleg rekonstruáljuk, egy-egy fénykép minek is a dokumentációja.
Az Abu Ghraibban történtek kapcsán Morris fő kérdése, hogy miért fotózták ezeket az eseményeket és mit dokumentálnak ezek a képek? A fotók bejárták az egész világot, a rajtuk szereplő közkatonák a gyűlölet célpontjaivá váltak és bizonyítékot jelentettek készítőik ellen azok perében, miközben pusztán a fényképekből nem érthető meg, hogy miért cselekedtek, milyen utasításokra, milyen körülmények között. Morris filmje a képhatáron kívüli eseményeket, politikai okokat és lélektani mozgatórugókat igyekszik megérteni és megmutatni nézőinek. A fotók bizonyíték mivolta negatív értelemben azt jelenti, hogy ami nincs a fotókon, az nem is létezik a közvélemény és a botrányt eltussolni igyekvő katonai törvénykezés számára, így azok a kínzások, amiket a nyilatkozó katonák szerint a CIA és más profi szervezetek hajtottak végre ugyanott, nem váltak bizonyíthatóvá. Morris annyira fontosnak tekintette a fényképezés témakörét, hogy filmje egész dizájnját és szerkezetét a fotók köré építette. A film és igazság viszonya, a valóság megismerhetőségének egész életművet átjáró dilemmája a film központi témája, csak éppen ezúttal a fényképezés politikai vetületben jelent meg.
Morris filozofikus megközelítése akkor válik szembeötlővé, ha a Parancsra tettük mellé állítjuk Alex Gibney Taxi a sötét oldalra (Taxi to the Dark Side) című Oscar-díjas dokumentumfilmjét, ami szintén a megszállt országok terroristagyanúsnak számító lakóival – vagyis gyakorlatilag bárkivel – szemben brutálisan, az emberi méltóságot sárba tipró módon fellépő amerikai katonai hírszerzés ténykedéséről szó. Amit Morris csak sejtet, azt Gibney egyértelművé teszi: az Enron és a Casino Jack rendezője nem elégszik meg az Abu Ghraib-börtön afganisztáni előzményének számító bagrami katonai táborban zajló kínzási módszerek leleplezésével, hanem széles körű kutatások alapján egészen a hadvezetés csúcsáig és az amerikai elnök, George W. Bush környezetéig vezeti vissza a kínzásokra kiadott parancsok felelősségének kérdését. Morris szűk körben maradva ás mélyre az emberi viselkedés alapjainak és az igazság természetének filozófiai kérdéseiben, míg Gibney a kínzások áldozatainak nézőpontját is érzékelteti egy mélyen átélhető személyes történetben, továbbá széles perspektívát nyitva világosan bizonyítja a felkavaró események politikai összefüggéseit.
Szintén a fényképeket állítja a középpontba Morris legutóbbi filmje, a Bulvár (Tabloid). A film főszereplője az őrült szerelem magányos hősnője, Joyce McKinney, aki egyetlen férfi imádatára áldozta életét, ami alaposan félre is csúszott e szenvedélyes ragaszkodás miatt. Az érzéki szépségű Miss Wisconsin tizenhét évesen találkozott Kirkkel, akivel egymásba szerettek, de mivel a fiatalember szigorúan vallásos mormon családból származott, szülei gyorsan eltávolították fiúkat a csinos lány veszélyes társaságából. Joyce azonban nem adta fel: magánnyomozóval kiderítette a fiú hollétét, Angliába repült testőrei társaságában, elrabolta kedvesét, s egy elhagyatott házban végre elhálta vele szerelmét. A történetnek ezen a ponton éppúgy többféle verziója létezik, mint a Keskeny, kék vonal gyilkosságának: Joyce szerint a vallásos okok miatt elfojtásokkal teli fiatalembert lassan sikerült meggyógyítania és felszabadítania benne a férfit, míg Kirk későbbi bíróság előtti vallomásaiban azt állítja, hogy Joyce nemcsak lekötözte, de meg is erőszakolta őt. Joyce-t mint a rajongó szerelem hősnőjét ünnepelték a brit bulvárlapok, a rendőrség viszont emberrablás és erőszak miatt üldözte őt. Joyce-nak magát álcázva mégis sikerült visszamenekülnie az Egyesült Államokba. A brit bulvárújságírók rendőrségnél is makacsabb kitartása végül mégis utolérte a nőt és leleplezte sötét titkát, hogy pornósztárként és call girlként kereste pénzét Kaliforniában. Joyce cáfolni igyekszik a róla készült fotók hitelességét, az ő arcából és más testéből összemontírozott hamisítványoknak bélyegzi őket. Morris a fotók hitelességét firtató nyomozását ellehetetleníti, hogy a brit bulvárlap birtokában levő erotikus és pornográf fotók negatívjai állítólag eltűntek egy tulajdonosváltáskor. A fotó meghamisítható, azok, akik kezeskednek a közölt fénykép igazáért vagy hamisságáért, nem megbízhatóak.
A fényképezés nemcsak bizonyíték, de fegyver is a paparazzik kezében, amellyel felemelhetnek és tönkretehetnek embereket. A korábban ünnepelt, utóbb méltóságában porig alázott nő a lesifotósok elől házába menekülve, teljes depresszióban, mindentől elszigetelten töltötte éveit, míg új szerelmet nem talált magának: hűséges kutyáját. Az állat halálát követően Joyce ismét a bulvárújságok címlapjára került. Az idősödő nő nem törődött bele a szeretett állat, a társa elvesztésébe és koreai orvosokkal klónoztatta kedvencét, s még most is élete egyetlen szerelme felett keseregve, feltámasztott kutyájában örömét lelve tengeti életét. A Bulvár a szerelmi szenvedély természetéről szól: a vágytól őrjöngő ember szélsőséges esetben nem riad vissza semmilyen kockázattól, nehézségtől és bűntől, csak hogy magáénak tudja a vágyott másikat. Joyce-t nem érdekelte sem az emberi, sem az állati méltóság, mert úgy gondolta, hogy imádata minden más jogot felülír; meg sem fordult a fejében, hogy a másik lény életéről határozó erőszakossága ellentmond függőségszámba menő szeretetének. Az ilyesfajta őrjöngő szenvedélyek történetéből – az emberi méltóságra ugyanígy fittyet hányva – a szenzációra éhes olvasók kegyeit kereső bulvárújságok profitálnak. Azzal, hogy Morris megrendezett kerettörténetében meseként tálalja a szerelmes nő élete regényét, a bulvárújságírás módszerének kritikáját nyújtja.
Morris számára a dokumentumfilm a felfedezés eszköze. A filmes kutatás azonban nem tettenérést jelent számára, hanem inkább nyomozást, vagyis nem arra törekszik, hogy a kamera rögzítsen egy eseményt, hogy aztán a kép és hang önmagában bizonyítékként tanúskodjon a valóság nézői megítélése során. Mivel Morris nem táplál ilyesfajta bizodalmat a fényképezés és hangrögzítés iránt, ezért nála eltolódik a hangsúly a világ megértésében az alkotó személyes értelmezése felé. A világ megértése nyomozás formáját ölti, amelyben a detektív-filmkészítő körültekintése, intelligenciája, logikája, alapossága, érzékenysége a döntő, nem a puszta képek. Morris persze kellő mértékű kétellyel van felvértezve a jelen valóság és a múlt megismerhetőségével kapcsolatban, ezért önreflexív módon utal rá, hogy amit látunk, az a valóság egyfajta mozgóképes interpretációja. Ha viszont a különféle írásos, álló- és mozgóképes dokumentumok valamint interjúk szembesítéséből a szerző logikusan ki tud bontani egy értelmezést, akkor semmi sem mond ellent annak, hogy interpretációját a dokumentumfelvételektől stilárisan jól megkülönböztethető, megrendezett képsorokkal, rekonstruált jelenetekkel retorikailag is alátámassza. Meglehet, Morris „szekuláris antihumanista”, aki sem emberben, sem az istenben nem hisz, aki filmjeiben sorra leplezi le az emberi gyengeségeket, aki az embert mint az állatvilág részét, az univerzum parányi darabját látja és láttatja, szerzőként mégis látványosan kiáll a humanista értékek mellett: hisz a módszer racionalitásában (ami egyébként a mások módszeres elpusztításának kiszolgálójává vált) és az emberi méltóságban (amelynek megsértését le kell leplezni). Morris filmrendezői elméletének és gyakorlatának eme belső ellentmondásai általánosságban a modernitás utáni gondolkodás paradoxonai. A posztmodernitás nem minden modern gondolat tagadásában és feje tetejére állításában rejlik, hanem a modernitás alapeszméinek és kudarcának együtt láttatásában. Morris fanyar humorával ekként fogalmazza át Santayana híres aforizmáját: „Azok, akik nem emlékeznek a múltra, arra kárhoztatnak, hogy megismételjék azt – a hiábavalóság ironikus tudata nélkül”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/01 24-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11239 |
