Varga Zoltán
Az elmúlt években látványosan felértékelődtek a monstrum-karakterekre épített animációk, végtére is a rajz- és a bábfilm lényege a reanimálás.
Bízvást mondhatjuk, Tim Burton új filmje mérföldkő az egészestés bábanimáció történetében; a Disneynél készített, de minden ízében személyes hangolású Frankenweenie: Ebcsont beforr éppúgy új szintre emeli a bábfilmet, mint rendezője majd’ húsz esztendős – producerként s ötletgazdaként jegyzett – remeke, a Karácsonyi lidércnyomás. Míg Jack Skellington ünnepi reformjainak rémmeséjével Burton jóelőre kikövezte az utat többé-kevésbé hasonló látásmódú bábanimációk számára – közülük többet a Lidércnyomás rendezője, Henry Selick készített (James és az óriásbarack; Coraline és a titkos ajtó) –, „Hollywood dr. Frankensteinje” ezúttal olyan trendre teszi fel a koronát, ami egybekapcsolni látszik CGI- és bábanimáció törekvéseit – tematikailag legalábbis feltétlenül. Az utóbbi években ugyanis látványosan felértékelődtek a monstrum-karakterekre épített animációk: 2012-ben három – bár hasonlóságokat is mutató, egymástól mégis merőben különböző – animációs film került a mozikba, melyek szörnytársaságba kalauzolják a publikumot, legyen szó a Hotel Transylvania – Ahol a szörnyek lazulnak üdülőhelyre sereglő rémpofáiról, a ParaNorman túlvilágról érkező felforgatóiról, vagy a Frankenweenie-ben föltámasztott kis kedvencekről.
Látomásvilág
Vlagyiszlav Sztarevics, a bábanimáció úttörőjének egyik főművében (Kabala, 1933) éjfélkor boszorkányok, ördögfiókák, madárcsontvázak s föléledt hulladékok gyűlnek össze, hogy mulatozzanak – a szürreális tivornya képsorai talán első ízben nyomatékosítják, hogy a bábanimációnak milyen, akkortájt még kiaknázatlan lehetőségei adottak a borzongatásra. A meghökkentő keveréklények és mozgásillúziójuk kísértetiessége számos horrorközeli bábanimáció tiszteletbeli elődjévé teszi a Kabalát (így Jan ©vankmajer, a Quay fivérek és Paul Berry egyes műveit előlegezi meg), ugyanakkor azoknak az animációknak is őse, amelyek a dorbézoló szörnytársaságok bemutatásából kihagyják a rémisztgetést, és inkább komikus hatáskeltést céloznak. Ebben a gyerekpublikum számára is szalonképes filmekkel szolgáló vonulatban az Arthur Rankin Jr. és Jules Bass párosához fűződő Őrült szörnyparty? (1969) az azóta is vonatkoztatási pontot jelentő alapmű. A klasszikus Universal-horror leszállóágában született, akaratlanul is önparódiába torkolló „szörnyhalmozó” filmeket (például Frankenstein háza) idéző bábanimáció egybegyűjti a monstrumokat Frankenstein báró kastélyában, ahol megindulnak az intrikák egymás, de legfőképpen a báró unokaöccse – azaz a közöttük kakukktojásként feltűnő ember – ellen. Ebből számos burleszkjelenet (a szörnyek tortacsatája) és dalra fakadás következik (emlékezetes, amikor a múmiáról éneklő csontvázak adják a talpalávalót).
Akár az Őrült szörnyparty? kortárs CGI-átirataként is felfogható a Hotel Transylvania, ahol az alapszituáció és a bonyodalmak hasonlóak, csak épp ezúttal Drakula a szörnytársak vendéglátója, lányának születésnapja a találkozó apropója, a véletlenül megjelenő embert pedig nem elpusztítani, hanem elkergetni próbálja a hírnevét és lánya érzelmeit féltő vámpírapa. A CGI-animációban sem előzménytelen a klasszikus horror parodisztikus megidézése, igazolja ezt az őrült tudósok deformált szolgáját főszerepbe emelő 2008-as opusz, az Igor példája, melynek rosszízű stíluseklektikája a Hotel Transylvaniában is kísért. A legnagyobb probléma mégis abból ered, hogy a film kevésbé az egyszerre tüneményes és groteszk kult-rajzfilmsorozat, a Dexter laboratóriuma szerzőjeként számon tartott Genndy Tartakovskyé, hanem sokkal inkább a Drakulát szinkronizáló, és küllemében is modelljéül szolgáló Adam Sandleré, akinek elmaradhatatlan kelléktára – a szellentős és fekáliás „viccekkel” szegélyezett érzelgősség – ezúttal a szörnyek között szedi áldozatait, elsilányítva a máskülönben ígéretes alapanyagot.
A horror paródiáját – illetve helyenként műfajhű alkalmazását – sokkal elegánsabban és összetettebben valósítja meg a ParaNorman című bábfilm, melynek animációs felmenői között a Coraline nyugtalanító meséje és az elhagyatott házat szörnyként aktivizáló Rém rom egyaránt említhető. Bár szellemlátó főhőse, Norman okán – akire egy boszorkány átkának megtörése vár – a Hatodik érzékkel és a Törjön ki a frász!-szal mutat rokonságot a film, a ParaNorman leginkább a zombihorrorra épít – jórészt a műfaj 80-as évekbeli, nyíltan parodisztikus változataira (pl. Az élőhalottak visszatérnek 2, Rémes egy éjszaka), s műfajtörténeti utalásait már-már olyan erős önreflexivitással teríti, ami a Sikoly-filmeket író Kevin Williamsonnak is a becsületére válna. Szerencsére a ParaNorman több, mint bábfilmes közegre aktualizált (ön)parodisztikus idézetgyűjtemény és motívumfelmondás (lásd a tipikus ostromszituációt), s ezt elsősorban néhány bizarr részlet és fordulat szavatolja. Már a wc-csészében felbukkanó szellem is a film ízlésborzolásra fogékony kreativitásáról árulkodik, a hullamerevségre épített burleszkjelenet pedig a Hitchcock Tébolyából ismert hírhedt képsor valamivel kevésbé pervertált, de hasonlóképp megdöbbentő változatának is beillene. A végső soron mégiscsak gyerekpublikumra szabott szüzsében legkevésbé az a meglepő, hogy az üvöltő és testrészeiket hullató zombikról kiderül, valójában ártalmatlanok; mi több, az a céljuk, hogy Norman segítségével megmeneküljenek az élőhalotti lét kárhozatától. Sokkal inkább az a tónusváltás érhet váratlanul, ami az átok eredettörténetének feltárásával és az antagonista boszorkány-perszonájának lehullásával következik be. Ezzel olyan hasonlóságra derül fény Norman és a túlvilági intrikus között, ami a CGI-animációkban (is) rendszeresen feltűnő motívum, a „különcség” sötét mélységei, egyéni és társadalmi tragédiái felé mutat. A ParaNorman azonban összességében fenntartja a paródia biztonságos kereteit – a gyerekközönség számára alkalmas animáció határait a Frankenweenie merészebben feszegeti.
Vissza a gyökerekhez
Aligha tagadható, hogy az utóbbi fél évtizedben, a Sweeney Todd óta Tim Burton fásult és elkedvetlenítő filmekkel jelentkezett (a módfelett kínos Alice Csodaországbannal, az átgondolatlan és setesuta Éjsötét árnyékkal) – művészi kudarcukat akár a Frankenweenie tudós tanárának intelme is magyarázhatja, miszerint csupán azok a kísérletek eredményesek, amelyekbe nemcsak eszünket s szakértelmünket adjuk bele, de a szívünket is. Kétségtelen, a Frankenweenie több értelemben is olyan munka, amibe Burton – végre ismét – szívét-lelkét is belevitte. Bábanimációja egy korai, élőszereplős rövidfilmje, az 1984-es Frankenweenie egészestés újragondolása (a Disneynél készült művet annak idején bemutathatatlannak ítélték, s kimaradt a széleskörű moziforgalmazásból). Ha nem is teljesen indokolatlan, de pontatlan remake-ről beszélni, mivel az eredeti 30 perces alkotás cselekménye feldúsult, szereplői és konfliktusai is gyarapodtak – részben az egészestés terjedelemhez szabva, részben viszont olyan tartalmak kidolgozását célozva, amelyek korábban kifejtetlenek maradtak. A Frankenweenie tehát visszatérés a rendező szárnypróbálgatásaihoz, egyúttal olyasfajta önfeledtebb alkotói attitűdhöz, amit – a stúdiórendszerben jóformán elszürkülve – kiveszni láthattunk mostanában Burton munkáiból. De több is ennél: alámerülés a Burton-univerzumot motiváló érzelmek és rögeszmék világába, amennyiben már az első Frankenweenie is a rendező egyik legmeghatározóbb gyerekkori élményét, traumáját dolgozta fel, s fordította horrorklasszikusok által ihletett keserédes vágyfantáziába. Imádott kiskutyáját halálra gázolták, s ez – mint nyilvánvaló – máig kísérti Burtont. Nemcsak a Sparky névre hallgató kutyusát feltámasztó kisfiú, Victor Frankenstein praktikáira kell gondolni a két Frankenweenie-ből; a rendező ebbúcsúztató gyászmunkáját olyan állomások jelentik, mint a Family Dog rajzfilmsorozat animációs tervezése, a saját műveiben visszatérő kiskutyák (Pee-Wee nagy kalandja, Támad a Mars!), s még inkább holt – vagy holtukban is „élő” – négylábúak szerepeltetése, legyen szó preparátumról (a Batman visszatérben Max Shreck irodájában), szellemkutyáról (Karácsonyi lidércnyomás) vagy csontvázebről (A halott menyasszony).
Élet és halál válaszfalait éppúgy ledönti a Frankenweenie cselekménye, miként – Burtonhöz illően – hangvétele egybemossa a melankóliát a morbid humorral, műfajilag pedig a kertvárosi szatírát az inváziós katasztrófahorrorral ötvözi. A Frankenweenie a rendező számára oly’ kedves stílus- és műfajkeverést régen tapasztalt energiával – és színvonalon – tálalja, s ebben a koktélban különösen a horrormitológia kiaknázása imponáló. A Frankenweenie, ellentétben a Hotel Transylvaniával és ParaNormannel, nemcsak paródia, de legalább annyira hommage is: miként az eredeti verzió James Whale etalonjait (a Frankensteint és a Frankenstein menyasszonyát) imitálta vizuálisan – sőt, berendezési kellékeivel is –, itt még delejesebb hatású és még összetettebb a klasszikus Universal-horror csúcsteljesítményeit fémjelző expresszionista fogalmazásmód újrateremtése. Ahogy az eredeti, úgy az animált Frankenweenie is fekete-fehér (az Ed Wood óta először Burtonnél), s ez nemcsak gyártástörténeti ritkaság – pláne főáramlatbeli, nagyköltségvetésű animációnál (összevetésképp: a közelmúltban Adam Elliot Mary és Max című gyurmadrámája érvényesített hasonlóan bátor színstilizációt, jóllehet a film a felnőtt közönséget célozta). Az erősen kontrasztos fényképezés Burton szerzői víziójának elengedhetetlen összetevője. Ekként még korábbra nyúlnak a gyökerek, az 1982-es Vincent című bábanimációhoz, amely szintén fekete-fehérben fényképezett, expresszionista látványvilággal mesélt egy képzelgéseibe menekülő – s bennük elvesző – kisfiúról. Innen nézve az idei Frankenweenie felfogható a Vincent kompromisszummentes egészestés ikerfilmjeként, melyben Burton későbbi munkái is visszaköszönnek: a közeg az Ollókezű Edward kertvárosának szakasztott mása, s az izgalmas finálé Az Álmosvölgy legendája malombeli szekvenciáit idézi (mi több, a rendező leporolta a telefonkönyvet is: legutóbb másfél-két évtizede foglalkoztatott színészeit kérte fel a szinkronhoz, Catherine O’Harát, Martin Shortot és Winona Rydert). Az utalások még szerteágazóbbak, de egységes egésszé állnak össze, legyen szó Christopher Lee Drakulájának vendégszerepléséről, a Vincent Price-ra emlékeztető hórihorgas tanárfiguráról, vagy az óriásszörny-filmek nagyszabású fölelevenítéséről.
A filmet azonban lényegesen mélyebb érdemek is ékesítik. Azzal, hogy Burton sokkal nyomatékosabban épít a gyerekszereplőkre, mint az eredetiben – s igazi kis különctársaságot léptet fel Victor mellett, akik közül többen is mintha a Pacasrác világa lapjairól érkeztek volna –, továbbá megsokszorozza az életbe visszahozott háziállatokat, a (legjobb értelemben vett) gyermeki gondolkodásmódot és érzelemvilágot emeli piedesztálra. A bábanimációs Frankenweenie szinte magától értetődően fonja össze a gyerekfantáziát, az animáció mibenlétének térképezését és a frankensteini praxist. Mint egy korábbi írásomban utaltam rá (Filmvilág 2008/2), a Burtonnél felettébb gyakori motívum, az életre kel(t)és, illetve teremtő és teremtmény viszonya összeköttetésbe hozható az animáció – mint lélekadás – jelenségével, s ennek bizonyos értelemben egy sötétebb asszociációkkal terhes víziója, ha magát Frankenstein doktort tekintjük minden animátor ősének, mintaadójának. Ez az egymásra vetítés a Frankenweenie-ben jut csúcspontra. Victor ugyanis Sparkyval forgatott házimoziját tárgyanimációs trükkökkel dúsítja, kutyusa mögé rajzolt háttereket illeszt, s miután elveszíti őt, először a filmtekercseket újranézve próbálja visszaidézni ebét (miként Ed Wood is a Lugosival készült utolsó felvételt nézte újra és újra, hogy idolját s barátját ideiglenesen „visszakapja”). E vágyteljesítés következő, radikális lépése az elektromosság bevetése az újraélesztés érdekében – vagyis a mozgóképkészítő animátorból az életet visszakövetelő s a halál ellen lázadó reanimátor lesz, aki, végső soron, maga is animációs eljárások révén látszik megelevenedni előttünk – az elmúlással dacoló gyermeki vágyak beteljesülésének tehát éppen a bábanimáció az ideális közege. Ars poetica ekként a Frankenweenie, az animációs teremtésesztétika felmagasztalása – egyszersmind hátborzongató karikatúrája –, melynek lényegi összetevője a gyermeki vágyakozás és szubjektivitás: a film egyik legörvendetesebb húzása, hogy a misztikus élmény nem marad privátkaland, s a helyi gyerekcsapat osztozik Victorral a feltámasztási rítusokban. A valódi kis tudós imitátorai azonban nem számolnak az infernális – és ezzel együtt meglehetősen komikus – következményekkel, melyek a Szörnyecskék és a Karácsonyi lidércnyomás ünnepi felfordulásaira emlékeztetnek, s a felnőttvilág racionalitását fenekestül felforgató gyermeki pajkosság fanyar felnagyításaként is értelmezhetők.
Míg a Karácsonyi lidércnyomás alapvetően fantáziaföldön rendezkedett be (Halloween- és Karácsony-városban), A halott menyasszony a realitás (igaz, stilizált) közegét és a túlvilág alternatív létmódját ütköztette. A Frankenweenie-ben ez utóbbi konfrontáció folytatódik és válik kidolgozottabbá, felforgató ereje pedig – egyúttal költői szépsége – markánsabb, mint az előző Burton-bábfilmé. Hiú ábránd alighanem, mégis vonzó belegondolni, milyen értékek születnének, ha Burton csak (báb)animációkkal foglalkozna a jövőben – az Addams Family tervezett bábfilm-változatát például mintha egyenesen neki találták volna ki.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/01 38-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11238 |
