Varró Attila
Az akciófilm – akárcsak a burleszk vagy a pornó – az öröm masinériája, a történetet alárendeli a zsigeri hatásnak.
Az akciófilm tulajdonképpen a ’60-as években született meg (bár az elnevezést már a némafilm idején használták elsősorban hajszafilmekre és kalandfilmekre), amikor a James Bond-opuszok a kortárs kémtörténetek és krimik kalandelemeinek feldúsításával másodlagossá tették a bűntények értelmi/érzelmi oldalát és a fizikai teljesítményt helyezték a cselekmény középpontjába. A 007-es ügynök felderítés és nyomozás helyett a rá küldött támadókon át jut el a megoldáshoz, konfliktushelyzetekben erkölcsi megfontolások helyett primér ösztöneinek engedelmeskedik, szerelem helyett egyéjszakás kalandokat választ – és ami a legfontosabb, a szokásos fegyvereken túl hipermodern technikai eszközök segítik eredményességét. Míg a mozi első fél évszázadában a technikai fejlődés a valóság mind hívebb megjelenítését szolgálta (hangos rögzítés, három sávos technicolor), addig az ’50-es évek második felétől elterjedt filmszínházi nóvumok már a valóság meghaladását vették célba: a dolby-rendszerek, szélesvásznú eljárások a „bigger than life” esztétika első óvatos lépéseivel csábították nézőiket a túloldalra, Tükörország után a Csodaország ígéretével. James Bond ennek az átmenetnek első fecskéje, alkotói Weismüller, Lancester izmos atlétáit bújtatják búvárruhába, szuperverdákba és jetpack-be, tengeralattjáró belsőbe és japán külsőbe. Miként a klasszikus kalandfilm, hősén keresztül a modern akciófilm is a nézők emberfeletti befogadói helyzetét tükrözi meséiben, ám a technikai újdonságok segítségével intenzívebbé, élménydúsabbá téve.
A ’70-es évek testromboló exploitation korszakát követően, ahol a műfaj elsősorban az olcsó horror zsigeri hatását hasznosítva teremtett látványt az akcióból, mártírt a hősből (a blaxploitation-verziók brutalitásától az olasz poliziotteschi erőszakjelenetein át a távol-keleti harcművészfilmekben látható véres kézitusákig), az akciófilm virágzását jelentő ’80-as években a testet inkább ellenkező fényben, a sérthetetlen „hard body” formájában ábrázolják. A műfaj a testkép-váltás átmeneti fázisában saját akcióhőseit is beavatásnak veti alá – az új korszak zsánerikonjai többnyire fájdalmas passiókból születnek. A korszakról írt tanulmányában Riike Schubart két részre osztja az évtizedet (Passion and Acceleration), a múlthoz kötődő Szenvedés és a jövőt jelentő Gyorsulás korszakára: előbbit a mese, az érzelmek és szenvedés kulcsszavai jelölik, utóbbit a látvány, sebesség és sebezhetetlenség. Az előbbi álomgyári vezéralakja a megkínzott Rambo, az utóbbi istene az érzéketlen Terminátor: egyes újsütetű akciósztárok kezdettől, kristálytisztán képviselik az utóbbit (Steven Seagal, Chuck Norris), többségük azonban átmegy a folyamaton és újjáéled (Rambóból Kobra lesz, Conanból Terminátor). Az a szembeállás, ami a ’70-es évek zsarufilmjeiben Popeye Doyle és Piszkos Harry figurája között feszül, a rákövetkező évtized akciófilmjeiben egyértelműen az utóbbi győzelmével zárul: a világgal állandó, gyötrelmes konfliktusban álló mártír (aki erejét épp fájdalmából meríti) nagyrészt átadja helyét a világon felülemelkedett profi pusztítónak (aki hatalmát inkább ellenfelei fájdalmából nyeri). A ’80-as évek a műfajban olyan átmeneti korszak, amely nem csupán társadalmi változásokra reflektál (legyen szó politikai vagy gender-olvasatokról), de a mozgókép evolúciójában beköszönő újabb korszakváltásra is: az akciófilm sikere szorosan kötődik egy új befogadási forma, a „home video” megjelenéséhez, ami több fronton is döntő módon befolyásolta a nézői szokásokat.
Technika kontra technika
Az akciófilm (akár csak az olyan hamisítatlan hatásműfajok, mint a burleszk vagy a pornó) alapvetően egy adott nézői élmény mind erőteljesebb kiváltására épül, a történet hagyományos szempontjait alárendelve hatásmechanizmusának. Színtiszta funkcionalitás, egyfajta örömgép, ami a cselekmény során egyre nagyobb intenzitással biztosítja a befogadói kielégülést. A drámai mélység vagy ravasz fordulatok nem válnak ugyan kárára (előbbire a Sötét Lovag a friss példa, utóbbira az Emlékmás-remake), de nem is szükségesek a sikeréhez – nagyjából minden századik Szállítóra jut egy Eredet. Tiszta formájában, mint a Véres játék, a Vörös skorpió vagy a Törvényre törve, az akciófilm nem igényli azokat a hagyományos narratív eszközöket, amiket más műfajokkal keveredve (lásd a Terminátor sci-fi szériáját, a Die Hard-franchise akció-thrillereit vagy a Sötét Lovag szuperhős-drámáit) előszeretettel hasznosít – gyakran elmosva ezzel a határt akciódús műfajfilm és műfajdús akciófilm között. A zsánereknél a közönség többnyire biztos a végkimenetelben (a pisztolyhős ellovagol a naplementébe, a hősnő oltár elé állítja a férfit, a gengszter – így vagy úgy – felhagy a bűnnel), a kérdés csupán az, miként jut el oda. A tiszta akciófilmnél már ez az út sem olyan lényeges, mint az adott szakaszon nyújtott látványteljesítmény, ezért nagyjából mindegy, milyen sorrendben végez hősünk a rátámadó csapatokkal, amíg a főgonoszt a végére hagyja a legnagyobb csattanónak. Ez a fogékonyság a felcserélhetőségre tette a videókorszak legnagyobb győztesévé (a pornó mellett), mivel a mozielőadásokkal, tévéadásokkal szemben a kazettákat bármikor le lehet állítani, visszatekerni egy replay erejéig vagy átpörgetni a kevésbé izgalmas részeit – a film befogadása fragmentáltan is jóformán maradéktalan élmény. A 80-as évek derekán lezajló átállás a szenvedő hősről a sebezhetetlenre részben annak köszönhető, hogy az eleinte még moziforgalmazásra készült akciófilm rátalált a videópiacra, és ezzel egy új modellre, legyen szó hőstípusról vagy cselekményvezetésről. A hagyományos vászonhősökből létrejött egy videómutáció, ami a „home entertainment” égisze alatt hódította meg közönségét.
A ’80-as évek végére a kortárs akcióhősök két, viszonylag jól elkülöníthető csoportba sorolódtak aszerint, hogy milyen viszonyban állnak a fizikai teljesítménnyel. Az első kategória a blockbuster mozifilmek világából érkezett „testépítők” (Arnie, Sly, Dolph), akik esetében az akcióhős-státusz a méretek, a stabilitás, az erő demonstrációjához kötődik: első pillantásra emberfeletti alakok, pusztán tömegüknél, térfogatuknál fogva. Ők még a történet, a passiók világából származnak, sebezhetetlenségük a „bigger than life” mozifilmek grandiozitását reprezentálja. A másik kategória sztárjai a B-filmek örökségét hordozó kisstúdiók szerényebb költségvetésű filmjein edződnek, amelyek elsősorban a kölcsönzőkben kitermelt profitra építettek. Ezek a „harcművész” sztárok (Van Damme, Seagal, Norris és sokan mások) nem elsősorban abban közösek, hogy riválisaikkal szemben komoly küzdősport-karrierrel rendelkeznek (ami egyébként a karatés Lundgrenről is elmondható), hanem abban, hogy ezt hitelesen be is bizonyítják filmjeikben: ők a gyorsaság, ügyesség és ismétlődés képviselői, címerük nem a szilárdan markolt gépfegyver lövéseitől megfeszült mellizom, inkább egy spárga vagy köríves fejrúgás. Ez a fizikai képességekből fakadó teljesítmény az intenzitásra épül, hősei sebezhetetlensége nem abból fakad, hogy ledönthetetlenek, hanem abból, hogy szüntelenül ütőképesek, újra és újra hibátlanul demonstrálva tudásukat. A velük forgatott akciójelenetek nem méretüknél, hanem sebességüknél fogva lenyűgözők, újranézési potenciáljuk eredendően jóval magasabb, mint egy Rambo-tűzpárbajé, mivel testi teljesítményük önmagában csodálatra méltó. A kétféle sebezhetetlenség egyaránt az akcióhős hatványra emelt emberfelettiségét jelzi (szemben a Bond és Indiana Jones-féle modellel), a Test előtérbe kerülését a Történettel szemben, a mindenható Technika által. Ám nem mindegy, ez a technika a filmé vagy a harcosé: az előbbi az ábrázoláson, a formán, az illúzión keresztül működik, míg az utóbbi a megmutatás, a tartalom, a valóság révén.
A két típus közötti különbség műfaj és médium tekintetében is szembeötlő. Összehasonlítva akciófilmjeiket, egyfelől világosan látszik, hogy a skála egyik végén található szupersztárok (Arnie és Sly) töretlen mozikarrierrel rendelkeznek jóformán három évtizeden át, a túlvégen tanyázó Seagal és Norris azonban főként a tékáknak köszönhette népszerűségét, sőt bő évtizede kizárólag direct-to-video piacra dolgozik – Van Damme és Lundgren pedig valahol az átmeneti zónában ingadozik, akárcsak a fizikai akcióik tekintetében (mivel egyaránt, bár eltérő mértékben építenek mind testük, mind teljesítményük látványára). Ugyanez az ív húzható a zsánerjelleg tekintetében is. Az egyik szélen a jóformán korlátlan műfaji hibridizáció található (az akciók előfordulhatnak sci-fiben, fantasyben, thrillerben, horrorban, komédiában, westernben vagy akár country-musicalben is), a másikon a töretlen hűség a tiszta formához (kivétel Norris két flörtje a természetfelettivel, vagy Seagal vonzalma a zsarudrámákhoz) – középtájon pedig a „bármit, csak vígjátékot ne” elvét követő Tökéletes Katonák táboroznak. Az összefüggés legvilágosabban a fantasztikummal való viszonyban érhető tetten, ami mindig is fontos zsánerbarométerét jelentette a szélesvászonhoz kötődő látványtechnikáknak: a CGI hajnalán a műfaj szinte egy csapásra teremtett markáns sci-fi főhősöket Schwarzeneggerből és Stallonéből, hozott múló sikert Van Damme és Dolph számára és kerülte messze el a Seagal-Norris páros pályafutását. A technikai segédlet kezdettől létfontosságú a filmszínházak akcióisteneinek (ezért is gyakoribbak filmjeiken belül a tűzharcok/autós üldözések, mint a test-test elleni összecsapások), illuzórikus sebezhetetlenségük nagyrészt a tudományos-technikai kontextusból fakad, a multiplexek ultramodern világából. Ezzel szemben a nyers erejű tiszta akciófilm inkább a home video befogadásához kötődik, ahol a formai külsőségek és látványeffektek mellett a színpompás zsánerkellékek sem létfontosságúak: a heterogén nagyközönség megnyerésével szemben bátran irányulhat speciális rétegre (amíg az elég széles), és nyugodt szívvel alapozhat magára a műfajt definiáló, szikár akciószegmensre.
Gép testben gép lélek
Amennyiben összevetjük az elsősorban egyszeri, pillanatnyi élménynek szánt mozi-akciófilmeket az inkább kazettákon elérhető videó-akciófilmekkel, a formai kivitelezés, a látványszínvonal első pillantásra észrevehető különbségeket mutat – ám nem csak a költségvetésből fakadóan. A komolyabb fizikai teljesítményt felmutató korai Van Damme-filmek esetében a formai ötletek ritkábbak, érdektelenebbek és csupán akkor hívják fel a figyelmet magukra, ha hangsúlyozni próbálják a bravúrt (egy lassítással, vagy erősebb zenei motívummal). Ezzel szemben egy klasszikus Schwarzenegger akciójelenet többféle vizuális truvájt kínál (nem véletlenül jegyzik olyan stílbarát rendezők, mint Fleischer, Cameron vagy Walter Hill őket), elvégre maga a teljesítmény kevésbé bámulatra méltó. A talán legfontosabb színtere ennek az oppozíciónak a vágás: míg a harcművészek verekedésjeleneteinél az átlag beállításhossz 2 másodperc fölött van, és a szaporább snittek főként akkor tördelnek fel egy mozdulatsort, ha átfedő vágásokkal ismételten kiemelik egy szakaszát – addig a testépítők esetében 1,5 másodperc az átlag (különösen, ha az ellenfél is sztár, nem rivális harcművész) és a legritkább esetben követ le egy teljes folyamatot. Van Damme vagy Seagal esetében a felvevőgép szinte kizárólag bőszekondokból/kistotálokból, szemmagasságú normál nézőpontokkal dolgozik, amelyek a legkevesebbet rejtik el az akció valóságából – a másik végleten a kamera száz helyről figyel, képsorai erősen stilizáltak színek és megvilágítás tekintetében is (gondoljunk a Terminátor-filmek és a Kobra sötét kohó-fináléira vagy a Büntető zárójelenetére, ami a Kill Bill számára is forrásként szolgált). A mozivásznak univerzális akcióhőse a filmtechnika fegyvertárával gázol át ellenfelein, szívesen bújik zsánerjelmezekbe és előszeretettel épít más kedvelt hatásösszetevőkre komédiától a thrillerig: teste a ’80-as évek derekától mind inkább virtuálissá, teremtetté válik – puszta jelölővé a CGI-textusokban.
A posztmodern akciótrendet meghatározó első fecskék, Bruce Willis, Mel Gibson, Keanu Reeves már egyaránt távol állnak mindkét tábortól, főként mert egyikük sem akciófilm-sztár, inkább akciófilmekben is sikeres filmsztár, akiket már sem testük, sem teljesítményük nem predesztinál emberfeletti státuszra. Mindössze a technika által megdicsőült húsvér emberek, futurisztikus járművek volánja mögött (Mad Max), virtuális világokban (Mátrix) netán különféle gépek, berendezések, technikai rendszerek csapdáiban, amelyekkel hatékony szimbiózisba lépnek (mint a Féktelenül busza, a Fegyencjárat repülője, a Drágán add az életed hipermodern toronyháza vagy akár Az elnök különgépe). Filmjeik tekintetében azonban egyértelműen a moziörökség folytatói, nem csak a műfajkavalkádok, ironikus kiszólások révén, de a formanyelv terén is: mivel azonban a grandiózus test látványa sem segíti már az illúziót, a filmtechnika a hatáskeltés kizárólagos eszközévé lép elő – a főhősök lenyűgöző karosszériából hatékony alkatrészekké válnak. Az elmúlt évtizedben jóformán mindegy lett, született harcos vagy imázsváltásra törekvő A-kategóriás sztár kerül az akcióförgetegbe, az összecsapások jelenetei egyformán másodpercnyi snittekre vágott látványszilánkokból állnak össze, sőt olyan extrákkal bővültek, mint a kézikamerás rángatások, a fókuszálatlan, szélre komponált képek, vagy a rapid zoomok. A kortárs Álomgyár szélsőségekig fokozott filmnyelve (amit David Bordwell „intenzív kontinuitásnak” nevez, noha ingerbőségével épp a hagyományos folytonosság érzete az, amit kikezd) az akciófilmben hatványozottan támad a befogadóra. Miközben célja többnyire az azonosulás erősítése lenne, megfosztja nézőjét az élvezethez létfontosságú értelmezés esélyétől: csupán éreznünk, de értenünk nem kell a küzdelmet. Az ezredfordulós hollywoodi akciófilmben lényegtelen, milyen hátországból érkezik a zsánersztár, profi pankrátor (Szikla Johnson), búvár (Jason Statham), kidobó (Vin Diesel) netán prominens hongkongi harcművész (Jet Li) – a fizikai összecsapások épp olyan felstilizált, szubliminális montázssorozatok kaleidoszkópjai, akár a tűzharcok és autós hajszák. Az egyetlen fizikai teljesítmény, amit a műfaj (el)ismer, a sebesség – a sebesség pedig, különösen a hatalmas mozivásznakon pergő képsorokon, bármilyen fizikai teljesítményből szuperakciót varázsol.
Érzékcsalódás
Amíg a videókorszak befogadói forradalmát az előre/hátrapörgetés, a gyorsítás hatalma hajtotta, a home entertainment következő fázisát jelentő DVD/BR lejátszás újításai a precíz kimerevítés, léptetés és a jelenetek közötti ugrások. Miközben a mind tökéletesebb digitális látványt nyújtó képernyők ideális méretű ablakként szolgálnak a villámgyors vágások világára, a távirányító bármikor tetszőleges tempóra lassíthat, sőt akár képkockányi egységekre tördelheti a mozgást. A vásznakon mind inkább követhetetlen akciók a karosszékből nézve áttekinthetőbbé szelídülnek – sztárjaik a zsánerturista Matt Damontól a vérprofi Dwayne Johnsonig új otthonra találnak a néző otthonában. Az elmúlt években a hajdani pólusok felcserélődni látszanak: míg negyed százada a videó kínálta az akciófilm számára az élmény valószerűségét a gigantikus filmistenek ellenében, mára a teljesítmény illúziója a házimozik képernyőire költözött. A mai filmszínházak vásznain mind gyakoribb vendégek a zsánerben a hosszú beállítás, a belső vágás és a teret feltérképező kameramozgások, legyenek azok a 3D igényéhez szabott CGI-szekvenciák (lásd a Tintin kalandjai oázisbeli hajszáját), a videójátékok első személyű nézőpontját alkalmazó lövöldözések (Doom, District 9, Csata: Los Angeles) vagy akár a dokumentumfilmek eszköztárát mozgósító hosszú snittek (mint az Ember gyermeke egybeállításos rajtaütése, a Bűn hálójában akciói vagy épp Van Damme önreflektív drámája, a JCVD három és fél perces nyitánya). Miközben a Feláldozhatók veterángárdája 60 év felett már csak a másodperc alatti snittátlag, a digitális testrobbanások és gyakori közelképek mankóiban bízhat, az új látásmód új sztárokat termel ki a nagyközönségnek. A dél-kelet ázsiai akció-harcművészek a 2003-as Ong-bak és az idei Rajtaütés közt eltelt szűk évtizedben bravúros ügyességükkel meghódították a nyugati mozinézőket (3-4 másodperc közötti akció-snittátlaguk magasabb, mint a legtöbb kortárs hollywoodi film teljes snittátlaga!), Tarantino kaszkadőrnőt (Halálbiztos), Soderbergh MMA-bajnoknőt (A bűn hálójában) választ múltidéző akciófilmje sztárjának, az Act of Valor digitálkamerás kommandósfilmjében valódi SEAL-katonák alakítják lenyűgöző hitelességgel a rajtaütések hőseit. A hajdani VHS-sikerfilmek akciórealizmusa teret hódít a multiplexekben, kicsiny renegát-gárdájával szembeszállva az intenzív kontinuitás bajnokaival.
Ezzel szemben a kortárs akciófilmben népszerűvé vált gyorsmontázsos, hiperstilizált akciójelenetek hitelesítése épp fordított irányban működik és egyre (ön)pusztítóbb tempót diktál. Miként a Crank-duplázás vagy a Bourne-filmek népszerűsége bizonyítja, az elmúlt évtizedben különösen életképessé vált thrilleresítés és a hiperintenzív filmnyelv már akár egy egész filmben hatékonyan együttműködhet. A kortárs álomgyári felhozatalban legalább egy másodpercnyi különbség mérhető az akciójelenetek és a film egyéb szekvenciái között, miközben a kamerakezelés is nyugodtabb, egyenletesebb az utóbbi esetben: a thriller konstans feszültségkeltése azonban végig indokolttá teszi a nyaktörő iramot és zaklatott képi világot. A Matt Damon-féle Bourne-trilógia részről-részre látványosabban homogenizálja a jelenetek stílusát (hasonlóan az utóbbi két Mission: Impossible filmhez) – kamerakezelés és vágás tekintetében mind kevésbé különbözik egy feszült telefonbeszélgetés (Bourne csapda), pályaudvari érkezés (Bourne ultimátum) maguktól a hajszáktól és összecsapásoktól (az átlagos snitthossz-eltérés például alig 3-4 tizedmásodperc a két jelenettípus között). Az akcióthrillerekhez kiválóan illeszkedő „menekülő ember”-hős jóvoltából a káosz a teljes történeten eluralkodik, a százezerszemű hivatali ellenfél alkalmazása precízen indokolja a nézőpontok, távolságok, élességek folytonos változását, a kézikamera az állandóan sarkunkba járó veszély érzetét kelti. Míg a Rajtaütés, az Ember gyermeke vagy a Bűn hálójában esetében ez a kiegyenlítés a klasszikus filmnyelv irányába tart, a Bourne-széria és más akcióthrillerek (mint a legutóbbi Die Hard-opusz) a valóság erősebb illúziója jegyében az ezredforduló látványuralmát és ingerbőségét szolgálják. Noha valamennyi Bourne-film jelszavait a „spontaneitás”, a „szerkesztetlenség” jelentik, a valóság csupán érzékcsalódásként jelenik meg bennük: az akciók nézője helyett az akciók elképzelőjévé tesz minket. Durvábban fogalmazva – mi dolgozunk a sztár helyett, és még élvezzük is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/09 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11203 |
