Murai András
Az archív felvételek fontos szerepet kaptak a hatvanas évek magyar filmjeiben, hitelesítették a személyesen megélt múltat.
Néhány snitt pár filmben, és csupán három-négy perc összesen az archív felvétel a magyar játékfilmben a hatvanas évek végéig, használatuk mégis árulkodik a Kádár-korszak kiegyezéssel szabályozott filmkultúrájának történelemszemléletéről. Jellemző a szocialista rendszer Janus-arcúságára, hogy filmdokumentumot legtöbbször épp a legkeményebben védett tabutémát, az ‘56-os forradalmat érintő rendezésben találunk. Ha egy magyar állampolgár 1990-ig lelkiismeretesen nézte a hazai filmeket, összesen 9-10 percnyi dokumentum értékű felvételt láthatott ‘56-ról – igaz, ennek közel fele a kevés választási lehetőség miatt ugyanaz a képsor.
Az archív filmek hazai felfedezésének nyugat-európai előzményei vannak, az első emlékezetes példákat az új hullámok időszakában találjuk, főleg francia szerzői alkotásokban. 1959-ban merész újítás volt, mikor a Szerelmem, Hiroshima az atomtámadás közvetlen következményeit tárgyilagosan megörökítő elborzasztó dokumentumfelvételeket a szereplők legszemélyesebb emlékeivel ötvözte. Alain Resnais a kétféle filmanyag váltakozásával a személyes és a kollektív emlékezet szétbogozhatatlansága mellett a belső, individuális és a külső, közösségi múlttapasztalat átadásának problematikusságát nyomatékosítja.
Az archív felvételek tehát a magyar filmben, feltételezhetjük, az európai hatástól egyáltalán nem függetlenül jelennek meg, ugyanakkor a hazai társadalmi viszonyokhoz adaptált sajátos változatban terjednek el. Használatukban azt a kétirányú hatást fedezhetjük fel, amit általában a magyar új hullám esetében: a nyugati modern filmet, valamint a közelmúlt embert próbáló eseményeinek óvatos feldolgozását és közéletbe emelését lehetővé tevő politikai klíma változását. Mire a hatvanas évtized véget ér a filmdokumentumok alkalmazásának alapvetően két, egymástól eltérő változata jellemző. Az egyik utat a múlttal foglalkozó játékfilmek jelentik, ahol az események rekonstrukciójában, és a múlthoz való személyes viszony kiemelésében kapnak szerepet. A másik esetben, főleg a BBS-ben készült munkákban a történelem elvontabb megközelítésének eszközeként jelennek meg, és egyúttal fontos referenciák a filmes önreflexióban. Játékfilmekbe illesztve (Párbeszéd, Álmodozások kora, Apa, Utószezon) feladatuk a történelem sorsfordító helyzeteinek valósághű megjelenítése, a film által felépített cselekményvilág legitimálása. A Balázs Béla Stúdió filmetűdjeiben (Variációk egy témára, Pro pátria), és a filmesszékben (Agitátorok, Büntetőexpedíció) viszont nem a múlt élethű megjelenítéséért felelnek, inkább általános történelmi jelenségek (háború, forradalom) értékítéletének kifejezésében van szerepük. Bármennyire távol áll egymástól a játékfilmek és a BBS kísérletező műveinek archív-használata, tematikailag közös nevezőre hozza őket a magyar új hullám egyik karakteres vonása: a traumatikus múltról, és áttételesen a jelen társadalmi problémáiról folytatott párbeszéd igénye. Különbséget az illesztések céljában és módjában, a két anyag, az eredeti és a forgatott jelenetek viszonyában találunk. Az archív felvételek alkalmazása ugyanis arról szól, hogyan épül a töredék az egészbe, a régi filmfelvételnek, mint idegen testnek milyen jelentést adnak az új körülmények, és viszont, a filmdokumentumok képviselte tényszerűség hogyan hat a fikcióra. A játékfilmek a történelmi hitelességet célul tűzve többnyire a mesterséges narráció és az eredeti mozgókép közti különbség elfedésére, a kettő összedolgozására (Párbeszéd, Apa), vagy a közös cselekményvilág megteremtésére törekednek (Álmodozások kora, Utószezon). Az esszék és etűdök – mindenekelőtt a montázzsal – viszont épp e különbségre, a „régi anyag” jelenlétére és a múlt elkerülhetetlen konstruáltságra hívják fel a figyelmet.
A bizonyító erő – játékfilmek
A hatvanas évek történelmi filmjei a személyesen megélt múlt elbeszélését és a történelmi események – politikai körülményekhez mérten – tényszerű ábrázolását igyekeznek ötvözni. A Párbeszéd, a Hideg napok, a Tízezer nap, a Húsz óra, az Apa, vagy az Utószezon közös vonása az időfelbontásos elbeszélési forma alkalmazása, ami a személyes emlékezésre, illetve a szubjektív tudatállapotra helyezi a hangsúlyt, így e filmek szereplőinek nézőpontján keresztül tárul fel a múlt, a főhős érzésein, tapasztalatán átszűrve értelmeződik az adott történelmi helyzet. Abban a néhány filmben, ahol szerepet kapnak, az archív anyagok ennek az emlékezési folyamatnak a részeként jelennek meg, ott, ahol összeér a személyes tapasztalat a történelmi eseménnyel.
Ugyanakkor van egy másik funkciója is az archívoknak, mégpedig a múlt történéseinek, a helyszínnek, a résztvevőknek és a cselekménynek a színről színre láttatása. Különösen fontos ez az ‘56-os forradalmat illetően, amelyről először a Párbeszédben, majd Szabó István első két filmjében, az Álmodozások korában és az Apában találunk eredeti felvételeket. Figyelembe véve a Kádár-rendszer 56-ra vonatkozó radikális felejtéspolitikáját, adódik a kérdés: milyen szerepben jelennek meg a közelmúlt történéseit megelevenítő munkákban a forradalomról készült filmdokumentumok? Látszólag a hatalom skizofrén állapotáról árulkodik az októberi eseményeket rögzítő filmrészletek használatának engedélyezése, hiszen az archív maga a bizonyosság, a megtörtént események vizuális igazolása. Ezért kobozták el a karhatalmisták november 4. után azonnal a fénykép- és filmfelvételeket, és használták fel bizonyítékként a megtorlások során. Ugyanebben az időben ugyanez a vizuális emlékanyag a hatalmát megszilárdító párt irányításával gyártott propagandafilm szolgálatában is állt, például Kolonits Ilona Így történt című 1957-es, a forradalmat lejárató félórás összeállításában, vagy filmhíradókban 1958-ban és ‘59-ben. A filmdokumentumok játékfilmes megjelenésében azonban már a Kádár-rendszer konszolidációja tükröződik, ezért eredményeznek paradox helyzetet a forradalom eseményeit rekonstruáló fikciókba építve: másodpercek erejéig a történések a maguk valójában jelennek meg, miközben az alkotások elkerülik ‘56-tal kapcsolatban az alapvető történelmi igazságok kimondását. Az archív felvételek játékfilmbe illesztése mindig ellentmondásos, hiszen nézője az egykori események megtörténtének igazolását láthatja benne, ugyanakkor kiszolgálója is a film koncepciójának, alárendeltje a mű történelem-szemléletének.
Lényegében ez a kettősség jellemzi az 1963-ban bemutatott Párbeszédet, ahol az 1956. október 23-i lelkes, forrongó tömegről 30 másodperc eredeti felvételt implikált Herskó János az általa forgatott anyagba. A Párbeszéd az első valóban vitatkozó és társadalmi vitát kavaró film a közelmúlt eseményeiről, köztük hangsúlyosan 1956-ról, az első, ami más hangon szól, mint addig az „ellenforradalmi csőcseléket” bemutató sematikus propagandafilmek (Tegnap, Virrad, Az arcnélküli város). Mindezzel együtt a Párbeszéd a kompromisszumok filmje. Készítése a nagy amnesztia évére esik, a „kádári kiegyezés” kezdetére, ami nélkül valószínűleg nincs magyar új hullám, és nem lehetséges a Rákosi-diktatúra bűneinek részleges kimondása sem. Herskó, mikor Jutka és Laci, a kommunista meggyőződésű szerelmesek történetének buktatóit a történelmi fordulatokkal köti össze, lényegében a kortárs Kádár-éra megegyezéseiről és konfliktusairól beszél. Valószínűleg ez az oka a szereplők, különösen a Semjén Anita megformálta szemlélődő, mindig kissé kívülálló karakter kettős, érzelmi és ideológiai motiváltságának. (Érezhető a figurán az Antonioni-filmek női szereplőinek rezignáltsága is.) Herskó rendezése a kor politikai lehetőségeihez képest megmutat néhány addig tabuként kezelt eseményt, például hallhatjuk eredeti felvételről Nagy Imre beszédét (igaz, nevének említése nélkül és kissé meghúzva a szöveget), és látjuk a „nem vagyunk mi elvtársak!” -at zúgó tüntető tömeget is. Másrészről a film a legfontosabb problémákat elkerüli – nem tehet mást hét évvel a forradalom után. Nem beszél többek között a megtorlásokról, és a személyi kultusz éveiben játszódó részek hangulata is olyan felszabadult, mintha a hatvanas években járnánk. Az időugrásokban bővelkedő Párbeszédben az ‘56-os események is flashbackben elevenednek meg. „Akkoriban minden olyan lelkesítő és izgalmas volt”, meséli Jutka Lacinak pár évvel az „ellenforradalom” leverését követően. Ekkor látjuk az első felvételeket október 23-ról, az eredetit az utólag forgatott részekkel olyan ügyesen összedolgozva, hogy alig lehet a kettőt egymástól megkülönböztetni. Pár perccel később a Köztársaság téri lincselésekről készült fényképekkel szembesül a Törőcsik Mari játszotta szereplő, átadva döbbenetét a nézőnek: „Azért ez borzasztó, ami itt történt a Köztársaság téren.” (Van itt egy kis időbeli csúsztatás, hiszen a képek egy része, John Sadovy később Robert Capa-díjat nyerő fotói először november 12-én jelentek meg a Life magazinban.) A két archív anyag, az első nap tüntetéseinek és az elborzasztó lincseléseknek az egymás mellé helyezése megfelel a Kádár-rendszerben ‘56-ról épített torzított képnek, az ellenforradalom tézisének, miszerint október 23-án az ifjúság felvonulása még elfogadható, legitim esemény, ami aztán ellenforradalomba fordul és a csőcselék vérszomjas tetteibe torkollik. (Ezt a felfogást hirdeti még 1986-ban is három részben a Velünk élő történelem című televíziós dokumentumműsor, ami többek között épp archív felvételeket használ a történelemhamisításhoz.)
A hatvanas években a történelmi játékfilmek egyik legfontosabb állítása, hogy az egyén jelenkori identitását alapvetően a közelmúlt eseményei determinálják. Az egykori tettekkel való szembesítés és az emlékeztetés egyik filmes megoldása a múltat idéző híradó felvétel beépítése a cselekménybe. Ezt látjuk a lelkiismereti drámát középpontba állító Utószezonban (1966) is, ahol az idős főszereplő bűnösnek érzi magát a patikus zsidó házaspár elhurcolása miatt. Kerekes megbomlott belső világát Fábri hol szürrealista víziókkal jeleníti meg, máshol pedig az Eichmann-perről és a koncentrációs táborokról tudósító filmhíradó korbácsolja tovább az önmarcangoló férfi zaklatott állapotát. Szintén önvizsgálat lesz az eredménye a mozizásnak az Álmodozások korában (1964), mikor a fiatal értelmiségiek gyermekkori önmagukat szeretnék viszontlátni a dokumentumfilm-összeállításban, közben pedig addigi életük meghatározó történelmi eseményeivel szembesülnek, a második világháború kezdetétől az ‘56-os eseményekig. Ez utóbbi képsorokat kiemeli a többi közül Szabó azzal, hogy a forradalom felvételei Jánost és Évát állásfoglalásra késztetik, a disszidálás, a menni vagy maradni kérdése számukra is fontos identifikációs problémát jelent. Egyébként a filmhíradók iránti érdeklődése Szabó István egész pályafutását végigkíséri: a játékfilmek területén nemigen találunk még egy magyar rendezőt, akinek az életművében olyan fontos szerepet játszanának a dokumentum-felvételek, mint nála. Az Álmodozások kora mellett az Apában, a Budapesti mesékben, a Bizalomban, a Szembesítésben is felbukkannak a régi felvételek, amelyeket Szabó többször úgy illeszt a fikciós anyagba, hogy rámutat a filmhíradók konstruáltságára és befolyásoló hatására. Van, ahol a korabeli híradók bevezetésként szolgálnak a történelmi korszakba, mint a Bizalomban, vagy a Budapesti mesékben, és van, ahol a régi kép leleplező ereje köré szerveződik az egész film, mint a Szembesítésben. A filmhíradók hamisságára reflektál Szabó például a Bizalom (1979) bevezető képsorában, ahol a Bánsági Ildikó játszotta egyik főszereplő a bombázástól való félelemérzés leküzdéséről néz agitációs filmet, aminek propaganda jellegét a narráció teszi nevetségessé. Szabó István ugyanezt a módszert már korai, 1961-es rövidfilmjében, a Variációk egy témára című, három tételből álló munkájában is alkalmazza. A kizárólag dokumentum-felvételekből összeállított, „Tárgyilagosan” tételben megmutatkozik a rendező később többször megfogalmazott, az egyes ember nézőpontját hangsúlyozó történelemszemlélete: itt a háború pusztítását megörökítő képek kollektív traumáját a kommentátor mondatai teszik személyessé. Az Apa (1966) expozíciója lényegében ezt a koncepciót viszi tovább, mikor a szétbombázott Budapestet mutató eredeti, tárgyilagos filmfelvételekből vált szubjektív nézőpontra Apa egyes szám első személyben kommentált temetésekor. Szintén az Apában – az Álmodozások korához hasonlóan – a moziban vetített híradó, és benne Szálasi akasztása a főszereplő kisfiú szubjektív, belső világának mozgósítójává válik, s így a múlt többszörös konstrukciója jön létre: a híradón keresztül az állami propaganda építi a saját történelemképét, Jancsi a fantáziájában teszi ugyanezt, az Apa pedig reflektál a történelem értelmezésének tévútjaira.
Történelem és filmanalízis – etűdök és esszék
A dokumentum értékű filmfelvételek nem csak a múlt újjáélesztését szolgálhatják, hanem elvont gondolatok kifejezésére is alkalmasak. Ennek egyik első hazai példája Sára Sándor 1969-ben készült, a háború hamis dicsőítését és az értelmetlen emberi halált szembeállító lírai filmetűdje, a Pro pátria, amely úgy szervezi a filmdokumentumokat, hogy azok önmagukon túlmutató üzenetet képesek közvetíteni. Az első világháborús film- és fotóanyaggal dolgozó, több mint 270 vágással összeállított montázsfilm ütköztetéssel és ismétléssel hozza létre az eredeti felvételek új jelentését. Sára alkotása a montázs teremtő erejének iskolapéldája, ahol az archívok egymásutánja a hatalmi propagandát cáfoló, a háború hiábavalóságára rámutató érvrendszerként működik. A Pro pátria filmszövete azonban több háborúellenes kiáltványnál, ez a tíz perc ugyanis – a közelítések, lassítások és ismétlések következtében – a képi dokumentumok filmanalízise is.
Kitüntetett helyet foglal el a régi felvételeket alkalmazó filmek sorában az 1969-es Agitátorok, amely különbözik a homogén képi világra törekvő játékfilmektől csakúgy, mint a kizárólag dokumentumfelvételekkel dolgozó etűdöktől. A BBS első egész estés játékfilmjének nincs hazai előzménye és folytatása sem, valószínűleg azért, mert Magyar Dezső filmjét rögtön betiltották. A Tanácsköztársaság ötvenedik évfordulójára kiírt pályázat nyertes pályaműve rendkívül szokatlan darab a kortárs magyar filmkultúrában mind tartalmát, mind formáját illetően. Az 1918-19-ben játszódó történet azért válhatott a rendszer kritikájává, mert szereplői, az intellektuális kommunista csoport fiatal agitátorai megszállottan hirdetik a forradalom igéjét, s kompromisszumot nem ismerő ideológiai elkötelezettségükkel a film egésze azonosul. Maga Magyar is agresszívnak nevezte saját munkáját, a filmből áradó eszmei megszállottság pedig nem felelt meg a Kádár-kori puha diktatúra ünnepi elképzelésének. Ráadásul az ortodox marxista nyelven folyó szakadatlan érvelésekben és vitákban 1919 csak álca, amelynek leple alatt 1968-at lehetett megvitatni. A saját, forgatott anyag és az archív képek dinamikus váltakozásában a régi képsorok több funkcióban bukkannak fel: van, hogy szó szerint illusztrálják a szöveget, máskor a történelmi környezet hitelesítésének eszközei (de csak érzékeltetik a kort, és nem a konkrét eseményeket rekonstruálják), megint máskor vizuális asszociációknak nyitnak teret – mindesetre váratlanul jelennek meg, újra és újra megtörve a cselekmény folytonosságát. Az egy évvel később készült Büntetőexpedícióban Magyar Dezső továbbfejleszti az archívok gondolattársító használatát, már egyáltalán nem a történelmi tér-idő egység behatárolása a rendeltetésük, épp ellenkezőleg, a kor, a hely és az idő kitágítása és a hatalom által képviselt erőszak konkrét történelmi helyzetek fölé emelése. Magyar Dezső filmjeiben az újra felhasznált dokumentum-felvételek több jelentésű, önmagukon túlmutató kulturális referenciák hordozóivá válnak. Ha a Magyar-féle esszéfilmnek nincs is folytatása, hatása termékeny talajra talált a Balázs Béla Stúdió kísérletező alkotásaiban, hiszen Bódy Gábor, Jeles András, vagy Tímár Péter az archívok felhasználásával készítette el saját filmanalízisét.
A modern filmtől távolodva, a ‘70-es évek végétől a filmdokumentumoknak a szubjektív tudatfolyamatok kifejezésében, a személyes önvizsgálatban és a filmnyelvi reflexiókban játszott szerepe jelentősen háttérbe szorult. A nyolcvanas évektől mindenekelőtt a múlt megcáfolhatatlan valóságát képviselik a történelmet rekonstruáló játékfilmekben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/10 11-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11179 |
