„Marco Polo leír egy hidat, egyenként mindegyik kövét.

– De hát melyik az a kő, amely a hidat tartja? – kérdezi Kublai kán.

– A hidat nem az egyik vagy a másik kő tartja – feleli Marco –, hanem a belőlük formált ív.

Kublai kán hallgat, gondolkodik. Majd ezt fűzi az elhangzottakhoz:

– Miért beszélsz nekem kövekről, ha csak az ív számít?

Polo így felel: Kövek nélkül nincs ív.”

Italo Calvino: Láthatatlan városok

        (Karsai Lucia fordítása)

A hidat Chris Marker is kőről kőre írja le. De ami fontos számára, az a kövek által alkotott ív. Nap nélkül (Sans soleil) című filmjében megragadó állhatatossággal időzik el a különálló, sokatmondó képeken, azt sugallva, hogy kövek nélkül nincs ív.

A rendező 1983-as munkája egyfajta Gesamtkunstwerkként, kihívóan szembeszáll „a nyers és a főtt”, vagyis a dokumentum és a fikció, sőt a szó és a kép hagyományos felfogásával. A korábbi filmjeihez hasonlóan besorolhatatlan műfajú Nap nélkül Marker hosszú utazásainak nagyvonalú összefoglalása. Nyughatatlan vándorként, aki karrierje huszonöt évvel ezelőtti kezdete óta számos távoli vidéket feltérképezett már, a többi újhullámos rendezőhöz képest következetesebb és hűségesebb maradt magához, mint bármelyikük. És minél türelmetlenebbül látott neki a távoli, egzotikus földek meghódításának – Koreától Finnországig, Izraeltől Kubáig, és e film esetében Japántól Afrikáig –, annál megszállottabban küzdött igazi témájával: az idő hatalmának ábrázolásával. Messzire vezető utazásai során nem csupán tovább mélyítette vízióját, hanem egyre szenvedélyesebb viszonyt alakított ki vele. Marker kamerája csakugyan idioszinkratikus. Ha az időt az ember nagy ellenségeként fogjuk fel, amely egyedüli felhalmozott értékeinket, az emlékeket pusztítja el, a rendező épp azokra a pillanatokra összpontosít, amikor „az idő hálója felszakadt”, hogy befoltozza a „lyukakat”. A múltnak azokat a „sérüléseit” tárgyalja, amelyekre „Che Guevarához vagy a hatvanas évek fiatalságához hasonlóan” felháborodottan tekint. „Az Idő ‘harmadik világ’-beli” gerillafilmeseként – hogy ismét az ő szavait idézzük – megpróbálja elfoglalni és megőrizni az egykor birtokolt területeket, szembeszegül a pusztulással, hogy megragadja a szépség és az emberi erőfeszítések, a kimerültség vagy a kíváncsiság megvillanó töredékeit: az igazság pillanatait. Ezért filmjeinek látszólag összefüggéstelen darabkái is már első pillantásra értelmezést követelnek, mindegyik ugyanazt az energiát hordozza, a mellőzött vidékből emelte ki őket, és amint a vásznon testet öltenek, egy nagyobb egész részeivé lesznek, sajátos ívet alkotnak.



A Nap nélkül építőkövei lenyűgözőek, fénnyel, színnel teltek, csillogó finom megfigyelésektől szikráznak – szinte a befogadhatóság határait teszik próbára. Rögzített képek mindenhonnan: három kislány Izland országútján, egy bár „bumjai” Namidabashiban, „semmiemberek”, akik mintha csak egy kíváncsi tekintetre vártak volna; egy macskatemető Tokióban és a város egy másik fénytörésből, amikor „megmutatja a vénáit”, vagyis az életét biztosító elektromos vezetékeket – Marker személyes gyűjteményének legféltettebb kincseit kínálja a nézőknek. A film kezdetétől fogva az a benyomásunk támadhat, hogy – a szerző szellemes helyetteseként felfogható narrátort idézve – „abszurd küldetésbe” csöppentünk, olyan utazásba, amit „egy fejvadász eltökéltsége hajt előre”. A film tényleg annyira gazdag, hogy újra kell néznünk, ha látni szeretnénk, milyen irányba is mutatnak fel-felvillanó, autonóm képei.

Jogosan tehetnénk fel a kérdést: miért olyan rejtőzködő a film szerkezete? Miért olyan nehéz megragadni és követni a központi fonalat? A válasz talán Marker vallomásos „kinopravdá”-jának természetében rejlik. A rendező az időről és az emlékezetről való elmélkedéséhez nem az esszéformát választotta. Vállalkozása valójában jóval ambiciózusabb: miközben kitartóan, egyre szűkülő körökön keresztül vezet minket, a film eszközeivel újrateremti „hatalmunk és szabadságunk, melankóliánk és elragadtatottságunk” élményét – más szavakkal, az idő örvényét, vertigóját. Minden pillanat küzdelem: próbáljuk megőrizni élményeinket, igyekszünk elraktározni ezeket emlékezetünk sérülékeny raktárában, De az emléknyomok hamar elfakulnak, az idő korróziója folytán elvész egykori élességük. És itt találjuk Marker szép filmjének diadalmas paradoxonát. Az emberi elme az idővel folytatott egyenlőtlen küzdelmében talán tehetetlen, de abban nem, hogy erőteljesen feltárja e drámai veszteség történetét. Az emlékezés és a feledés közötti szüntelen párbajt tárgyaló nagy modern munkák között a Nap nélkül kiemelt helyet érdemel, mert rendezője magával ragadó és érzékletes módon tette észlelhetővé ezt a képzelt, absztrakt igazságot.

Megfogalmazták már a Nap nélkül kapcsán, és magában a filmben is elhangzik, hogy kizárólag egy zenei kompozíció tudná megfelelően kifejezni a szóban forgó élményt. Marker tudatosan és kifinomultan építi fel filmfúgáját: egyfajta kétszólamú invencióként, központi témáját ellenpontozó szerkezettel bontja ki, egyformán támaszkodva a beszédre és a vizualitásra. A szerkezet rajza bonyolult harmóniát követ, amint az egymást követő tételek kibontakoznak. A rövid nyitány után a tételek fokozatosan rövidülő terjedelemben sorakoznak, négy „felvonást” látunk, amelyek során a kamera, a szem és az elme szabadon kószál Japántól a Zöld-foki szigetekig, San Franciscótól Izlandig, sőt egy másodpercre még az Île de France-ba is tesz egy röpke kitérőt.

Ám e sok egzotikus helyszín és excentrikus élmény közepette – mint ezt maga Marker is bevallja – kizárólag a banalitás érdekli, az időben rögzítetlen pillanatok törékenysége, amin keresztül közelebb férkőzhet a mulandóhoz. Semmi sem lehet értéktelen és jelentéktelen: áruházak és metrók, az emlékezet által egymásra kopírozott tornyok (az egyik a Jeanne d’Arc által használt kastély romjaihoz tartozik, a másik az Ilha do Sal déli csücskén álló világítótorony), később pedig – megmagyarázhatatlan módon – még egy büszke, különös madarat, egy emut is megörökít az Île de France egyik pontján. Megnevezni létfontosságú – jegyzi meg Marker –, de melléknevek nélkül, mert jelzőkkel feldíszíteni a képeket „olyan nyers lenne, mint rajta hagyni az árcédulát a megvásárolt termékeken”. De hogyan lehet nevet adni a kamerával, hogyan lehet megragadni a hétköznapiban az elérhetetlen mozgást, a tünékenyt? Elég felhozni egy sokatmondó példát: Marker a gyakorlatban is átveszi a godard-i gondolatot a kamera helyének moralitásáról. A rendező a bissaui piac asszonyait akarja lefilmezni. Rendületlenül és szégyenérzet nélkül fürkészi őket, aminek hatására azok viszonozni kénytelenek kíváncsi tekintetét. Kezdeti ellenállásuk végül megtörik, és – legalább akkora feszültséggel, mintha egy párbajban vennének részt – a kamerába néznek, és ezáltal teljessé válik a vonakodástól az elfogadásig tartó történet: a „másodpercenként 24-szeres igazság”, amelyben minden egyes képkocka az igazság pontos és hiteles részletét tartalmazza.

A film négy tétele belső szimmetriát, ciklikus rendet mutat. A leghosszabb az első szakasz, amely felvázolja a főtémát és vizuális kontrasztban rendeli egymás mellé a túlélés két szélső pólusát: a középkori Afrika és a posztmodern Japán közegét. A második tétel már kifejezetten az idővel folytatott küzdelem témáját bontja ki. A szembeállított világ ezúttal a Zóna, az őrjítő „high-tech” univerzuma, ahol az új játékok, az elektronikus eszközök képviselik a szembeszegülést az idő pusztító erejével. A filmben megjelenő vizuális szintetizátor, ez a lenyűgöző és pokoli gépezet lehetővé teszi számunkra, hogy új perspektívából tekintsünk az érzelem, az emlékezet és a képzelet világára. Mint a zene, nagy mennyiségben képes feldolgozni mozgó formákat és ritmusokat. Az általa teremtett, új vizuális nyelvben mind a változás, mind a tempó elsődleges fontosságú lesz. Bár a Nap nélkül eleinte azt ígéri, hogy tágas tér érzetét kelti majd a nézőben, Markert láthatóan inkább a meghitt közelség érdekli, ezért fokozatosan szűkíti és finomítja a potenciálisan nagy struktúrákat. A kaleidoszkópokat idéző szín- és energiakavalkád átadja helyét a poétikus szemlélődésnek. Marker végső soron egyetlen gigantikus, kollektív álmot sző; egy hosszú, állhatatos panorámázás során, a metrón utazó emberek arcát fürkészi, a kimerültség vagy kósza mosolyok jeleivel, érzékelhetővé téve valamit az utasok álmodozásából. Az arcokat figyelő rendező olyan filmet képzel el, „amelynek vetítésekor talán magát a várost látnánk”. Nem annyira meglepő, hogy Marker költői, ihletett fogalmazásmódja olyan zökkenőmentesen vezet az alvástól és az álomtól a halál fogalmáig, különösen egy olyan kultúrában, ahol az élet és halál közötti válaszfal sokkal meghatározatlanabb, mint nálunk.

Az utolsó két tétel nem csak rövidebb, hanem tagoltabb is: több szakaszból és merészebb asszociációkból áll. A szerkezet rajza töredezettebb, de amikor a főtéma – a sötét gyarmati közegben teljesen váratlanul – visszatér, kiderül, mi a közös nevező: a borzalom, aminek hatására az elme legendákat teremt; a borzalom, ami névvel és arccal is rendelkezik; a borzalom, ami a Történelem egyetlen hű barátja. És itt következik Marker legbátrabb ugrása: közvetlenül megidézi és mintegy kommentálja kedvenc Hitchcock-filmjét, a Szédülést, felmutatva az idő spiráljának fogalmát. Amint bejárja a Madeleine-t hajszoló Jimmy Stewart útját San Franciscóban, vele együtt mi is feltehetnénk a kérdést: ő vajon a vadász, a kép vagy a préda?

Marker beleveti magát a „ciklon” rejtélyébe, aminek forrása „a [Szédülés főcímében forgó] spirál, amelynek jelenében a szemet láthatjuk, mozdulatlanul”, és minden egyes lépéssel arra tör, hogy tisztábban lássunk. Nem tartózkodik a legszenvedélyesebb állítástól: az emlékeket a velük járó delíriummal, lázas sodrásukkal együtt kell felidézni, és ezáltal újraélni. „Csak az őrület nyújt védelmet úgy, mint a láz” – mondja. Ez a szembesülés lesz a legvadabb: visszatérünk a második világháború sújtotta Japánba. Egy kamikáze-pilóta utolsó levelét idézi, amit eredeti dokumentumfelvételek egészítenek ki. A képanyagot a vizuális szintetizátor segítségével átemeli a Zónába, így kíméletlen tisztasággal válik láthatóvá a korrózió működése. Elmosódott, homályos, értelmezhetetlen képek merednek ránk. Ezek volnának sérült emlékezetünk képei?

A váltások, az összehasonlítások, a párhuzamba és kontrasztba állított jelenetek a film végéhez közeledve egyre gyorsabban követik egymást. Zavartság, nyugtalanság lesz úrrá rajtunk. Be kell ismernünk, hogy nem tudjuk fejben tartani mindazt, amit a film eddig felkínált nekünk. Bár az utazás során rengeteget gazdagodtunk, összezavarodtunk, és képtelenek vagyunk ítéletet hozni, inkább maga a film hoz ítéletet felettünk. Talán nem éppen a veszteség és a vágy érzését akarta Marker megosztani velünk? A melankólia élményét, és a megkönnyebbülést, hogy nem tudhatjuk – vagy csak részben tudjuk –, hogy az idő elmúlik felettünk? Végül is megkérdezhetjük magunktól: mi vagyunk a vadászok, és Marker a préda? Vagy éppen fordítva?

Nagyon hálás vagyok Chris Markernek, aki lehetővé tette számomra, hogy megtekintsem a „forgatókönyvét” és a filmhez írt jegyzeteit.

Millennium Film Journal, 1984.

Roboz Gábor fordítása