Ardai Zoltán
Portréfilm a Dresden Dolls „brechti punk kabaré” duóról.
Szász Jánosnak 2010-ben módja nyílt, hogy (filmesként) csatlakozzék egy amerikai artie-rock duó, a glam punkban utazó Dresden Dolls novemberi turnéjához, amikor a koncertkörút történetesen Texasba érkezett. A nemrégiben bemutatott, koncertjelenetekkel áttört interjúfilm – amelyben Szász csak finoman funkcionális, vékony arányban alkalmaz szemcsés-fényporos, zilált képeket –, alig egy-két úti felvételt leszámítva az állomásokon forgott: Dallas – Granada Theatre; Houston – Fitzgerald’s; Austin – La Zona Rosa.
A rémburleszki hangulatú „Dresden Dolls”-nevezetet akkor vette magára az eredetileg másnevű (2000-ben, bostoni berkekből létrekelt) előadó-kettős, amikor értesült arról, hogy Drezdában, amelyről mindketten tudták, hogy 1945-ben lángtengerré vált, korábban micsoda szubtilis babákat gyártottak. A páros immár elért bizonyos – az általa képviselt előadói irányzathoz képest ritka jelentős mérvű – kereskedelmi sikert is, úgyhogy néhány éve már nem buszban lakik. Szellemiségében azonban a duó a korábbi maradt. A zongorista-énekes-performer Amanda Palmer és a dobos/multiinstrumentalista Brian Viglione – (egymást kiegészítő alkatok) már korán kiválasztották maguknak a „dark cabaret”, illetve a „brechtian punk cabaret” stílus-zászlócskát, amelyhez máig ragaszkodnak, nem enyhült ugyanis utálatuk a „gothic glam”-besorolás iránt. A „gothic” jelző számukra a sátánista pozőrködés, a félszemű bűvészinas által megcélzott karizmatikusság, a maszatos praclijú démónia-kezelés fedőszava, míg az ő song- és színjáték-szenvedélyük a részvét és terápia jegyében kapcsolódik a démóniához – olykor közvetlenül is visszanyúlva Brechthez, újra kiénekelve Jenny, a konyhalány tömeggyilkossági vágyálmait.
Hogy kinek szól a Dresden Doll zenéje? Nézzünk előbb a múltba. Egyik műhelyesztétikai írásában Brecht a weimari köztársaság színháztörténeti dolgaira visszatekintve elmondja, hogy 1918 után ő és a rendező-színigazgató Piscator laikus színjátszókkal működve össze, „revüket adtak elő munkásoknak”. Ezidőben Wedekind „vásári énekesként dolgozott”, Brechtre azonban főként egy sörcsarnoki bohóc hatott akkoriban: Valentin, aki „renitens alkalmazottakat, zenekari muzsikusokat, fényképészeket vitt a színre, rövid vázlatokban, ezek gyűlölték és nevetségessé tették a főnöküket; a főnököt Valentin asszisztensnője játszotta, egy másik népszórakoztató, aki szíjat csatolt a hasára, és mély hangon beszélt.” Piscator színházát „nagypolgárok, proletárok és értelmiségiek látogatták (…), a proletár nézők egy része bérletet váltott az előadásokra”. Német földön tehát kétkeziek spontán szórakozása volt olyan színielőadásokra járni, amelyeken – épp az ő érdeklődésüktől is inspiráltan – világviszonylatban jelentős színpadtechnikai újítások, illetve szerkesztésbeli (szerzői, dramaturgi, rendezési) eszközjátékok által „folytonosan változó helyzetek felismertetése vált lehetővé, meg lehetett mutatni, hogy még fennáll az egyik momentum, miközben már megváltozott a másik; és így tovább”. Az itt idézett Sárgarézvásár inkább az új-archaikus tisztaság terepének láttatja a húszas évek Németországát, semmint életmódbeli viszonyainak kétségbeejtő-lenyűgöző szövevényét idézné meg. Olyan országot mutat, amely szenvedve megváltásért kiáltott ugyan, ám arra alkalmas volt, hogy a nyitott forma (Explosivform, Konstruktionsform) újító művészei elkezdhessék a megváltódáshoz vezetni, mindenféle szélfúváson át. Csakhogy – Brechtnek is meg kellett állapítania –, ezt a versenyt mégis a Nagy Kontár, a mázoló nyerte, fülleteggé vetemült stílusideák, kivált a megdicsőülési (Verklärung-) formaeszmény híve, azután pedig az NDK viszonyai sem kedveztek a brechti izgékonyságnak.
Szász Last Callja a nyitott forma jelenkori tengerentúli tömegünnepeit dokumentálja – egyben a nagypolgárok, lateinerek és proletárok (elkülönülő-összehajló) rétegeinek hiányát is az elragadtatott ünnepen. Az itt látható, városról városra hasonló közönség társadalmi tekintetben őrlemény-arculatú. Palmer szavaival: „mind nagyszerű, okos, vicces, szétesett, összetört ember, akárcsak én”. Akárcsak nála, úgy rajongóinak megjelenésében, viselkedésében és nyilatkozataiban is folyvást egybefonódik lisztesarcúság, fura dekoráltság és közvetlenség, lelki meztelenség: közös tónusba érnek bábu-effektek és egyenes vallomások.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/08 27-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11154 |
