Teszár Dávid
A stand-up komikus mindig élesben játszik, ha a közönség nem nevet a poénjain, vége az előadásnak.
Kevés könyörtelenebb és embert próbálóbb műfaj létezik a stand-up comedynél: a közönség nevetése az egyetlen fokmérő és a publikum minden egyes tagja kvalifikált arra, hogy megállapítsa, vicces volt-e az előadó műsora. Szemben a művészfilm-rendezőkkel, a humorista a saját artisztikumának magasrendűségébe belefeledkezve nem ignorálhatja a közönségét: itt nincs mód az utólagos igazságtételre, a szakíróknak és a kritikusoknak nem osztanak lapot. A stand-up comedy nem tarthat igényt arra, hogy komolyan vegyék, mint az operát, a regényt vagy a szerzői filmet: menthetetlenül be van zárva a pillanatba, mert a nevetés az úr és a közönség sohasem téved.
Az amerikai szakirodalom szerint, aki nem képes kicsikarni tizennyolc másodperc/percnyi nevetést a hallgatóságból, abból soha nem lesz főattrakció (headliner) egyetlen stand-up comedy klubban sem. (Az amerikai gyakorlatban a headliner fellépő a konferanszié felvezető szövege és az úgynevezett featured előadók után lép színpadra, és ő gazdálkodhat a műsoridő javával.) Ennek a szintnek az elérése az idő előtt elhunyt, kiváló stand-upos Richard Jeni szerint legalább öt évet vesz igénybe, hisz a poénírást és az előadásmódot egyaránt magas szintre kell fejleszteni, miközben türelemmel kell viseltetni aziránt, ha a közönség jobb esetben némán, rosszabb esetben bekiabálásokkal tarkítva hallgatja a kezdetben kevéssé kimunkált, esetlen produkciót. (Nota bene: még Louis CK, a jelenlegi amerikai stand-up elsőszámú csillaga is kínos delfinhang-utánzással nyitotta meg egyik korai, 1987-es fellépését.)
■
Az amerikai stand-up comedy közvetlen előzménye a vaudeville-társulatok műsora volt, különösen a ceremóniamester (master of ceremonies, röviden: MC) szerepét érdemes kiemelni, aki felkonferálta és humorosan összekötötte az egyes műsorszámokat. A legsikeresebb vaudeville-porondmesterek sikeresen átmentették magukat az új médiumok (rádió, televízió) közegébe is, a nagy öregek között találjuk például Bob Hope, Jack Benny és Milton Berle („Mr. Television”) nevét. Történetileg a következő jelentős egységet azok a döntően zsidó származású humoristák jelentették, akik a New York állambeli Catskill-hegység népszerű üdülőparadicsomában, a „Borscht Beltben” léptek fel a ’40-es években. Jellemzően a családot választották a témájuknak: feleségekről, anyósokról, gyerekekről viccelődtek és nem változtattak a vaudeville-érában alkalmazott, hagyományos poénstruktúrán (felvezetés–csattanó). Ebből az iskolából olyan híres komikusok kerültek ki, mint Henny Youngman, Don Rickles, Jack Carter vagy éppen Shecky Greene.
Az 1950-es években előbb Mort Sahl, majd Lenny Bruce forradalmasította a stand-up comedy műfaját. Míg Sahl példa nélkül álló módon beemelte a repertoárjába és vitriolos kritika alá vonta a napi politikai eseményeket, Bruce a maga sokkolóan szókimondó, személyes hangvételével még élesebben képviselte a társadalomkritikai vonalat és valóságos ellenkulturális ikon vált belőle. Sahl és Bruce megmutatta, hogy a stand-up több is lehet tét nélküli, kedélyes komédiázásnál: avatott kezekben a lázadás hatékony fegyverévé válhat, amely aktuális társadalmi és politikai kérdésekre szegeződik. Lenny Bruce-nak emiatt több ízben is meggyűlt a baja a hatóságokkal a ’60-as évek elején: hol obszcén megjegyzései, hol drogbirtoklás miatt tartóztatták le (előbbi miatt bíróság elé is állították). Noha ezek az incidensek, továbbá a korai halála (40 évesen hunyt el, drogtúladagolásban) hozzájárult ahhoz a kultikus tisztelethez, amely ma övezi ezt az anti-establishment-sztárt a műfaj berkein belül, mindezen tények nélkül is leszögezhető, hogy Lenny Bruce nélkül nem értelmezhető az utána következő stand-up generációk munkássága. (Életéről Lenny címmel Bob Fosse forgatott filmet 1974-ben Dustin Hoffmannal a főszerepben.)
Bruce köpönyege alól olyan legendás művészek léptek elő a ’60-as évek második felében, mint George Carlin és Richard Pryor. Közös bennük, hogy jólfésült, öltönyös, a szitokszavaktól tartózkodó komikusként kezdték a karrierjüket, de igen hamar levetették magukról ezt a személytelen álarcot, és ráálltak a Bruce-féle, kompromisszumot nem ismerő, brutálisan őszinte és teljességgel személyes nyomvonalra. Carlin, akárcsak a műfaj legnagyobbjai, rendkívül intelligens, éles elméjű humorista-gondolkodó, aki életművének tartópilléreit a modern amerikai kultúra megsemmisítő erejű kritikájára építette a soha meg nem kérdőjelezett, hétköznapi élet automatizmusainak abszurditásától a politika és a vallás hipokrita világán át az elkorcsosult nyelvhasználatig és az abnormális fogyasztási szokásokig. Legismertebb tabusértő megmozdulása 1972-re tehető, amikor a milwaukee-i nyári fesztiválon előadta a Class Clown című stand-up albumáról a „Hét szó, amely nem hangozhat el a televízióban” című, klasszikussá nemesedett poénját – mondani sem kell, hogy rögtön letartóztatták miatta. Carlin szorgalmáról és kreatív energiáinak kiapadhatatlanságáról tanúskodik az a tizennégy (!) önálló est (ún. stand-up special), amelyet az HBO 1977-től sugárzott a nagyformátumú művész 2008-ban bekövetkezett haláláig.
Legnagyobb vetélytársa, Richard Pryor egyrészről új szintre emelte a személyesség és a nyíltság fogalmát (hányattatott gyermekkora legendás: az édesanyja abban a kuplerájban dolgozott, amit a nagyanyja üzemeltetett), másrészről pedig központi tematikává léptette elő a rassz-kérdést – tette mindezt az ő totálisan szabadszájú, afro-amerikai perspektívájából. Noha Pryor a Filmvilág olvasóinak alighanem vígjáték-színészként lehet elsősorban ismerős (Dutyi dili, Porontyjárat, Szórd a pénzt és fuss!), jelentősége nem hangsúlyozható kellőképpen a stand-up comedy műfajában: az amerikai Comedy Central csatorna nem véletlenül választotta meg minden idők legnagyszerűbb stand-up komikusának (Comedy Central Presents: 100 Greatest Stand-Ups of All Time).
Az 1970-es évek második felében kialakult egy olyan stand-up trend, amely távol tartotta magát a társadalmi-politikai vetülettől és a fajsúlyos témáktól, helyette inkább az irónia és a paródia eszköztárát felhasználva mutatott görbe tükröt a showbiznisz világának. Ebbe a vonulatba illeszkedik Albert Brooks, az excentrikus Andy Kaufman (Ember a Holdon címmel Milos Forman rendezett róla életrajzi filmet 1999-ben), valamint az a Steve Martin, akinek népszerűsége a rocksztárokéval vetekedett a ’70-es évek végén, és egész stadionokat volt képes megtölteni a formabontóan eszelős, abszurd humorú előadásaival.
A ’70-es évek intézménytörténeti szempontból is fontos változásokat hozott: egyrészről létrejöttek olyan klubok (magyar elnevezéssel: dumaszínházak), amelyek minden nap stand-up komikusokat szerepeltettek (mint a The Improv vagy a Comedy Store), másrészről pedig egyre több lehetőség nyílt a televízióban való szereplésre. Míg a dumaszínházak egyfajta informális irodaként és workshopként funkcionáltak a feltörekvő stand-uposoknak, akik évekig ingyen dolgoztak (1979-ben egységfrontba tömörülve bojkottálták az előadók a Comedy Store fellépéseit, ezzel pedig kivívták a jogot, hogy fejenként 25 dollárt kapjanak egy műsorért), az 1975-ben startoló Saturday Night Live című kabaréműsor, valamint Johnny Carson késő esti talk-showja, a Tonight Show országos ismertséget garantált az abban fellépő humorista számára. Mindezeknek köszönhetően az 1970-es évek végére a stand-up comedy az amerikai fősodorbeli szórakoztatás kedvelt és divatos formájává vált, a ’80-as években pedig teljes mértékben virágba borult. 1978 és 1988 között több mint háromszáz új dumaszínház nyílt az USA-ban, és a stand-up komikusokat szerepeltető tévéműsorok száma is ugrásszerűen megnőtt: itt elsősorban szituációs komédiákra, az úgynevezett sitcomokra (Roseanne, The Cosby Show, Seinfeld) és a stand-up fellépések sugárzott verzióira kell gondolnunk (An Evening at The Improv, Young Comedians Show, The Half Hour Comedy Hour). Noha a ’80-as évek túlkínálata elkerülhetetlenül felhígította a mezőnyt, néhány az évtizedben debütáló, meghatározó előadót mindenképpen ki kell emelni: a Bruce–Carlin–Pryor vonalról mindenekelőtt a zseniális Bill Hicks-t, aki ugyan tragikusan fiatalon hunyt el, mégis összemérhető az előbbi mesterhármas tagjaival, azután a mindig dühös, mindig energikus Sam Kinisont, a rendkívül tehetséges Eddie Murphy-t (a Delirious című, 1983-as önálló estje a dekád egyik csúcspontja), valamint a hétköznapi, banális történések megfigyelésén alapuló humort a tökéletesség határáig csiszoló Jerry Seinfeldet.
Az 1980-as évek stand-up comedy-reneszánszát átmeneti visszaesés követte, amely kevéssé meglepő, hiszen fenntarthatatlan mennyiségűre duzzadt az amerikai dumaszínházak száma: a stand-up klubok egyharmada kénytelen volt lehúzni a rolót. Ettől függetlenül virágoztak a televíziós kabaréműsorok (mint a már említett Saturday Night Fever vagy a The Ben Stiller Show), létrejött a Comedy Central névre hallgató, népszerű tematikus humorcsatorna, emellett pedig ez az évtized is kitermelt egy újabb stand-up comedy szupersztárt Chris Rock személyében, akit még Eddie Murphy fedezett fel a ’80-as években. Rock az 1996-os keltezésű, üdítően szellemes, Bring the Pain című önálló estjével emelkedett a leghíresebbek közé, amely után mértékadó amerikai lapok joggal hasonlították Lenny Bruce-hoz és Richard Pryorhoz. Mindemellett a ’90-es évek elejére tehető egy jelentős mellékág, az alternatív stand-up comedy kialakulása, amelynek felfuttatásáért az Un-Cabaret nevű klub (és annak vezetője, Beth Lapides) tette a legtöbbet. Az Un-Cabaret a mainstream stand-up poénra kihegyezett sztorijaival szemben a monológot és a szabad asszociációra épülő történetmesélést favorizálta a kreativitás és a művészet jegyében. Ebből az iskolából került ki például David Cross, Dana Gould, Margaret Cho, Janeane Garofalo és a szuper-geek Patton Oswalt – utóbbi egyúttal a mozgalom vezéralakja és legpopulárisabb arca lett a jellemzően önnön monomániáit (képregény, könnyűzene, film) ecsetelő, kiemelkedően intelligens műsoraival.
A 2000-es években Dane Cook használta ki a legjobb érzékkel az internet nyújtotta lehetőségeket: hatalmas, jobbára egyetemistákból álló rajongóbázist épített ki magának és Steve Martinhoz hasonlóan nem volt akkora stadion, amelyet nem tudott volna megtölteni – ő lett az évtized stand-upos rocksztárja. Meghonosodott a kollektív stand-up fogalma, amelynek keretében több, hasonló stílusú humorista turnézta végig az Egyesült Államokat (lásd a Bernie Mac-féle The Original Kings of Comedyt, a Jeff Foxworthy nevével fémjelzett, munkás réteget becélzó Blue Collar Comedyt vagy épp a Patton Oswalt által összeverbuvált, alternatív stand-uposokat szerepeltető The Comedians of Comedyt), a Comedy Central csatorna pedig elindította az új arcokat felvonultató Comedy Central Presents-et, valamint felevenítette a nagy múltra visszatekintő, úgynevezett. roast („leégetés”) műfaját. A roastban egy ismert humoristát/celebritást a közönség előtt humoros jelleggel kiosztanak más ismert humoristák/celebritások. A roast történetileg a New York-i, zártkörű Friars klubban alakult ki: itt az 1950-es évek elejétől kezdve minden évben derekasan lesavaztak egy klubtagot a többi klubtag legnagyobb megelégedésére. Az ebben rejlő humorpotenciált először Dean Martin látta meg, aki a saját tévéműsorában (The Dean Martin Show, majd The Dean Martin Celebrity Roast) 1973-tól kezdve rendszeresen rendezett ilyen korholó show-kat. A Comedy Central előbb a Friars klub roastjait közvetítette pár éven keresztül (1998–2001), majd 2003-ban előállt a saját gyártású szidalom-produkciójával, amelynek népszerűsége a mai napig töretlen annak ellenére, hogy a dorgálás színvonala nagy mértékben visszaesett a klasszikus érához képest. (Mégis ki tudna versenyezni olyan nagyformátumú humoristákkal, mint Don Rickles, Bob Newhart vagy épp Jonathan Winters?)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/07 32-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11127 |
