Sepsi László
Iglesia filmjeiben a provokatív társadalom- és médiakritika a filmzsánerek iránti rajongással párosul.
Bár olyan kortársaihoz képest, mint Almodóvar és Amenábar, Álex de la Iglesia minden sikere ellenére provinciális jelenség, népszerűsége ahhoz bőven elegendő, hogy skizoid helyzetbe kényszerítse a spanyol rendezőt. A nemzetközi piacok meghódítására tett kísérletei ugyan legjobb esetben is felemás eredményekkel zárultak – lásd 1997-ben a Démoni szeretők – Perdita Durango, majd bő tíz évvel később a már teljes egészében angol nyelven forgatott The Oxford Murders visszás fogadtatását –, hazájában filmjei vitathatatlanul mainstreamnek minősülnek, Iglesia presztizsét a kortárs spanyol film kánonjában kimagasló bevételi eredmények és Goya-díj jelölések szavatolják (utóbbit rendezőként csak egyszer kapta meg, A fenevad napjáért 1995-ben). Nem pusztán félreismerhetetlen látásmóddal és fixációkkal megáldott-megvert szerző, hanem a legszorosabb értelemben vett márkanév, tudatosan formált imázzsal és biztos rajongói bázissal, ugyanakkor a fogyasztói kultúra nem kevés iróniával felfegyverzett ostorozója, aki karneváli szatírákban értekezik arról, miképp vált árucikk nem csupán a műalkotásból, de magából a művészből is. Életművének önellentmondásai – egyszerre a tömegkultúra lelkes fogyasztója, haszonélvezője és kritikusa, a mai napig ellenkulturális elköteleződésektől fűtött provokátor és a spanyol box office toplisták éllovasa – meghasonlott, mit több, megkettőzött férfihősök identitásharcaiban reflektálódnak: figurái megannyi kárhozatra szánt kofa a szórakoztatóipar templomában.
Ízlésterror
Az 1965-ös születésű rendező, aki kinézetében talán nem véletlenül hajaz Peter Jacksonra és Guillermo Del Toróra, filozófus-diplomával vágott neki a filmkészítésnek: néhány kisebb háttérmunka után 1991-ben debütált A mirindás gyilkos (Mirindas asesinas) című tízperces rövidfilmmel, majd Pedro Almodóvar produceri segítségével tető alá hozta a Mutáns Akciót (Acción Mutante), ami nyomban be is biztosította számára a kultuszfilmes státuszt. Korai munkáit – a Perdita Durangóval bezárólag – a provokatív társadalom- és médiakritika, illetve a markáns szubkulturális elköteleződés jellemzi: már a címében a Fanta-szerű üdítőitalra utaló A mirindás gyilkosban is összemosódik fogyasztás és erőszak, ahogy a méretes gépfegyverrel felszerelt pszichopata mészárszéket rendez a sarki bárban. A fekete-fehérben forgatott, de ezzel együtt is kaján reklámparódiának tetsző rövidfilmet két évvel később követte a Mutáns Akció, mely egyrészt disztópiát farag a konzumkultúra kiterjesztéséből, másrészt pedig utalásoktól hemzsegő cinephil cinema, ami egyértelműen kijelöli Iglesia helyét a nyolcvanas-kilencvenes években felbukkant, vállaltan mozigeek-szerzők (Jackson, Tarantino, Kevin Smith) között.
Az állandó tettestárssal, Jorge Guerricaechevarría forgatókönyvíróval közösen jegyzett sci-fi-komédia a Csillagok háborúja laza paródiája a Brazil jövőképébe illesztve: a szépek, arisztokratikusak és mindenekelőtt normálisak uralta világban egy testi-lelki sérültekből álló terroristacsoport küzd a csúfak és elnyomottak jogaiért. A barkács-cyberpunk fáradtolajos-szárazjéggőzös világát szatírával és camppel dúsító Mutáns Akció számos alkalommal vált (al)műfajt és elsősorban főhőst, de kultuszpotenciálját ilyetén szabálytalansága mellett elsősorban az biztosította, hogy játszi egyszerűséggel konstruál ellenségképet a kommersz, hangsúlyozottan burzsoá – belterjes arisztokráciaként ábrázolt – mainstream kultúrából. A címbeli akciócsoport tagjai számkivetett ízlésterroristák, harcuk a legszorosabb értelemben vett kultúrharc, ami természetesen akkor siklik visszavonhatatlanul félre, amikor a csapat vezetője maga is anyagiassá válik, a magasabb rendű elvek helyett már jobban érdeklik az éppen aktuális emberrablással szerezhető pénzbeli juttatások. A trash-szubkultúrákat Tod Browning remeke óta végigkísérő freak-esztétikára felhúzott mozi azzal együtt, hogy egy elsőfilmes alkotópáros ennek megfelelően túlzsúfolt produkciója, meglehetően pontosan látja a kommersz és az ízléskülönbségekre épülő szubkultúrák szembenállásának paradoxonját, így nem is kecsegtet azzal, hogy valóban létezik életképes „kívülség” a normatív fősodor ellenében. A nagyszabású akció minden emelkedettségtől mentes médiacirkuszba torkollik, a „mutánsok” sorra elhullanak, a végső leszámolást pedig ugyanazok a tévékamerák rögzítik, melyek uralma ellen a maroknyi torzszülött aktivizmusa irányult – az életmű folytatása azonban már nem szembeszállni akar a kamerákkal, hanem kihasználni őket.
Következő két nagyjátékfilmje a Mutáns Akció ironikusan militáns hangütése helyett a megingathatatlan hit felől ragadja meg a kulturális ellenállás lehetőségeit: a Perdita Durango és az okkult thrillereket parodizáló A fenevad napjának férfihősei egyaránt papok – előbbi egy kultuszé, utóbbi katolikus –, de ezen elköteleződésük elsősorban kívülállásukat hivatott hangsúlyozni. A celebek és tévéfüggő panelprolik közt kavargó Cura atya Iglesia egyik első egyértelmű művészalteregója, akinek önmagát kell átformálnia, ha érvényesülni akar egy olyan ezredvégi Madridban, ahol a sátánizmus éppolyan árucikk, mint bármely másik misztérium: az apokalipszis megakadályozásán ügyködő pap blackmetál kazetták, egy tévéjós és egy kemény zenére specializálódott bolt eladójának segítségével próbálja elejét venni a világvégének, miközben a lehető legtöbb gonoszságot kell elkövetnie, hogy kijátssza a Sátánt. A Mutáns Akció különítményének tagjai sorra morzsolódtak le a közéjük beférkőzött kapzsiságnak köszönhetően; Cura atya ellenben adaptálódik, habár mindvégig kívülállóként bolyong, mégis képes a saját (magasabb rendű) céljainak megfelelően lavírozni az ezredvégi konzumkultúrában. A vallás és a fogyasztói társadalom – nem túl komolyan vett – szembeállításával Iglesia debütfilmjének retorikáját örökíti tovább, Cura a mindenkori kultúra főpapja, aki nem tett le róla, hogy még mindig létezik valami több a tévéhaknikká és karácsonyi zsibvásárrá degradált toposzok mögött – és ezen elkötelezettsége teszi alkalmassá arra, hogy megmentse a világot.
A kilencvenes évek első felében számos amerikai, függetlennek számító rendező választotta a menekülő szerelmesek-filmek műfaját, hogy rajta keresztül erősítsék meg saját szerző-státuszukat: többek között Jon Jost (Keretbe feszítve), David Lynch (Veszett a világ) és Gregg Araki (Elátkozott generáció) a minden szabályra fittyet hányó, törvényen kívüli szerelmespárok ámokfutásán keresztül vázolt fel egy-egy indie ars poeticát, így a tengerentúli sikerekre ácsingózó Álex de la Iglesia számára is adekvát választásnak tűnhetett egy markáns szerzői kézjegyekkel díszített Bonnie és Clyde-történet. A Veszett a világ mellékalakját címszerepbe emelő – és előzményéhez hasonlóan szintén egy Barry Gifford-írást adaptáló – Perdita Durango evidens módon a mindent átható szexualitásból és erőszakkultuszból összegyúrt latino egzotikumban jelöli ki Iglesia egyediségét: szerelmespárjának ellenpontjai az elrabolt, sápatag középosztálybeli tizenévesek, akiket Perdita és szeretője avatnak be a szexualitás birodalmába, még mielőtt megpróbálnák feláldozni őket egy okkult rituálén. A Perdita Durango szüzséjében kortársai közül leginkább a Született gyilkosokhoz áll közel – a páros erőszak-függősége, ebből fakadó, direkten artikulált coolságuk és őrjöngő amoralitásuk Stone hőseivel rokonítja őket, szemben például Araki sodródó kamasztársaságával –, ám a latino veszedelem hiába próbálja lehengerelni az amerikai kultúrát: miképp Iglesia, úgy bukásuk után hősei is csak néhány lelkes rajongót szereztek a tengerentúlon, a beavatásra szánt tinipár képében.
Kettős szerepben
Míg korai hősei, legyen szó mutáns akciócsoportról, gonosztevőt játszó papról vagy a mexikói Bonnie és Clyde-ról, egytől egyig kívülállók, akiknek identitását éppen a többséggel és vele együtt a fősodorral való szembenállás határozza meg, A nevetés halálában (Muertos de risa, 1999) már az áttörés utáni művész önarcképe formálódik. Az Egy őrült szerelem balladáját előrevetítő fekete komédiában egy komikuspáros évtizedeken keresztül húzódó viszálya durvul a kamerák kereszttüzében végigvitt kettős gyilkossággá, Nino és Bruno munkakapcsolatának dinamikáját a rögeszmévé növekvő féltékenység, irigység és a nyomukban terebélyesedő kölcsönös gyűlölet biztosítja. Leghíresebb gegjük egy csattanós pofon, amit rendszerint Nino ken el a bambácska Bruno tésztaképén, mint azt el is mondják, abszurd, erőteljes és mindenekelőtt anarchisztikus gesztus, lényegében Iglesia alkotói hitvallása egyetlen motívumba sűrítve. Nino és Bruno éppúgy képtelen létezni egymás nélkül, mint a Mutáns Akció sziámi ikerpárja: lévén ugyanazon érem két oldala – egyikük arrogáns showman, másikuk a kamera előtt lefagyó, két lábon járó önparódia, így akaratlanul is komikus-őstehetség –, életük és haláluk is szétválaszthatatlan, utolsó gegjük szükségszerűen a halál és művészet közti végső határátlépés, egymás nyilvános kivégzése.
Életműve ugyan eddig is nagy számban tartalmazott a kortárs spanyol kultúra ismeretére épülő elemeket, A nevetés halála Iglesia első olyan mozija, amit egyúttal – megint csak az Egy őrült szerelem balladájához hasonlóan – markáns történelmi-politikai kontextusba is helyez. A Franco-diktatúra utolsó éveitől a kilencvenes évek elejéig bő húsz évet átfogó cselekményben minden korábbinál hangsúlyosabb a szórakoztatóipar, az autonóm művész és a politikai berendezkedés viszonya. Az újraépülő spanyol demokráciában a média mindent átható virtuális valósággá növekszik (ennek kiteljesedése köszön vissza korábban a Mutáns Akcióból és A fenevad napjából), Uri Geller fellépése után tömegek hajlítgatnak kanalat otthonukban, az 1981-es katonai puccskísérletet pedig már mindenki a tévé képernyőjén követi – miközben a közszolgálati televíziót elfoglaló, nem túl fegyelmezett katonák inkább nem szakítják meg Nino és Bruno eldurvuló új műsorának felvételét. Bűntudat csak az őket összeboronáló producernek jut, Iglesia bohócai nélkülözik a mephistói drámát, privát rögeszméik burkába zárva csatározzák végig a történelmet, bármi is történjék körülöttük – szatirikus áthallásaival együtt is Iglesiánál a művészet a megtestesült öncél, amin kívülálló csak nevetni tud.
A rendező kommercionális sikere az ezredfordulón már hősválasztásában is tükröződik: A nevetés halálától kezdve állandó figurái a showmanek és üzletemberek, a 800 golyó lecsúszott western-kaszkadőrét az Elszabott frigy arrogáns eladója és A lakóközösség pénzéhes ingatlanügynöke fogják közre. Nosztalgikus spagettiwestern-parafrázisában újra előtérbe kerül Iglesia rajongói attitűdje – még Clint Eastwoodot is megpróbálta elcsábítani egy cameo erejéig, de végül mégis csak egy dublőr szerepel a zárójelenetben, ami meghatványozza a sztori keserédes melankóliáját –, életművének eddigi egyetlen gyerekszereplőjén keresztül visszacsatol a poros makettváros csodáit kerek szemekkel bámuló nézőhöz. De a filmimádó idealizmustól fűtött 800 golyó is ugyanazt a némiképp cinikus világlátást tükrözi, mint az Elszabott frigy és A lakóközösség bűnügyi szatírái: Iglesia hőseinek elsősorban önmagukat kell eladniuk, konfliktusaikat az határozza meg, meddig hajlandóak elmenni a minden esetben anyagi értelemben vett siker érdekében. A rendező egyszerre kínálja az ezredvégi fogyasztói társadalom közismert sablonokra épülő kritikáját – előléptetések és munkahelyi mókuskerék, egy táska pénzért egymást öldöklő átlagpolgárok, mint a spanyol társadalom mikromodellje –, és keresi ebben a közegben az autonóm művész helyét. A 800 golyó végső pisztolypárbajában a megalkuvó és a megszállottsága okozta tragédiák ellenére is mindvégig elkötelezett idealista áll egymással szemben, addigi legtisztább formájában felmutatva az ellentétet, ami már A fenevad napjának pap–médiamágus-párosának tagjai és a pragmatikus Perdita, illetve szerelme közt is ott feszült.
A szerző húsa
A fikció és valóság közti határátlépés motívuma korábban is visszatérő eleme volt Iglesia életművének, hősei kedvenc filmjeik nagyjeleneteit játszották újra (800 golyó), a fiktív komikuspáros karrierje hátteréül pedig a nagyon is valóságos spanyol történelem szolgált (A nevetés halála), viszont a tévére készült A gyerekszoba (La habitación del niño) kísértettörténete korábbiaknál is jobban ráfókuszál a két kategória közti átjárásra. Az elátkozott ház misztikus terében – ilyesfajta helyszín a 800 golyó díszletvárosa is – elmosódik a határ a párhuzamos valóságok között, az egyre zaklatottabb családapa pedig kénytelen minden eszközt bevetni, hogy megakadályozza a fenyegető szerepcserét. Iglesia egyértelművé teszi, hogy a másik világ a fikció világa – hőse regényírásra hivatkozva kéri ki róla egy szakértő véleményét –, A gyerekszoba központi problémája, hogy a saját élményeit feldolgozó alkotó miképp kerülheti ki, hogy felcserélhetővé váljék saját maga alkotta, fiktív másával. A rendező interjúkban is hangsúlyozta, hogy művei gyakorta alapulnak saját életén és tapasztalatain, a 2006 óta tartó pályaszakasz – eltekintve a Plutón B.R.B Nero sci-fi/vígjáték tévésorozatától – mintegy ezt illusztrálva azt járja körül, miképp válik identitásból nyersanyag. A Guillermo Martínez regényéből készült Az Oxford-gyilkosságok metakrimije még a világteremtésre koncentrál, miközben a filozófus-professzor és tanítványa belegabalyodnak a részben általuk okozott, részben általuk mesterségesen konstruált sorozatgyilkosságok kibogozásába, viszont az Egy őrült szerelem balladájának bohóca már saját húsába égeti bele felvett szerepének mementóját. Az idén a spanyol mozikba került Az élet szikrája (La Chispa de la vida) ugyanezt a gondolatmenetet folytatja, valamivel szolidabban, mint a hipnotikus őrjöngésbe torkolló elődje. A felújított ókori kőszínház közepén egy acélrúdra nyársalódott munkanélküli reklámszakember szinte szó szerint szoborrá válik a művészet szentélyében, az utolsó dolog, amit eladhat a körülötte sündörgő médiahiénáknak, éppen saját maga – egy könnyfakasztó interjú és búcsú ettől a világtól. Az élet szikrája valamivel tolakodóbban moralizál, mint a rendező korábbi filmjei – így átcsapva szatírából tanmesébe –, de lényegében ugyanarra a rugóra jár, ezúttal egyetlen frappáns szituációban lecsupaszítva az életművet végigkísérő problémakört.
Jellegzetesen posztmodern szerzőként Álex de la Iglesia univerzuma leginkább egy bolhapiaccal keresztezett karneválhoz hasonlítható, ahol a kedvenc filmélményeinek színes-szagos darabkáit összehordó és újragondoló mókamester válogatás nélkül pakolja egymásra a különböző kulturális minőségeket: életművében egymást erősíti Buñuel, a Csillagok háborúja és Leone imádata, illetve a mindemögül átszüremkedő spanyol valóság. Mint ilyen, látszólag szükségszerűen könnyed és komolytalan, de a kacathalom kavalkádján olykor még így is átüt az álmaival kereskedő szomorú bohóc elfojthatatlan szorongása.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/07 12-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11118 |
