Szabó Ádám
Felhőkön és csillagokon túli láthatatlanságban járunk. A spanyol szerző nem a materiális szférában, hanem az érzékek feletti élményben lel rá az igazságra.
„A kollektív emlékezetnél, a direkt történelmi tanulságoknál azonban még
érdekesebb az egyéni emlékezet, a tudattalan titkai, a be nem vallható, a nem
tudatosított.” – írja Bikácsy Gergely (Lábadozók,
Filmvilág, 1982/1.) a Franco utáni hispán filmművészetről, különválasztva azon
filmeket, amelyek történelmi filmekként dokumentálják az érát, és azon
alkotásokat, melyekben a személyes élmény dominál. Carlos Saura filmje, a Nevelj hollót! kiemelkedő modellje a mai
távlatból szubjektum-filmként jellemezhető műveknek; az irányzatnak, ha
nyilvánvaló eltérésekkel is, a Karrantzában született Víctor Erice sem
fordított hátat. Ő, példásan szemben haladva a skatulyákba záró attitűddel,
rendre az egyes karakterek – Király Jenő meghatározásával élve – „belső
kalandjait” fürkészi a „kalandfilmes” feladatok helyett. Fél tucat
nagyjátékfilmet sem kitevő pályaképében a családideál gyermekrajzként
leképzése, az apa-lány viszony, a művészi önkifejezés és a ’40-es évek spanyolországi
mindennapjai válnak transzcendenssé, illékonnyá. Ennek megfelelően a spanyol
direktor valamennyi nagyjátékfilmjében, illetve a Tíz perc: Trombita egyik etűdjében, az Életvonalban is alapélmény a lebegés, a megfoghatatlanság, csakúgy,
mint az érzékelés kérdésköre. A rendező tovább is megy, és munkásságában rendre
életkori megfigyeléseket demonstrál a gyermekévektől kezdve a serdülőéveken,
illetve a középkorúságon át az öregségig, legalábbis egy az ötvenes éveit
taposó szereplő napjaiig.
Korszemelvények
A méhkas szellemében (1973) Ana a kisgyermeki percepció
képviselője, amit a rendező valamiféle poétikus homályzónában mozgásként mutat
be. Ezt közvetíti a hol mézszínűbe öltöztetett, hol hívogató kékes-szürkébe
burkolt szcenika, amely egyszerre nyugtalanít és gyönyörűséget ébreszt. A 6-7
éves gyermek látásélménye misztikus, valahol a trauma és a szépség
határsávjában – Linda C. Ehrlich könyvének címét (An Open Window) idézve valóban egy nyitott ablakhoz hasonlatos
mindez. Anát ugyanis a helyi moziban látott 1931-es Frankenstein kulcsjelenete, a vízbe dobott kislány emblematikus
képe nemcsak felkavarja, ámulatba is ejti. Ráadásul nemcsak a kislány, de a
család önképéről is árulkodó jeleneteket láthatunk. Az apa, az anya ugyanúgy
idegenekként élnek a világban, csak Isabel, Ana sötét gondolatokat is dédelgető
nővére tagozódott be a mindennapok folyamába. Ő ráadásul többször félre is
vezeti a húgát, például a „halottat játszós” jelenetben, ráadásul a mozi
hatásán túl Ana miatta kezdi keresni Frankenstein kreatúráját. („Láttam őt
élve, csak éjszaka jön elő.”) Az is beszédes, hogy a família tagjait sosem, még
a vacsorajelenetben sem láthatjuk egyazon képen. Fernando, a családfő a
méhkas-metaforával fejezi ki cselekvései értelmetlenségét, míg Teresa, az anya
szerelmes leveleket küld a végtelenbe, így Erice a film főcímében látható
gyermekrajzok jelentését, a boldog közösség ideáját kezdi ki
impresszionista-szimbolikus jelenetsorokban, de a film vége már pozitívabb
hangnemű. Teresa elégeti a levelét, a család élete, úgy látszik, rendje jön, és
a „Szellemmel”/ széllel suttogó Ana záróképe is inkább nyugtatóan sejtelmes,
mint ijesztő és baljós.
Következő egész estés munkájában, a Délben
(1983) fennmarad A méhkas szelleme
gyermekkor-perspektívája, ám a cselekmény második felében a kamaszkori nézőpont
válik lényegessé. Estrella, a film központi alakja két tapasztalatot él meg ez
idő alatt. Gyermekként apja, Agustín doktor rejtélyes figuraként tornyosul
fölé, kamaszként azonban már jobban
ismeri a férfit, tud hosszú ideig titkolt szerelméről, és ezek az
ismeretfoszlányok újfent az önazonosság megteremtését segítik. Agustín
megismerése, valamint az apa szülőhelyének – a Dél ismeretlen vidékének –
feltárása ugyanis közös tőről fakad: ismét egy közeg befogadása válik itt
lényegessé, és ez vezet el egy személyiség megismeréséhez. Ugyanakkor a rendező
már nem pusztán egy kislány, majd egy kamaszlány impresszióit adja át nézőinek,
idővel Agustín, a középkorú férfi nézőpontja is hangsúlyos lesz. Nemcsak a lány
számára misztikus az apa képe, de az apa sem birtokolja teljes egészében
vágyának tárgyát: egy nő iránt táplált érzelmei maradnak beteljesületlenül.
Agustín a múlthoz nyúl vissza az Irene Ríos-melodrámákba merülve, ám szerelme
nem lesz az övé (a mexikói stílű könnyfacsarót maga Erice készítette, címe: Virág az árnyékban). Csonka film a Dél – ugyanígy rés keletkezik Estrella
szemszögén is: a filmet Elias Querejeta producer parancsára, anyagi okokból nem
fejezték be, így a hősnő Délre érkezése kimaradt, az eredetileg 180 percesnek
szánt történet másfél órásra redukálódott, ám épp ez a financiális akadály az,
ami újfent az Ericére jellemző rejtélyességet adja. Akárcsak Ana, Fernando,
Teresa esetében, a nézőpont most sem teljes, ahogy az apa nézőpontja sem volt
teljes. Vissza akart jutni Délre, magával azonossá kívánt alakulni, ám nem
jutott el oda, ez az utazás a lányára vár, és ha odaér, gyaníthatóan nemcsak a
vidéket, hanem apját is megismerheti, immár teljes egészében, ám Erice ezt a
kardinális szakaszt, ha gyártási okokból is, de nem mutatja, újfent példát
szolgáltatva a hiányos percepcióra.
Harmadik egészestés alkotásában, A
birsalmafa árnyékában (1992) egy még idősebb férfi élettapasztalatai
kerülnek bemutatásra, mi több, egy valós személy benyomásait ismerhetjük meg.
Antonio López García (1936– ) realista festő, szobrász az udvarában álló
fácskát próbálja hajszálpontosan vászonpapírra vetni, de rádöbben: a fény
tünékeny jelenség, sőt, a természet része, maga a birsalmafa is az, nem lesz
pontosan ugyanolyan a vásznon, mint a szemeink előtt. López látásmódja nem
válik egységessé, és miként a játékidő végére tartogatott festmény-kamera
hasonlat is bizonyítja, ahogy a vásznon megörökített festmény, egyúttal a film
sem fejezheti ki maradéktalan valósághűséggel, fellebbezhetetlen
tökéletességgel azt, amit magunk körül látunk. Az idő ugyanis áramlik, nem
zárható kalodába a papíron, a filmszalagon, a szél, az eső, vagy végül a rohadó
gyümölcsök a mulandóság erodáló hatását szimbolizálják: ez a művészben
hiányérzetet szülhet (López esetében mindenképpen), az alkotás esszenciája, a
kitűzött cél – a tökéletes realizmus – délibábnak tűnik. Dokumentumfilm ez, ám
Erice a valóság különösségét, nem kézzelfoghatóságát hangsúlyozza, sőt, a
történet vége felé el is játszik a dokumentarista kifejezésmóddal, amikor a
legyőzhetetlen idővel szembesülő művész önmagát teszi meg egy portré alanyának,
és a cselekmény egy pontján a Lópezről készült festmény és a valóságban az
ágyban fekvő polihisztor képe egymás mellé rendelődik. Mintha a művész
szubjektuma is felszívódna: nemcsak a kivitelezhetetlen festői feladattól áll
el, de lehetséges, az élete is alkonyba borul ezzel. Az idő nem áll meg. López gyermekkori emléket
idéz fel: tomellosói zsengeéveiről monologizál, az 54 éves alkotó évtizedeken
át hajszolt egyetlen fétist. Erice és portréalanya is az életidő erodáló
erejéről morfondíroznak, a gyümölcseit hullató fácska, valamint a rothadó almák
vágóképe a halandóság tökéletes metaforáivá lesznek. Noha a percepció tárgya
éjjeli snittek után, a tavasz beköszöntekor emelkedik magasba, a természet
csupán a növény virágba borulását engedi. Addigra a festő, vagy éppen az őt
alteregóként képviselő rendező már lehunyták a szemüket.
A fekete-fehér Életvonal (2002)
szereplőinek életében a percek tünékenysége legalább ilyen fontos, különösen,
ha figyelembe vesszük Erice azon nyilatkozatát, mely szerint bevallottan a
pillanatok tovatűnésének vászonra fogalmazása érdekelte őt. Zajlanak a mindennapok, a képek beszélnek, az idő
telik és a percek múlása ugyanolyan befoghatatlan, mint amennyire szenzációs,
tíz percet elragadó szimbolizmus ölel körül. A francói Spanyolországban
játszódik a történet, ám erre csak egy újság főcíme utal, semmi más. Erice
mozaik-szerkezetet használ, és mint korábban is, a hangok, valamint a jelképek
mestereként lép színre. A rövidfilm középpontjába helyezett kisbaba hasi
sérülése a vérfolt és egy szívalak vegyüléke. Egy kisfiú karórát rajzol a
csuklójára, és a füléhez tartja a karját, majd a következő jelenetben kattogást
hallunk, ám a hang már nem egy órából, hanem egy kaszát élező parasztembertől
származik. Másutt kisgyerekek utánozzák az autómotor zúgását egy leállított
kocsiban – feltárul a megérinthetetlen. Közben pedig ide-oda jár az óra, Ozu „mulandóságon
belüli állandóságát” tapasztalhatjuk. A Tíz
perc: Trombita-sorozatban talán még Jarmusch Lakókocsi. Belső. Éjjel. című epizódja volt képes a kicsiből,
jelesül egy parányi mimikai mozzanatból ennyire nagyot, vagyis mindennél
beszédesebb gesztust formálni.
Absztrakció-poétika
Víctor Erice sohasem intellektuálissá, hanem spirituálissá alakítja nagy
műveit, rendre ódzkodik a konkrét ábrázolástól. A méhkas szelleme Paul Julian Smith filmesztéta szerint a
falangista rémuralomban odaveszett katonák bakancsait mutató snittel indult
volna, ez azonban végül kimaradt, akárcsak a délvidék bemutatása, és López
munkája sem fejeződött be. Modern filmekben szokott alkotói eljárás ez: „a
nyitott kép” dilemmájával találjuk szembe magunkat, nem is véletlen Erice
mantrája, amit Robert Bressontól kölcsönöz. („Nem olyan képeket kell mutatni,
amelyek gyönyörűek, hanem olyanokat, amelyek szükségesek.”) És bár Erice képei
mind káprázatosak, abszolút érzékletes, lenyűgözően szinesztézikus képi
világgal, operatőri teljesítménnyel (A
méhkas… munkálatai közben megvakult Luis Cuadrado instrukcióit José Luis
Alcaine és Javier Aguirresarobe követték), filmjeiről lerí, hogy ő a költői
feldolgozásmódban valójában az igazságot keresi.
Filmjeit nem a szélsőjobboldali Franco-rezsim száraz és akadémikus
történelmi dokumentumainak szánja, a korszak a személyes élményeken keresztül
(visszafojtott érzelmekként, ismeretlenségek formájában) és szimbolikusan
jelenik meg, sosem konkrét, netán történelmi filmes formában, még A birsalmafa árnyékának festőművésze sem
figyel oda a rádióból áramló híradásokra. A madridi egyetemen végzett rendező
ugyan politikatudományi diplomával is rendelkezik, filmjeiben azonban ledobja
magáról ideológiákba záró énjét. Ekképpen rögvest világos is, miért nyeste ki A méhkas szelleme végső vágásából a
gazdátlan csizmákat, miért is nem „politizált”. Amikor A méhkas… Anája gyermeki rácsodálkozással nézi a Whale-horrort, az
operatőr őt emeli ki a közönségből, az ő megbabonázott tekintetén állapodik
meg. A rendező pontosan ezt a momentumot tartja kiemelkedőnek: egyrészt fény
derül a gyerekszereplő valódi érzelmeire, másrészt közismert produkciós tény,
hogy a kislány alakítója, Ana Torrent épp a jelenet felvételének időpontjában
látta először a rémfilmet, így a szcéna koránt sem mesterkélt. Ellenkezőleg,
végletekig hiteles és reális – méghozzá a lélek, az emóciók síkján, pontosan
olyan valóság-lenyomat, amit Erice örökké kutat. Nem véletlen hát egyik híres
mondata, mely szerint a mozizás leforgatása karrierjének legfontosabb
pillanata. Frankenstein teremtményének „megelevenedése”, Ana naiv
érdeklődése („A szörny miért ölte meg a kislányt?”), Estrella apjának
ingaórája, a már 15 éves lány könnycseppjei vagy López művész úr
birsalmafácskája, és a lombok között átszüremlő fény ugyanolyan mágikus
realista erővel bírnak, mint az összes filmjében egy-egy kiválóan pozícionált
nagytotál, a szél hangja, a csend, sőt, valamilyen hanghatás vagy éppen a
színek érzékisége. Ezek mind a lélek hajtóerői az Erice-filmekben, a lélek
pedig csak egy apró, de igen fontos elem a nagy misztériumban, az élet
láthatatlan óraművében, amit egy hatalmas entitás – Maurice Maeterlinck belga
színműíró kifejezésével – „a méhkas szelleme” mozgat.
A modern világ alulértékelt modernistája
Geoff Andrew 2003 szeptemberében életmű-interjúra hívta a spanyol rendezőt,
aki nemcsak James Whale örökbecsű Universal-horrorját, a Frankensteint (A méhkas…
egyik fontos jelentésképző eleme, lásd az élhetetlen félember és a vadként
űzött, a kislánnyal találkozó baloldali felkelő egymásra vetítését)
szerepeltette előkelő helyen: liblingjei között emlegette Sternberget, De
Sicát, Nicholas Rayt is. Mégsem az ő artisztikus vonzáskörzetükben mozog az
idén 72 éves filmköltő, sokkal inkább a modernisták társaságában érdemes őt
elhelyezni. A kortársak közül Hou Hsiao-hsien, Theo Angelopoulos, Abbas
Kiarostami nevei kívánkozhatnak ide, amennyiben az atmoszféra és a kontempláció
túlnőnek a történetmondás konvencióin. A régi nagy mesterek közül pedig a német
expresszionizmus pionírja, F. W. Murnau, a zen filmművészet atyja, Yasujiro
Ozu, Carl Theodor Dreyer, illetve a minimalista képalkotó Robert Bresson
gyakorolt rá nagy benyomást. Utóbbi kapcsán maga Erice sem felejti el
nyomatékosítani, hogy Bresson elsősorban festő – mint az Paul Schrader óriási
hatású tanulmánykötetében (A
transzcendentális stílus a filmben) olvasható, a francia szerző a bizánci
ikonfestészet hódolója, míg Dreyer a gótikus építészetben lelt ihletőre – ,
csakúgy, mint ő maga is. Plasztikus kompozícióin – stilisztikailag
természetesen ellentétben francia idolja lecsupaszított, de sokat mondó
ábrázolásmódjával – a legbensőségesebb rezdülések, a valóság mindennél
pontosabb skiccei tárulnak elénk, a rendező igazság-felfogásaként. Sőt, pályája
érdekessége, hogy a mozi bűvölete előtt nemcsak meghajol, de lényeges
dramaturgiai szerepet is tulajdonít e varázslatnak. A méhkas szelleme a gyermekéveiben látott klasszikus hollywoodi
zsánerfilmekre támaszkodik (cselekményében pontosan egy ilyen alkotás igézi meg
a kis hősnőt, aki még az úgynevezett movie fakery-ről is érdeklődik). A Dél tónusa részben a könnyfakasztó
dél-amerikai melodrámákra hajaz (az apa-karakter épp egy ilyen [fiktív] filmet
néz a moziban). A birsalmafa árnyéka
pedig az Andrej Rubljovot is
evokálhatja (a festőéletrajz-műfaj a közös nevező, ám Erice a már említett „felvevőgép
és festészet”-metafóra további gondolatokat is ébreszt). Ám, ahogy a tajvani
Hou-t, a nemrég elhunyt görög Angelopoulos-t, a spanyol Ericét sem a tömegek
kényeztetőjeként tartjuk számon. Modernista ihletettségű csoda-műveik nem a
kanonizált-narratív elbeszélések vagy a pénzhalmokat hozó megamozik
zászlóvivői, őket is megköti a financiális béklyó. Így esett, hogy Erice immár
két évtizede nem jelentkezett mozifilmmel, és Bergman kései színidirektori,
illetve tévérendezői tevékenységével (Saraband)
vagy Bresson aggkori festői munkásságával analóg módon, a karrantzai nagy öreg
rövidfilmesként gyarapítja a világ filmtörténelmét. Legutóbbi műve, az Ana, három perc tavaly került egy nagyon
kis közönség elé, méghozzá a 3.11 Sense
of Home című japán szkeccsfilm egyik részeként. Ebben a beszélőfejes
munkában az immár 45 éves, nemzetközi sztárrá emelkedett Ana Torrent (Halálos tézis, A másik Boleyn lány) éppen 3 perccel egy színházi előadás előtt A méhkas szelleme gyerekszínésznője
jelmezében, video-chaten számol be a fukusimai atomerőmű-katasztrófáról,
egyenesen egy laptop képernyőjére, vagyis a néző szemeibe nézve.
A kilencvenes évek végén, a kétezres évek első felében Erice ugyan még
tervezte, hogy elkészíti Juan Marsé díjnyertes könyve, A sanghaji varázslat adaptációját, a producerek azonban végül
Fernando Truebát kérték fel rendezőnek. Ha mindenképpen tipizálni szerettük
volna a Marsé-regény celluloid-párját, vélhetően A méhkas szelleme gyermeklélek-központúságára hajazott volna, ám
kész filmváltozat hiányában csak egyet tehetünk. Megállapíthatjuk, hogy a
hetvenes, nyolcvanas és kilencvenes években csupán egy-egy mozifilmet – azelőtt
a hatvanas években pár kisfilmet – forgató spanyol alkotó a legelbűvölőbb
kinematográfiai utazásokra invitál minket (utolsó egészestés filmjének
bemutatója 1992-re esett, tehát a 3D-robbanás csalfaságának még csak az
előszele sem érinthette őt). Ugyanakkor egy szimpla filmográfiai ténnyel is
gazdagabbak leszünk. Ericét ugyanis sokkalta inkább nevezhetjük remetének,
annak, aminek ma a szintén lassan dolgozó, ugyanilyen impresszionista, és
ugyanilyen lebilincselő élményeket adó Terrence Malicket tartják a
mozirajongók. A lassan járó, tovább érő amerikai kolléga ugyanis napjainkban
éli művészi pályafutásának legaktívabb időszakát, a The Burial munkacímű szerelmi története lassan elnyeri végső
formáját, a Lawless és Knight of Cups című projektjei pedig
egymás után forognak majd. A baszk filmrendezőtől azonban húsz éve hiába várunk
a negyedik opus magnumra, még néhány perces „epigrammái” között is évek telnek
el. Eddig leforgatott munkái azonban ékes bizonyítékai annak, hogy nemcsak a
tapintható felszínen bukkanhatunk rá a lényegre, érdemes mélyebbre is hatolni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/07 16-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11116 |
