Filmvilág

Wuxia

Stratégia és wuxia

A háború művészete

A kosztümös kínai történelmi filmek értékét nagyban növeli, hogy több mint két évezredes hadművészeti tapasztalatra hagyatkozhatnak.

Liu Bei hadúr ifjú tanácsadója, Liang Zhuge (Takeshi Kaneshiro) fővesztés terhe mellett vállalja, hogy százezer nyílvesszőt szerez három napon belül az ostrom alatt álló helyőrség számára. A rákövetkező két napot és éjszakát csendes szemlélődéssel, rendíthetetlen nyugalomban tölti a folyóparton; nem edzi kardját és nem tanácskozik, miként a többiek, csak a szelet és a vizet figyeli némán. „Hol vannak a nyílvesszők? Még csak meg sem izzadtál az erőfeszítéstől” – kéri számon a tábornok. „Az én verejtékem mit sem számít. Ez a teknős izzad?” – feleli, és az értetlenül álló hadúr kezébe ad egy teknősbékát.

Másnap hajnalban, váratlan módon sűrű köd száll a folyóra, Liang Zhuge pedig kihajózik az ellenséges tábor felé; az egymással összekötött dzsunkákon mindössze ketten vannak, a katonákat felöltöztetett szalmabábuk imitálják. Az ellenség sűrű nyílzáport zúdít a köddel érkező flotillára, majd a mesterstratéga megfordítja a hajókat, hazatér, és átadja a megígért nyílvesszőket. Miután vérontás nélkül elvégezte a vállalt feladatot, imígyen szólítja meg a kétkedő tábornokot: „Ha tudod, miként változik az ég, a jin és jang, a Nap, a Hold és a csillagok, akkor a szél, az erdő, a hegy és a tűz parancsaidat híven követő katonákká válnak”.

„Aki látja az idő változását, megnyeri a csatát” – állítja Szun Pin a Kr.e. 2. században, a három királyság szüntelen háborúktól sújtott korában írt, közel kétezer évig elveszettnek hitt hadtudományi művében, amely több ponton is kiegészíti és továbbgondolja Szun-ce 13 fejezetet számláló, azonos című értekezését. Az 1972-es év legnagyobb régészeti felfedezése az emberi szellem példa nélkül álló teljesítménye; A háború művészete nem csupán hadászati és harcászati ismeretek szédítően mély gyűjteménye, hanem önálló esztétikai értékkel bíró bölcselet, amelynek kiterjedt allegóriarendszere és rétegzettsége tehetséges literátusok eszmefuttatásává minősíti az antik európai filozófia mesterműveit. A korai Han-dinasztia idejére datált sírból előkerült, sajnálatos módon hiányos bambusztekercsek a katonai jártasság mellett az önismeret szerepét, az individuális erényeket is döntő tényezőként említik („…ha sem az ellenséget, sem magunkat nem ismerjük, akkor a csatában elkerülhetetlenül a pusztulás fenyeget bennünket”).

Miként a felületes szemlélők által tragikusan félreértelmezett Hagakure, A háború művészete sem a halálról és a pusztítás mennél hatékonyabb metódusairól szól; címét meghazudtoló módon az élet szentségének, a békés prosperitásnak a megbecsülésére és oltalmazására tanít. Alaptézise szerint „ég és föld között nincs semmi, ami becsesebb lenne az embernél”, s bár határozott távolságot tart a pacifizmus naiv ideájától, az erőszakra való hajlamot kategorikusan elítéli. „A háború nem olyan dolog, amit szeretni kell, a győzelem pedig nem olyan dolog, amire sóvárogni kell. Az a hadvezér, aki szereti a háborút és sóvárogja a győzelmet, seregének erősségétől függetlenül veszít.”

Szun Pin és Szun-ce felelősségérzetét példázza, hogy bár részletekbe menően értekeznek a különböző hadrendekről és a terepviszonyokról, a megfelelő jutalmazásról és a büntetésről, a katonai hírszerzés jelentőségéről és a változatos fegyvernemek összehangolásáról, tisztában voltak azzal, mily veszedelmesek lehetnek tanaik; ezért körmönfont módon rögzítették a szabályokat, melyből adódóan az elmélet gyakorlatba való átültetése nem csupán intellektuális felkészültséget, de számottevő művészi érzéket is követel. Így a szükséges kvalitásokkal nem rendelkező hadvezér számára csekély haszonnal kecsegteti A háború művészete; amint azt a történelem mutatja, a tudás illúziója dölyfössé tette a gyatra tábornokokat, ily módon okozva biztos vesztüket a csatamezőn.

Mindemellett A háború művészetének jelentősége messze túlmutat a katonai területen. Esztétikája és szellemisége alapvető hatást gyakorolt a kínai, közvetve pedig a japán és a koreai kultúrára, rendszerszemléletű látásmódja, a lényegtelennek tűnő apróságok iránti kifinomult érzéke valamennyi mesterség művelője számára követendő példát ad.

Szun Pin mestert a hadakozás legnagyobb tudósaként ismerik szerte a Három királyságban, ezért a háborúzó uraságok követeket menesztenek a hegyekbe, ahol remeteként bujdosik; mindenki a maga oldalára kívánja állítani a mestert, hogy döntő előnyt szerezzen ellenfeleivel szemben. A diplomáciai küldetésben járó katonák kétségbeesett ügybuzgalmukban egymást hányják kardélre, s kecsegtető ajánlatokat kiáltanak a négy égtáj felé, de Szun Pin következetesen tartózkodik tőle, hogy járatosságát kétséges szándékú uralkodók szolgálatába állítsa, így csak a balszerencsés véletlenek összjátéka miatt, kényszer hatására vállalja, hogy tanácsokkal segíti az egyik sereget.

Különös módon Chen Jin filmje (Hadakozó királyságok, 2011) az egyetlen Szun Pinnek szentelt életrajzi mű; a forgatókönyv tiszteletben tartja a történelmi tényeket, de sajnálatos módon nem mentes a nagy költségvetésű kínai produkciók kényszeres szentimentalizmusától és a hivatalos kultúrpolitika kötöttségeitől. A rendkívül látványos, elképesztő operatőri munkával kérkedő film Szun Pin és P’ang Küan elátkozott barátságát beszéli el; egyazon mestertől tanulták a hadakozás művészetét, de P’ang Küan féltékeny lett Szun Pin ragyogó talentumára, így riválisává, majd esküdt ellenségévé vált. P’ang Küan álnok diplomáciai mesterkedésével csapdába csalja s megnyomoríttatja egykori barátját, majd az utcára vetteti, hogy kóbor kutyaként pusztuljon el. A C’i királyság követe azonban a porban csúszó nyomorultban is felismeri a páratlan tudású mestert, titokban kicsempészi őt a városból, az uralkodó pedig bölcsességének kijáró tisztelettel fogadja szolgálatába. A film dramaturgiai kulcspontjai megtörtént események rekonstrukciói, amelyeket a krónikáknak megfelelően, minimális túlzásokkal mutat be a rendező: a fortéllyal megnyert fogatverseny, P’ang Küan árulása, a mester borzalmas megcsonkítása a történelemtudomány által igazolt tények – sajnálatos módon a cselekmény utolsó felvonásában már a forgatókönyvíró melodráma iránti vonzalma érvényesül. Szun Pin seregének valós erejét és szándékát ezernyi csellel elleplezve veszélyes völgybe csábítja elbizakodott riválisát, ezáltal a terep segítségével, saját katonáinak életét megkímélve mér véres vereséget a 80 000 fős seregre, de az elborzasztó áldozatokkal szembesülve meghasonul önmagával. Jól tudja, hogy a szörnyű tudás birtokában nyugtot sosem lelhet, ezért öngyilkosságot követ el, a császár pedig parancsba adja, hogy a béke érdekében senki ne kutakodjon A háború művészete után, ne hirdessék a mester tanait, és örökre rejtsék el az egyetlen létező kéziratot (utóbbi legendát a régészeti feltárások is igazolják, az 1972-ben meglelt példány valóban unikum).

A Hadakozó királyságok grandiózus eposz, a kortárs kínai történelmi drámák hivatalos protokolljának megfelelő mozi, de rideg monumentalitását megfelelően ellenpontozza a főszerepet játszó Sun Honglei komikumot sem nélkülöző alakítása. A rendező elsősorban Szun Pin személyére fókuszált, hadászati géniuszát csak szemléltetik a csatamezőn zajló jelenetek; szerencsére azok, akik a vászon által kívánják mélyebben megismerni A háború művészetét, tekintélyes filmlajstromból válogathatnak.

Szun Pin és Szun-ce több példabeszédben is hangsúlyozta, hogy ha a nyers erőhöz nem társul a mérlegelés képessége, ha a tábornokok képességei kétségesek, vagy ha a háború igazságtalan, úgy a tízszeres sokaság is alulmaradhat a küzdelemben. A Mesterstratégák csatájában a magányosan érkező Ge Li (Andy Lau) feladata megszervezni a 4000 fős város védelmét a 100 000 katonát számláló ellenséggel szemben, a nemkülönben történelmi eseményt feldolgozó Vörös sziklában pedig egy 50 000 fős sereget vezetnek diadalra a szövetségre lépett fejedelmek tábornokai Cau Cau 800 000 vértesből álló csapataival szemben. Ge Li feladata különösen kilátástalan, merthogy Liang nem csupán a helyőrség létszámát tekintve szenved siralmas hiányosságot, de fekvésénél fogva is „nőváros”: nyílt területen áll, hegyek nem karolják át, folyó sem oltalmazza. Fortélyok és gondos mérlegelés által kell kivédenie a támadásokat, miközben a hadvezér legalattomosabb ellenségével, a gyatra harci szellemmel is meg kell küzdenie; ahhoz, hogy bevégezhesse küldetését, lelket kell öntenie az elcsüggedt emberekbe, helytállásra kell buzdítania a védőket. A Mesterstratégák csatájában a katonai morál dönt győzelem vagy vereség kérdésében: Ge Li ellenlábasa, Xiang Yan-zhong tábornok (Ahn Sung-kee) számos sikertelen próbálkozás után már nem teheti meg, hogy feladja az ostromot és elvonul a stratégiai szempontból csekély jelentőséggel bíró falak alól, mert ha nem képes bevenni a felvonulási út kapujában álló várost, úgy a hadsereg harci szelleme csorbát szenved, és az elcsüggedt, hitüket vesztett fegyvereseket már nem parancsolhatja komoly erősségek ellen.

A Kr. u. 208-ban játszódó Vörös szikla a játékidő tekintélyes részét szenteli a rivalizáló fejedelmek között létrejövő hadiszövetséget megalapozó diplomáciai manővereknek és az ostrom előkészítésének, hangsúlyozva a megismerés és a körültekintő tervezés jelentőségét. („A legjobb hadsereg az, amelyik meghiúsítja az ellenség tervét; csak azután következik az, amelyik elszakítja az ellenséget a szövetségeseitől, majd utána az, amelyik harcot vív az ellenséges sereggel, s legvégül az a legrosszabb, amelyik városfalakat kezd ostromolni.”) Liang Zhuge (Takeshi Kaneshiro) és Yu Zhou (Tony Leung), a város védelmét igazgató stratégák a hatalmas túlerővel felvonuló ellenség hadrendjének szétzilálását, a csapattestek közötti szövetség felszámolását, a harci szellem megtörését határozzák meg legfontosabb célkitűzéseikként, s ennek elérése végett a „halál földjére” csábítják Cao Cao tábornok (Zhang Fengyi) vízi hadviseléshez kevéssé értő csapatait, miközben saját seregeiket következetesen az „élet földjén” táboroztatják. Addig halogatják a harcot, ameddig csak lehetséges, így mire eljön a döntő ütközet ideje, egy demoralizált és széttöredezett, fontos parancsnokait elvesztett ellenség áll velük szemben. John Woo filmjében egyetlen pillanatig sem kérdéses a hadvezérek közti hierarchia, Liang Zhuge és Yu Zhou virtuozitását montázsok és elegáns metaforák segítségével érzékelteti a rendező: a hadiszövetséget megalapozó diplomáciai tárgyalást két guqin – tradicionális kínai húros hangszer – segítségével folytatják le, s mikor a követ kísérője számon kéri az szóbeli megállapodást, Liang Zhuge így felel: „A zenéjében rejlett a válasz. A harc mellett döntött”.

„Hogyan lehet megverni azt a hadsereget, amely sokkal gyengébb a miénknél?” – tette fel a mesternek az első hallásra redundánsnak tűnő kérdést egyik tanítványa. Szun Pin meghajolt a fejedelem előtt, így ismervén el éleslátását, s a következőképpen intette őt: „A bölcs hadvezér ne serege létszámától remélje a győzelmet”. Sem Cau Cau, sem Xiang Yan-zhong nem mérlegelte a fenti dilemmát; egyikőjük sem volt felkészülve az övénél gyengébb sereggel megvívandó harcra, nem gondoskodtak előre a győzelem feltételeinek megteremtéséről, és a „legrosszabb hadseregekre” jellemzően a városfalak megostromlását tartották fontosnak. Nem szükségszerűségből, hanem telhetetlen becsvágyuktól vezérelve kezdeményeztek hódító hadjáratot, mit sem törődve A háború művészetének talán legfontosabb axiómájával: „Gyűlölni a háborút: ez a hadsereggel rendelkező uralkodók legfőbb eszköze”.

A háború művészete az általános hadászati szabályok mellett nagy hangsúlyt fektet az individuális erényekre és több fejezetben taglalja a korabeli fegyvereket, metaforaként alkalmazva őket (a kard: csatarend, a számszeríj: hadászati előny, a hosszú fegyverek: mérlegelés). Ugyanakkor a legkevésbé sem eszményíti a halál kifinomult instrumentumait: „A remek fegyverek: a szerencsétlenség eszközei. A létezők mind gyűlölik ezeket, az tehát, aki a taót birtokolja, nem él velük…”.

A kínai történelmi eposzok és wuxiák már-már abszurd mértékben kidolgozott és változatos, gyakorta hangzatos neveket viselő, saját identitással felruházott fegyvereket vonultatnak fel, miként a szereplők által gyakorolt harci stílusok sokfélesége is barokkos túlzásnak tűnhet. A stratégiai kódexben foglalt intelmek individuális szinten is értelmezhetők és alkalmazhatók: az ellenség megismerése, a megfelelő fegyverek kiválasztása, a környezet felmérése, az előnyök és a hátrányok felbecsülése, az alkalmazkodás képessége nélkül nem csupán ádáz csatákat, de még egy párviadalt sem lehet megnyerni; a nagyformátumú fegyverforgatók készségszinten alkalmazzák ezeket a szabályokat. Ahogy a kínai történelmi kardjátékfilmek újhullámának úttörői (A császár és a gyilkos, Tigris és sárkány, Hős), Daniel Lee eposzai (Három királyság, 14 penge, Fehér bosszú) és Tsui Hark remekbeszabott wuxia-panjai (A kard útja, A hét kard legendája, Repülő kardok klánja) is tisztán példázzák A háború művészetében összefoglalt, univerzális érvényű tanokat. A 14 penge alázatos mestergyilkosa (Donnie Yen) különböző kardok bőséges arzenálját hordozza, amelyek lehetővé teszik számára, hogy alkalmazkodjon az ellenség harcmodorához; ezzel szemben démoni képességű antagonistája, Tuoi Tuo (Kate Tsui) vérszomjas és erőszakos amazon, aki megingathatatlanul bízik páratlan harci stílusában, s amit legnagyobb erényének gondol, utóbb végzetes gyengeségévé válik. A hét kard legendájában a szereplők fizikai és jellembéli alkatuknak megfelelő fegyvereket kapnak, amelyek együttese kifejezi a jin és a jang, az ég és a föld, a hegy és a síkság egységét. Az új generációs wuxiák közül szokatlanul komor hangvételével és lázálomszerű, roppant nyomasztó montázsaival is kitűnő A kard útja (az 1967-es The One-Armed Swordsman feldolgozása) pedig egy megcsonkított, jobb karját elvesztett kardforgató bosszútörténete, ki mérhetetlen nyomorúságában még rendes fegyvert sem birtokol, csupán egy törött pallos áll rendelkezésére; fogyatékából kovácsol előnyt, így képes leszámolni ellenfeleivel. Szun Pin intelme, miszerint „a háborúzók nem bízhatnak örökké a hadászati előnyökben”, hanem időről-időre fel kell adni azokat és új előnyöket kell találni, nem csupán stratégiai, de taktikai szinten is helytálló.

A stáb: hadsereg. Teljhatalmú vezére a rendező, tisztjei a forgatókönyvíró, a harcművészeti koreográfus, az operatőr és a vágó, élcsapatát a főszerepeket játszó színészek adják; uralkodójuk a stúdió által kijelölt producer, aki biztosítja a munkálatokhoz szükséges erőforrásokat. A nemzetközi filmipar világában egy sereg csakis akkor győzedelmeskedhet, ha valamennyi poszton megfelelő emberek szolgálnak, az új évezredben hihetetlen fejlődést produkáló kínai filmipar pedig különösen bővelkedik a talentumokban, és a győzelemhez szükséges előnyök közül is számosat birtokolnak. Nemzetközi összevetésben vereséget ritkán szenvednek; még a kevésbé sikerült darabok is felülmúlják az amerikai történelmi eposzok legjavát, ráadásul a mindmáig józan produkciós igények miatt a kínai rendezők képesek egy hollywoodi független kamaradráma költségvetéséből (15-20 millió USD) dobozba rakni egy grandiózus látványfilmet. Technikai szempontból leiskolázzák nyugati riválisaikat: nincsenek odakent képek és hevenyészett beállítások, az operatőrök művészi precizitással teszik a dolgukat, a remekül megválogatott helyszínek, a pazar díszletek és kosztümök nagymértékben növelik a production value-t, a kulcsszereppel felruházott akciókoreográfusok pedig összehasonlíthatatlanul képzettebbek és fantáziadúsabbak nyugati kollégáiknál. Az élcsapatot harcedzett veteránok alkotják (Sammo Hung, Donnie Yen, Tony Leung, Andy Lau, Takeshi Kaneshiro, Jet Li, Maggie Q, Michelle Yeoh, Zhang Ziyi, Gong Li), és a sokat próbált színészek mögött már hadrendben áll egy friss generáció (Jackie Wu, Chen Ku, Charlie Yeung, Kate Tsui, Vicky Zhao, Zhang Jingchu). A kínai történelmi drámák stratégiai gyengesége, amelynek leküzdése a következő évek megkerülhetetlen feladata lesz, nem a stábban leledzik: A háború művészete szerint a hadvezér vesztét legfőképpen az okozhatja, ha a fejedelem gúzsba köti kezét, s parancsaival beleavatkozik a sereg dolgaiba. A rendezők felett pedig különösen könyörtelen uralkodó trónol, melynek neve hivatalos kultúrpolitika; az állami bürokrácia íratlan szabálykönyve korlátozza alkotói szabadságukat, betartását pedig szigorúan számon kérik a nagy költségvetésű mozik direktorain. A zsáner fejlődését immáron csak a politikai kontroll akadályozza: üdvös volna, ha az e sorok írásakor érvényben lévő szabálykönyvet felülírva a filmkészítők megengedhetnék maguknak a finomabb árnyalatok ábrázolását, az ellentmondásosabb karaktereket, s általában véve: az életidegen, ennélfogva felettébb idegesítő politikai direktívák mellőzését.

A hercegnő és a harcosok (An Empress and the Warriors, Chin Siu-tung, 2008)

Az elveszett kardforgató (The Lost Bladesman, Alan Mak és Felix Chong, 2011)

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2012/07 28-31. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11114