Bár Az éhség korántsem volt átütő siker – kultusz is csak valamivel később gerjedt körülötte –, arra elegendőnek bizonyult, hogy a Don Simpson–Jerry Bruckheimer producerpáros bizalmat szavazzon a fiatal rendezőnek. A bábáskodásuk alatt készített Top Gun meghozta Tony Scott számára az áttörést (nem mellékesen 1986 egyik legsikeresebb produkciója lett), és a legjobbak közé került vadászgép-pilóta története már felmutatja azokat a motívumokat, melyek a következő évtizedekben a rendező kézjegyévé válnak majd, a jellegzetes színstilizációtól a hagyományos dramaturgiát maga alá gyűrő attrakciós logikáig. De a korai filmek szorongásélménye ott kísért a Top Gun, és négy évvel később készült ikerfilmje, a Mint a villám magabiztosnak tűnő hőseiben: az ígéretesen induló pilóták karrierje mindkét esetben ott bicsaklik meg, ahol szembesülnek sorsuk esetlegességével, a siker és a sebesség bizonyosságán áttör a kontrollvesztés sokkja. A gyakorlatozás közben nyakát szegő jóbarát halálával a Harc közben eltűnt fatalista abszurditása robban be a Top Gun teljesítményalapú hierarchia és egyértelmű nemi szerepek köré szerveződő plakátuniverzumába.

Scott férfiuniverzumát tradicionális értékek fogják egybe, mint a bajtársiasság (Top Gun, Az utolsó esély, Kémjátszma), az erkölcsi tartás (Az utolsó cserkész, Kémjátszma) vagy a mentor-tanítvány viszony (Beverly Hills-i zsaru 2., Mint a villám, Száguldó bomba), de dinamikáját mégis az alfahím-szerepért folytatott állandó versengés biztosítja. A permanens versenyhelyzet – legyen annak kerete a sport (Mint a villám), egy szerelmi háromszög (Revans) vagy egy tengeralattjáró zárt férfiközössége (Az utolsó esély) – felülír minden bizonytalanságot, a „ha megállsz, meghalsz” premisszája nem enged teret a szorongásnak, ugyanakkor ezek a szituációk a látszat ellenére is ritkán vérre menőek. A Mint a villám autóversenyzői a pályán kívül a kezdeti ellentétek után együtt pecáznak, Az utolsó esély tisztjei kézfogással búcsúznak a zárójelenetben, a Revans játszmájának legnagyobb vesztese pedig a vágytárgyként megjelenő szerető, aki elcsúfított arccal leheli ki lelkét egy templom lépcsőjén, miután kézről-kézre adták mexikói bordélyaiban – miközben az érte rivalizáló két férfi második találkozásukkor egy szemöldökráncolással letudja a problémát (habár korábban a felszarvazott férj megpróbálta megölni kihívóját, ahogy azt az etikett is diktálja). Bár a Top Gunban és a Mint a villámban a női főszereplő még a rációt képviseli a tesztoszteronszagú kakasviadalok ellenében, de mint azt a Revans példája is mutatja, Scott későbbi filmjeiben ez mindinkább eltolódik a pusztán a motivációt biztosító vágytárgy-funkció irányába: a Tiszta románc geekje annak ellenére keresi fel Alabama volt stricijét, hogy erre egyébként semmi szükség, konfliktus nélkül is elhagyhatná a várost friss szerelmével; a Déjà vu-ben a megmentendő nő már formailag is projekcióként jelenik meg (lásd az időgép kivetítőjét szinte transzba esve bámuló Denzel Washington jelenetét), A tűzben edzett férfi kiégett címszereplője pedig saját megváltását keresi az elrabolt kislány nyomába eredve.

Míg a nyolcvanas években készült blockbustereiben Scott hősei sikerrel kerekednek felül a férfiidentitásukat fenyegető szorongásokon, Az utolsó cserkésztől kezdve filmjeiben mindinkább előtérbe került a szerepzavar motívuma. Kiégett számkivetettek próbálják összeszedni önbecsülésük maradványait (Az utolsó cserkész, A tűzben edzett férfi) és zavarodott páriák kapkodnak szerepminták után (Tiszta románc, A rajongó), a Top Gun és a Mint a villám vetélkedései átadták helyüket egy jóval elkeseredettebb küzdelemnek a domináns férfiszerep megtartásáért vagy újra-felfedezéséért. Ez a változás a sport ábrázolásának hangsúlyeltolódásában a legszembetűnőbb: Az utolsó cserkész és A rajongó egyaránt monológokat szentel a játék kiárusításának, és ezzel együtt a tradicionális ideálok elvesztésének („A futball dögledezik. Nincsenek hősei. És ha nincsenek hősök, már csak a fogadás segíthet.”). De míg Az utolsó cserkész címszereplője betonbiztos morális kódot képvisel és a fináléra megdicsőül – mi több, maga válik példaképpé, mint azt feltűnése mutatja a stadion kivetítőjén –, A rajongó pszichothrillerének lecsúszott ügynöke utolsó elkeseredett próbálkozásában bálványának identitását próbálja elcsenni. Scott filmjeinek formanyelve – amely már korábban is átemelt elemeket a reklámfilmes stílusból, kezdve a képre írt feliratokkal – hőseinek ilyetén szétcsúszásával párhuzamosan válik mind ziláltabbá, és A rajongó a címszereplő elmeállapotának audiovizuális megjelenítésén keresztül konkretizálja is ezt a kapcsolatot, az egzisztenciális válságba került családapa elhatalmasodó tébolyát egyre több erősen stilizált szekvencia jelöli. A későbbiekben ugyan a formanyelv A rajongóban látott pszichológiai vonatkozása háttérbe szorul (bár a Nine Inch Nails The Downward Spiral-albumának taktusai A tűzben edzett férfiben is megjelennek, illusztrálva az öngyilkosságra készülő címszereplő lelkiállapotát), a Scotthoz képest is hektikus Dominó olykor a követhetetlenségig stilizált képsoraival megerősíti a bizonytalan férfiidentitás és az extrém stílus kapcsolatát – a filmben ugyanis a szinte androgün Keira Knightley vesz fel egy hagyományosan maszkulin szerepet és válik Amerika egyik leghírhedtebb női fejvadászává.

… az ő repülő masináikkal

Az életműben a Top Guntól kezdve kaptak kiemelt szerepet a különféle járművek – vadászrepülők, versenyautók, metró- és vonatszerelvények –, melyek nem csupán attrakcióként szolgálnak, de viszonyuk a főhőssel és a cselekményben elfoglalt helyük híven tükrözik Tony Scott filmkészítési ars poeticáját. Miképp a sportról szóló, fent említett kirohanások könnyedén vonatkoztathatóak a szórakoztatóipar egészére, a Mint a villám karriertörténete is olvasható a sztár- és filmgyártás kommentárjaként, ahol nincs szuperprodukció sztár nélkül („Egy kocsi sem megy sofőr nélkül, különösen az enyém nem”) és ahol a sztár is éppúgy a gyártási folyamat eredménye, mint maga a produkció („Te ugyanolyan jól tudsz versenyzőt csinálni, mint kocsit”). Miközben maga a sztár is attrakcióvá válik – lásd Tom Cruise esetét vagy Eddie Murphy magánszámainak füzérét a Beverly Hills-i zsaru 2.-ben –, a sebesség problémája egyszerre vonatkozik a cselekmény központi konfliktusára (leelőzni a konkurenciát, megállítani az elszabadult vonatot) és magára az elbeszélésre.

Scott többek között azért is válhatott meghatározó fősodorbeli rendezővé, mert az elsők között ültette át a klipesztétika sajátosságait az A-kategóriás tömegfilm eszköztárába, az ezredforduló után pedig a vágások és kameramozgások számának további növelésével bombázta újabb ingerekkel nézőit – mintha a Scottal egy időben indult Michael Mann akciódrámáit néznénk négyszeres gyorsításban. Ahogy az életmű darabjait eluralta képáradat – ahol a rázúduló snittfolyam során már a képre írt feliratok segítik a befogadót a tájékozódásban –, úgy vált még fontosabbá Scott filmjeiben a kontroll kérdése, párhuzamosan a hős-ideál fentebb részletezett szétzilálásával. Technika és kontroll nem csupán ott fonódik össze, ahol az alapkonfliktust egy jármű fölötti ellenőrzés megszerzése adja (Az utolsó esély, Hajsza a föld alatt, Száguldó bomba), de A közellenségben és a Déjà vu-ben Scott már nyíltan reflektál a filmkészítés- és befogadás kihívására. Míg előbbiben az antagonista jókora apparátussal próbálja ellenőrzése alá vonni a képáradatot (műholdas felvételek, ipari kamerák...), utóbbiban a múltba-tekintést lehetővé tevő időgép első magyarázata alapul hasonló elven, miszerint a tudósok szintén felvételek alapján rekonstruálják a három és fél nappal korábbi eseményeket (később kiderül, hogy a szerkezet valójában „a tér meghajlítása” által működik). Mindkét esetben ugyanazon kihívás két különböző aspektusáról van szó: a közellenség korrupt politikusa pont azt a felvételt veszíti el, amely felfedheti bűnösségét, a Déjà vu tudósainak pedig kezdetben fogalma sincs róla, hogy a felgyűlt képsorok közül melyik érdemes figyelemre, melyik nézőpont lehet releváns a bűntény megoldásának szempontjából. Scott hőseinek ugyanazzal a problémával kell szembenéznie, mint a befogadónak: az egyre gyorsabban és nagyobb mennyiségben érkező szekvenciák közül mindinkább eldönthetetlen, hogy melyik bír kiemelt jelentőséggel és melyik pusztán vizuális zaj.

Szemben A rajongóval, ahol stilizáció még nagyrészt egy figurához kötődik, azaz egyértelműen az őrült Robert DeNiro pszichéjének kivetüléséről van szó, a Dominóban vagy a Déjà vu-ben a fragmentált stílus és filmtér nem egy szereplő tudatának, hanem egyértelműen a film objektív valóságának reprezentációja. Scott késői munkáiban nem csupán hősei veszítik el integritásukat a nyolcvanas évek végének idealizált alfahímjeihez képest, de az univerzum is darabjaira hullik körülöttük, utolsó mestermunkáikban – legyen az egy bajtárs megmentése vagy egy szerelvény megállítása – hivatottak helyretolni azt. Tony Scott életműve turbóballada a férfiasságról egy képkockákra tördelt világban.