Kulcsár Géza
Nabokov legkedvesebb múzsája Mnémoszüné, még az író két intellektuális szörnyetege, Hermann és Humbert is emlékiratot ír.
Nabokov az a fajta naiv, de poétikus szószobrász, akinél a narratíva és a nyelv képes az összes irodalmi dimenzió bevilágítására. Képei nem keresett írói mesterkéltség termékei, hanem archaikusak abban az értelemben, hogy valami elfeledett, eredeti minőséget mutatnak fel a gondolkodás-emlékezet-nyelv hármasán belül. Modora akarva-akaratlanul folyamatosan elénk idézi Dosztojevszkijt, aki Nabokovnak inspirációs forrása és antihérosza egyszerre. Az írástól távol természettudományos elme képét mutatta (publikáló entomológus volt), hobbiból sakkfeladványokat készített – életútjának első három szakasza is mérnöki szerkesztettséget mutat. Szülőföldje iránti keserű rajongása emigrációjának stációi során mindvégig megmaradt, ahogy az a letaglózó élmény is, ahogy megismerte, magáévá tette az orosz nyelvet, melynek koloratúráját saját bevallása szerint semelyik más nyelven nem volt képes megközelíteni. A forradalmat követő krími „fogság” után 1919-ben, a fehérgárdisták bukásakor kellett családjának végleg elhagyni Oroszországot. Ekkor kezdődött emigránslétének első fejezete. Kétségbeesés című korai regényét oroszul írta Berlinben, majd angolra fordította, de mikor a londoni kiadás sorsát Göring bombái megpecsételték, úgy tűnt, a regény kérészélete véget is ért. Mégis, 1965-ben, talán már némi romantikus nosztalgiával merülve saját ifjúkorába, Nabokov elővette a Kétségbeesést, és egy átdolgozott angol kiadás került az olvasók elé. Miért érdekes a korai, orosz nyelvű útkereséseknek ez a semmilyen tekintetben nem kimagasló darabja a kanonizált Nabokov felől szemlélve? Mert, amint arra maga az író is sietve rámutat, hősét, Hermann Karlovicsot a bűnnek ugyanarról az ébenfájáról metszették (úgy tűnik, a bűn kertjének fáit iniciálék azonosítják), mint Nabokov leghírhedtebb pszichotikusát, Humbert Humbertet, a Lolita főszereplőjét. (Teremtőjük bírájukként is fellép az újraírás előszavában – a nabokovi pokol mélyebb köre várja Hermannt, a lángoló Humbertnek tartogat némi halvány fényt az ítélet.) Humbert kétszer, Hermann egyszer (és ez a felbukkanás sem volt épp előre kiszámítható!) tűnik fel a vásznon. A Lolitából a már ekkor is karakteres Kubrick 1962-ben (Nabokov forgatókönyvéből), majd a még akkor is pátoszos Adrian Lyne 1997-ben forgat filmet, míg az önpusztító Fassbindert az angol drámaíró, Tom Stoppard keresi meg a Kétségbeesés alapján íródott szkripttel, amiből az új német mozi freakje természetesen nem hétköznapi filmet készít (1977). De egyáltalán, rögzíti-e a celluloid a személyiség árnyoldalának legmélyebb rétegeit? Filmre kívánkozik-e Nabokov? Nabokovot nem hagyta hidegen a film műfaja, levelezett Hitchcockkal, és időnként bizonyíthatóan gondolt úgy regényeire, mint megfilmesíthető objektumokra, ami egy XX. századi szerzőnél egyáltalán nem meglepő. Az Aranyláz után például úgy találta, hogy a híres éhségjelenethez hasonló hatások alkalmazhatóak lennének Hermann eltorzult valóságának illusztrálásához a Kétségbeesés egy esetleges adaptációjában. Több mint 40 évvel később Fassbinder egészen máshogy képzelte ezt: a történelem keserű tapasztalatain átszűrve az alapanyagot, úgy döntött, hogy Hermannt a puszta anyagiságnak kell elidegeníteni hétköznapjaitól, és végső soron önmagától. Nabokovnak határozott elképzelése volt az író feladatáról és lehetőségeiről, eszerint se a regénytől, se szerzőjétől ne várjunk el semmilyen programot, morális vezérelvek megjelenítését, para- és hiperbolákat pedig még kevésbé. Az irodalmi alkotásnak nem csak attribútuma, hanem lényege a nyelvi cizelláltság, a mérték, az arányosság. Ez egyfajta szépen metszett esztétikai „fenomenológiát” eredményez, ahol az ábrázolásra, mint önmagában vett tükröződésre nem rakódik le az etikának semmilyen hordaléka. Ez a sajátos módszertan következtében Nabokov regényei sohasem fognak önmagukra ismerni a vásznon – a filmes megjelenítés elvileg mond ellent a Nabokov-metódusnak. Nabokov (dosztojevszkiji) mestere egy látszólag egyszerű aktusnak – a függönyt tartó zsineg elengedésének, a mű felosztásának, ha tetszik, snittelésének. Művei archi-textúrájának semmi köze a televízió, a mozi külsőre hasonló, de közönséges, vásári gesztusaihoz, sem pedig a montázshoz. Az ilyen alkotói felépítmény színpadra kívánkozna – ha létezne ennyire átesztétizált, nem-fizikai (itt és most ne mondjunk metafizikait!), felhatványozott színpad, mely ugyanakkor nem identikus elménk színpadával. És ne kérkedjünk azzal, hogy a filmmel együtt megszületett ez a fajta metateátrum is – bár kétségtelenül vannak hasonló vonásaik. Szólj, Mnémoszüné! Mindkét regénynek extravaganciát kölcsönöz az elbeszélés módjának megválasztása – egyes szám, első személy, memoárforma. Különös élményre tehetünk szert, ha az említett két regény mellett beleolvasunk a Szólj, emlékezet! című költői önéletrajzba – a két polgári szörnyetegnek Nabokov nem fél a saját mnemotechnikáját kölcsönadni! (Nabokov legkedvesebb múzsája Mnémoszüné – a kötet címébe is bevette volna, ha a kiadója engedi.) A művek szerkezetét tehát maga a visszaemlékezés, mint folyamat adja, az emlékek áradása maga alakítja ki saját medrét. Ennek a folyamnak főbb áramlatai pedig éppen azok a védjegyszerű kapcsolódások, ismétlődések, hivatkozások, melyekkel az író nem kérkedik, de amik mégis olyan csillogóvá teszik ezt az egyébként megszokott, egyenes irányban hömpölygő tömeget. Aki Nabokovot próbálja meg filmre adaptálni, akkor jár jól, ha nem próbálja megtartani a történetszövés természetességét. Értő átültetésnél szükségszerűen átrendeződik az elbeszélés, melynek fókuszában, éppen plaszticitásuk, polimorfizmusuk okán, a szöveget átszövő többszörös alakzatok, finom hangsúlyok, eszmei sarokpontok kell, hogy álljanak a filmen. A filmnyelv mindig általánosít, a szubjektum, a szolipszizmus, a nézőpont fatális egyedülléte közvetlenül nem képezhető le rá. A tökéletes gyilkosság köre Hermann Karlovics, a csőd szélén lévő csokoládégyáros Prágába utazik üzleti ügyben. Egy parkban megpillantja önmagát csavargó képében. Az alapötlet dosztojevszkiji, de azon a sötét csigalépcsőn, amin a gondosan kitervelt bűntett legsötétebb kamráiba kísérjük Hermannt, már csak Nabokov a vezetőnk. Később tudjuk meg, hogy Hermann ettől a végzetes pillanattól fogva Felix, a csavargó doppelgänger hidegvérű meggyilkolását tervezi. Eközben egy másik, belső tükörtől sem szabadulhat: megesik, hogy személyiségének egyik fele a nappaliból voyeurködik, miközben ostobaságában is vonzó feleségével, Lídiával szeretkezik. Ezt az állapotot nevezzük most az egyszerűség kedvéért disszociációnak, bár tudjuk már a leckét: puszta esztétizmus, csak semmi lélektan! Ami azonban húsbavágó élességgel rajzolódik ki, az a személyiségek geometriája. Ha hiszünk az emlékező Hermann-nak olvasás közben, akkor él egy kiköpött hasonmása, Felix. Ha elfogadjuk a disszociatív személyiségzavar tényét, akkor létezik egy második Hermann is, a voyeur. Az egyik kettőzés a fizikai síkon történik, a másik lelki természetű. Mi teszi teljessé, a transzformációk szorzataként, ezt a bizarr elmetérképet? Maga a Bűn, és csatlósa, a Kétségbeesés, a regény eszmei főszereplői. Hermann eleve elkárhozott, szolipszizmusa ítéli el. Menekülni próbált az őt agyonnyomni készülő szürkeségtől, és eközben nem vette észre, hogy tetteivel nem írhatja felül a morális törvényt. Hermann elvétette az utat, és aláhullott. Egy másik őrült, Fassbinder fogja majd felmenteni és felmagasztalni. Egyszerre nyerünk és veszítünk a filmre képzéssel. Nem lehetünk részesei a krimi viviszekciójának, ahol a csúcspont felé közeledve azon kapjuk magunkat, hogy már nem amiatt rágjuk a körmünket, hogy ki lehet a tettes, hanem hogy melyik személyiség lesz az áldozat… Hermann végrehajtja a tökéletes bűntényt, azt, amit az áldozat követ el – mindezt azért, hogy rádöbbenjen, a tökéletes bűntény nem létezik, ő pedig szükségszerűen veszített. De bukásáig nem tudjuk, hogy Felix valóban hasonlít-e rá, vagy egyszerűen megőrült, esetleg ő maga vetíti ki Felixet. Ez az aspektus eleve kizár minden képi ábrázolást. A filmváltozatban Felix első jelenetétől fogva nyilvánvaló, hogy senkinek nem jutna eszébe, a két férfi akár kicsit is hasonlítana. A befogadásnak ez a szükséges egyértelműsége azonban számtalan dimenziót nyit meg Fassbinder előtt; így lesz a posztkrimiből társadalmi, politikai szatíra, és szépen formált modernista darab egyszerre. Felix már az első találkozáskor kimondja: a szegény ember soha nem hasonlít a gazdagra. Hermann és Felix kettőse azonban néha annál inkább a Hindenburg–Hitler párosra, „a marsall és a közlegény” plakátarcaira. A film közegválasztása nem önkényes, elvégre 1933-at írunk. A vágy köre A zúgó fejtől idős korára megszabaduló, daimónjára egyre jobban figyelő Nabokov 1955-ben két óriással kel egyszerre birokra a Lolita lapjain: az angol nyelvvel és kivándorlása második fejezetének színterével, az Amerikai Egyesült Államokkal. Az európai Nabokovot Hermann alakja konzerválta; az óceánon átkeléssel önmagát újjáteremtő író amerikai alteregója pedig Humbertből szólal meg. (Jegyezzük meg a tisztesség kedvéért, hogy Nabokov, az ember naivan morális alkat, egy szem devianciát sem találunk benne. Épp ezért képes ilyen közvetlenséggel megírni a bűn természetrajzát.) Az írót és regényalakjait figyelve a személyiség-geometria holografikussá válik. Saját énjét választja le az európai múltról, az orosz gyökerekről, és mindkét stációnak megtaláltuk a sorokba zárt preparátumát, az adott pillanat Nabokovjának mélytengeri tükörképét. Humbert Humbert, az amerikai szállásadójának 12 (Kubricknál a cenzúra miatt 14) éves lányába első látásra beleszerető óvilági irodalomtudós alakjában nem lehet félreérteni a személyes párhuzamot, ami természetesen ezúttal sem vonatkozik magára a központi tárgyra, mely itt az elfogadott szexuális magatartás elleni bűncselekmény, ami gyilkossághoz is vezet. A könyv emlékfolyama a lehető legdeduktívabb, szinte tudományosnak ható módon épül fel, logikusan veszi számba a pre-Lolita korszakban felbukkanó neurotikus személyiségjegyeket, az orosz múlttal történő leszámolást egy hűtlen feleség képében, és a gyermekek iránti vonzalom kisarjadására is pszichológiai elméletet kínál az Annabel iránti kamaszszerelem testi betetőzésének megzavarását traumatizálva. Vonzalma tárgyait, a „nimfácskákat” mitikus magasságokba emeli. Ezekre a részletekre Kubrick filmje (Nabokov forgatókönyve) mindenféle utalást mellőz, ami igen jót tesz az adaptációnak. A számtalan izgalmas, nüanszbéli különbségen túl a másik legfontosabb szerzői fogás Clare Quilty alakjának megsokszorozása és hangsúlyossá tétele. Humbert nemezise, Lo gyermeki és ösztönös rajongásának valódi tárgya (ezért kell meghalnia) a zseni archetípusa, féktelen és briliáns. Ahhoz, hogy megértsük Quilty fontosságát, maga Nabokov adja kezünkbe a kulcsot: ő Humbert árnyéka. Akit megvet, és akivé válni szeretne, bár igazán nem is ismeri. Az életmű legszubtilisabb kettőzése! Mikor sor kerül a végső leszámolásra, a Kétségbeesés gyilkosságát látjuk megismétlődni. Humbert a regény első felében még nem képes gyilkosságra, pedig megfontolja Lolita számításból elvett anyjának eltávolítását. A Lolita valójában romantikus szemléletű mű, az imádat tárgyának megpillantásától fogva Humbert bármire képes, hiszen minden tettén ott a szerelem pecsétje. Az Óvilágban köztiszteletben álló úr, de az új hazájában csak akaratos gyermek, nem hidegvérű liliomtipró és gyilkos. Magunkat is duplikáláson kapjuk, ahogy a filmmé alakítás következményeit keressük; a Lolita esetében is elkerülhetetlen veszteségek sújtják a mozgóképet. Az, hogy Lolitát folyamatosan láthatjuk, megleshetjük fruska-valóságában, lehetetlenné teszi alakjának végletes idealizációját. A regény első, illetve második felét akár paradoxonokként is felfoghatjuk: a szexuális irodalmat az obszcenitás teljes mellőzésével, a kalandregények epizodikus könnyedségét pedig az amerikai álom ábrázolásának távolságtartó iróniájával, Humbert és a közönséges, kólázó-rágózó-képregényfaló Lolita kontrasztjával, az általuk használt motelek kirívó embertelenségével dúlja fel. Kubrick nagyszerűen ismeri fel, hogy ez a szellemiség konvencionális műfaji keretbe ágyazva követhető leginkább. Sötéten árnyalt vígjáték-drámává válik a Lolita, melynek mozgatójaként szerencsére nem az ábrázolhatatlant, hanem a szerelmi viszony abszurditását, és az azon keresztül a bűntetthez vezető utat tették meg. Quilty lemészárlása itt nem következmény, hanem alaphelyzet, hiszen a gyilkosságot bemutató képsor nem csak a film végén, hanem az elején is szerepel, nabokovi műgonddal keretezve azt. A Lolita az emigránslét elégiája – az elvesztett gyermekkor iránti elfogódott vágyakozás, amit a kivándoroltnak már egyik föld sem adhat meg, ám természetes immunreakcióként a szép, új világ illuzórikusságába veti magát. A film azonban igazi amerikai mozi, ízig-vérig amerikai rendezőtől – két termékeny alkotó együttműködése, akiket talán csak egy keleti játék, a sakk köt össze igazán. Lyne 1997-es változata is megpróbál műfaji keretek közt maradni és a történet lehetőségeihez mérten thrillerként funkcionálni. Ezt a törekvést éppen a film azon koncepciója teszi felemássá, hogy az elérhető legnagyobb szöveghűséget tűzi zászlajára, sőt, szinte kérkedik vele. A könyvnek addigra persze rengeteg ideje volt bekerülni az irodalmi kánonba, Lyne-nak pedig éppen elég szexthrillert sikerült addigra rendeznie ahhoz, hogy ne ismerje fel az alapanyag eltérő természetét. Lyne és a Lolita találkozása első blikkre akár magától értetődőnek is hathatna, de amint meglátjuk, hogyan ad egymásnak randevút a képeken az eszmények sokszínű, üdítő pőresége és az eroticizálás mesterkélt világítás- és kompozíciókényszere, már nem is tartjuk olyan jó ötletnek az egészet. Az adaptáció dialektikája Nabokov a Szólj, emlékezet! egy pontján példátlan hasonlattal él saját élettörténetét illetően: a klasszikus hegeli hármasság spirálra vetítése rajzolja ki a három életszakaszt (Oroszország, Európa, Amerika). Teszi ezt ráadásul meggyőző, vallomásos őszinteséggel, kérkedés nélkül. A három Nabokov-filmet vizsgálva az írótól oly ügyesen ellesett műfogás újrahasznosítására nyílik módunk, hiszen a személyes dialektikát a természetesen kezünk ügyébe kerülő film-valóság (tükör)tengelyen keresztül az eddig említett három filmre projektálhatjuk, csak az időrendiség igényét kell egy kicsit félretenni. A Lyne-értelmezést az eredeti elbeszélésnek a filmszerűtlenségig menő újraalkotási igénye és a mű foglalatát adó regényidézetek okán talán nem felületesség a tézisfilmnek neveznünk mesterségesen összerántott bűntrilógiánkban. A lehető legkevésbé mer „problémás” alkotás lenni: ez a regény ilyen, erről szól, ők a szereplői, ez a perverz Humbert egy gonosztevő, de mégsem bánhatunk vele keményen erkölcsi ítélő-karosszékünkből, mert minden pszichopatologikus mozzanat mögött ott van a kiváltó élmény, mely aztán vizuálisan a filmen fityegő riogatásokként mutatja meg nyomát. A Kubrick Lolita-szkriptjében Nabokov önmagát parafrazálja, amire a rendező játékossággal felel – tökéletes ellentéte ez a lyne-i megközelítésnek, annak reprezentánsa, hogy milyen minőségek kifejtésére nem képes a Lolita regényformája. A szubjektivitás igénye teljesen eltűnik, sőt, egy sokkal nabokovibb motívumnak, a megfigyelésnek adja át a helyét. Humbert és Lolita torz vonzalma hozzá illő közegre talál a meglesettségben, közvetlenül rájátszva az égi és földi törvény megszegésének klausztrofóbiájára, melynek maga a cselekmény második, jórészt utazással töltött fele is feloldási kísérlete. Ha valaha is boldog együtt Humbert és Lolita, akkor csak az útba feledkezve azok. (Ahogy maga Nabokov is a legnagyobb lépésben, az óceán átszelésében talál választ 40 év bolyongásaira.) Kubrick felismeri, mire alkalmas a film, mint médium. Lolita titokzatosságáról le kell ugyan mondania, de Quilty-ét képes felnagyítani! A hangsúlyok átrendezése az első perctől kezdve nem kétséges, hiszen már ekkor látjuk az időrendben utolsó jelenetet, a gyilkosságot. Amit elveszít a film Lolitánál, azt Quiltynél nyeri vissza egy remek ötlettel, az alakváltásokkal (Quilty szerepében Peter Sellers – állítólag innen a Dr. Strangelove szereposztása). Az árnyék alakja attól függ, honnan süt a nap, és az is előfordulhat, hogy fel sem ismerjük azt a területet, amit magunk bitorlunk el a fénytől. A zseni halálát sorsszerűnek érezzük – Humbert önmagát semmisíti meg, az önmagában rejtező potenciált egy önpusztító testben. Jelzésértékű, hogy az angol nyelven, bevallottan nehéz szüléssel világra jött Lolitából csak amerikai megfilmesítések készültek. Az akkoriban finoman szólva is meghökkentő téma, a jó érzékkel adagolt társadalomkritika, az amerikai táj himnusza mind olyan tényezők, amelyekkel a Lolitának jó esélye volt olvasókra találni Nabokov választott hazájában, és erről az arkhimédészi pontról találhatott utat a személyes és európai hagyományhoz. Ahhoz az európai hagyományhoz, amely egy egészen más felfogású adaptációt inspirált – ez Fassbinder Kétségbeesés-filmje, a csodálatos szintézis. A regény keletkezésének éve, 1933, Hitler ekkor jut hatalomra Németországban. A regény erről konkrétan nem beszél, a film azonban egyértelművé teszi a helyet és az időt: zsidó hentesbolt kirakatát törik be barnaingesek, az utcákon Hitler-plakát – Hermann éppen egy náci szimpatizáns csokoládégyárosnak sírja el félzsidó származása keresztjét. A szorongás egyre inkább hatalmába keríti, kiborul alkalmazottai, majd ismeretlenek előtt is. Dirk Bogarde klasszis alakítása során Hermann Hermann (a Lolita név/identitás poénja ismétli majd a névadást) arcán egyszerre érződik a nagypolgári fölényesség és a kiszolgáltatottság kifejezése, már-már komikusságig torzítva Hermann mimikáját. Az otthon magányában képes csak megtartani szellemi dominanciáját buta és buja felesége felett, amit Fassbinder a hasadt tudat szadisztikus-erotikus fantáziájaként jelenít meg, egyúttal mikrokörnyezetbe vetítve az utcán elharapozó átideologizált erőszakot. Párkapcsolati ideológiája éppenséggel Hermannak is akad: Lídiával tökéletes párt alkotnak, hiszen totális ellentétei egymásnak. Vagyis – Lídia Hermann árnyéka? Felix adja vissza Hermann-nak a géniuszi lángolás belső boldogságát (igen, a csavargó neve beszédes). A főhőst mindentől és mindenkitől tükröződő felületek választják el, lakása enteriőrjének uralkodó eleme az art déco díszítésekkel borított üvegfal, titkárnője a gyárban egy üvegkalitkába zárva dolgozik, melyből néha kétségbeesve igyekszik szabadulni, második személyiségét pedig transzcendens folyosó köti össze húsvalójával. Egy nagyszerű, önértelmező jelenetben Lídiát látjuk egy üvegfal mögött, testét elfedi és ezáltal átnemesíti a falon látható absztrakt nőábrázolás. Természetesen Felix figurája is elszenvedi ugyanazt a törvényszerű csorbulást, mint Lolitáé, nézőként az első találkozástól fogva tudjuk, hogy Hermann az illúzió csapdájába esett – téboly és bűn fonódik össze Hermann privát filmszínházában. A hagyományos művészfilmes önreflexió is megjelenik a Kétségbeesésben. Ahogy Hermann személyisége fokozatosan elidegenedik exoterikus életétől, úgy vesszük észre magunkon is, hogy működésbe lépett a Verfremdungseffekt: Hermann belső és külső életének viszonya rímel film és objektív valóság relációjára. Tükör, kamera, elme, bármi által, csak a homály meglegyen. A kamera minden beállításban a teljesség igényével pásztázza, mutatja be a projekciók által átrendezett teret, felülemelkedve ezzel objektív és szubjektív nézőpont hamis kettősségén. Ezzel, és a tükör szereplővé emelésével jutunk el a nabokovi ábrázolás legerősebb filmes megfelelőjéhez. A tükör a filmben nem metafora, a tárgy tárgy és nem szimbólum. Ilyen módon Felix sem tükörképe Hermann-nak, hanem azonosak, ugyanakkor önálló, önazonos létezők a művész önkényes szabály- és mintarendszerében. Ez teszi a Kétségbeesést a legértőbb Nabokov-adaptációvá. A regény Hermannja az utolsó sorokra jut el arra a pontra, hogy csak úgy képes folytatni, ha belenő saját hazugságába, miszerint foglalkozása színész, és végül már valóban forgatáson érzi magát; a filmben már igen hamar moziban ülve látjuk szereplőinket, akik éppen egy ikerpárról szóló „egyik-rabló-másik-pandúr” krimit néznek. A kis hegyi falu záróhelyszínén Hermann-nak szembesülnie kell az erkölcsi törvény felsőbbrendűségével, azzal, hogy szemének káprázata bűnbe sodorta, szabad akaratában pedig annak csakis ő az elkövetője, mert nincsen(ek) doppelgänger(ek), és az összes tükör eltörött. Maga a hegyvidéki kulissza is életrajzi elem (Nabokov végül Svájcba költözik), ilyenformán a hazatalálásnak és a pszichés nyugalom újbóli megtalálásának talányát rejti el a tájban. Hermannt körülfogják a rendőrök, nincs számára menekvés. Itt ér véget a film is, majd meglátjuk a dedikációt: Fassbinder stílusos gesztussal ajánlja művét Vincent van Gogh-nak, Antonin Artaud-nak és Unica Zürnnek. A végletes autoritást (auteuritást) hirdető, a zsenialitás hatalmát életükkel és titokzatos öngyilkosságukkal tragikusan példázó halhatatlanoknak, akik közé, tudta, ő maga is bekerül majd. Meg tudta látni azt, amire Hermann nem volt képes: a különbséget valódi és hamis, helyes és helytelen között. Ez az a fonál, ami mentén el lehet igazodni ebben a szellemkastélynak tetsző panteonban, ahol a valódi művészek megkapják a babérkoszorút, és a fikció poklának egyenesen rájuk szabott köre (spirálja?) nyeli el az ördögi idealistákat. Sosem fogsz békében nyugodni papír-celluloid koporsódban, Hermann Nabokovics Humbert.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/10 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11085 |
