Sepsi László
Poe kísérteties történeteiben a téboly hátborzongatóan hiteles ábrázolása a legnagyobb vonzerő a filmesek számára.
Edgar Allan Poe az egyik első amerikai író, aki arra vállalkozott, hogy pusztán az írásból teremtsen maga számára megélhetést, de vállalkozása végül is tönkretette az életét: neve és munkássága mára szinte egyet jelent az elvesztett-elvesztegetett szerelmek és lehetőségek tébolyában vergődő ember egzisztenciális kiszolgáltatottságával. Az 1849-ben elhunyt szerző kétségkívül a korai modern társadalom egyik tünetértékű problémájával szembesült, nehézségeit súlyosbítandó pedig akkoriban még szerzői jog sem védte a derék író-iparosokat. A kulturális javak már megjelentek, mint eladható termékek, de szemben a megszokott szolgáltatói formákkal, képlékeny piacuk korántsem biztosítottak szilárd egzisztenciális alapot a Poe-hoz hasonlatos elszánt szabadúszóknak. Csapdahelyzetbe szorult, önmagukat és környezetüket is felemésztő figurái a gótikus irodalom eszköztárával ábrázolnak egy nagyon is modern problémát, és ugyanezen kiszolgáltatottság-élmény variációi jelentik majd a filmadaptációk elsődleges vezérfonalát is – ugyan nem szükségszerűen anyagi-gazdasági kontextusban.
Szegénysor és futószalag
Részben a Universal Stúdió, később pedig Roger Corman áldásos tevékenységének, részben pedig a low budget-hagyomány olyan kevésbé ízléses folytatóinak, mint Ulli Lommel (The Raven) vagy a homoerotikus softcore-horrorban utazó David DeCoteau (House of Usher) köszönhetően a „poe-sploitation” egyre gyakrabban felbukkanó fogalom az író tömegfilmes utóéletét illetően. Mivel Poe munkássága – a szerző életútjának szempontjából meglehetősen ironikus módon – évtizedek óta public domainnek számít, azaz szabadon másolható és felhasználható – miközben továbbra is jól csengő márkanév –, az oeuvre kiaknázása kézenfekvő marketingstratégia bármely könnyen elérhető ingyenreklámra áhítozó alkotónak. A versek és novellák egészestés adaptációinak hátulütőjét – hogyan töltenek majd ki az egy csattanóra, esetenként pusztán egy hangulatra épülő történetek legalább hatvan-hetven percet – gond nélkül kiküszöböli az életmű további részeinek szabad(os) felhasználása: így kerülhetnek A kút és az inga kínzóeszközei a Karloff–Lugosi-féle A hollóba, Bice-Béka borzalmas bosszúja az 1964-es A vörös halál álarcába, és az Egy hordó amontillado eseményei Stuart Gordon A kút és az inga-feldolgozásába.
Fenti stratégia természetesen – mint azt a friss A holló, vagy Griffith 1909-ben készült egytekercses „életrajzi filmjének” (Edgar Allan Poe) példája is mutatja – korántsem a B-film iparosainak kiváltsága, utóbbiak csupán meglehetősen sokat tettek elterjesztésért. A poe-sploitation lényegében változó művészi igénnyel készült pastiche, aminek eluralkodása a filmadaptációkon – Griffith-től Gordonig – azt eredményezte, hogy Poe alakja is függetlenedett a felidézett művektől, neve sokkal inkább azonosítható egy bizonyos hangütéssel, egy ködben és tébolyban úszó fikciós világgal, mintsem néhány kőbe vésett narratívával. Ebből a szempontból árulkodó az említett Edgar Allan Poe. Griffith kisfilmje A holló átfikcionalizált keletkezéstörténete, ahol az anyagi nehézségekkel küszködő író a ma már közismert költeménnyel házal, miközben felesége haldoklik. A rendező valójában igen lazán kezeli Poe életrajzát – az író felesége csak két évvel A holló megjelenése után hunyt el –, viszont filmje legalább ennyire épít Az ovális arckép című novella alapötletére, ahol a megszállott piktor olyannyira elmélyed saját művészetében, hogy szerelme-múzsája elsorvad mellette, mintegy áldozatul esve a Tökéletes Műalkotásnak. Árulkodó csavar a Poe-életmű kapcsán oly sokszor citált valóság-fikció egybejátszáson: az ihletforrásként saját traumáit kizsákmányoló szerző már a legkorábbi adaptációkban saját kreatúráinak egyikeként jelenik meg, Griffith és későbbi követői az író munkásságának darabkáiból építenek egy sohasemvolt új Poe-t, egy, a tömegkultúrát a mai napig kísértő archetípust.
A pastiche-logika sikere és elterjedése mindemellett abból is fakad, hogy maga a szerző is előszeretettel dolgozott ugyanazon előregyártott motívumokkal. A más elrendezésben ugyan, de újra és újra felbukkanó sémák, mint a szerelmetes gyász (Az Usher-ház vége, Ligeia), az élve eltemetés (Az elsietett temetés, Egy hordó amontillado) vagy a lelkiismeretfurdalásból fakadó téboly (Az áruló szív, A fekete macska) egy évszázaddal az író halála után is könnyedén felhasználható építőkockák, melyekből a lehető legkisebb befektetéssel bármely vállalkozó kedvű író-rendező összefércelheti a saját Poe-történetét. A felcserélhető szituációk és hőstípusok tálcán kínálják a költséghatékony sorozatgyártás lehetőségét, amiben a szűk négy év alatt leforgatott nyolc – valójában csak hét, hiszen a The Haunted Place Lovecraft-novellán alapul, Poe neve csak eladhatósági szempontok miatt került a plakátra – Poe-mozijával Roger Corman járt az élen, de a harmincas években B-filmjeivel már a Universal (A fekete macska, A holló, A Morgue utcai gyilkosságok) is ráérzett a téma kizsákmányolhatóságára. Poe A műalkotás filozófiája című esszéjében azt írja, legfontosabb a célzott hatás kijelölése, majd ezt követi A holló szikáran logikus elemzése a „mit miért” vezérfonalára felhúzva, de a gondolatmenetének szinte gépes pragmatizmusa végül a filmipar berkein belül válhatott igazán hatékonnyá – különös hangsúllyal a cormani exploitation-felfogáson, amely valóban a mű minden elemét alárendeli az elérni kívánt hatásnak (akár a logika kárára). Az alacsony költségvetésű futószalagok tökéletesítették a Poe-formula felhasználását, egyben diadalt arattak ott, ahol a szerző elbukott: az olcsó és nyereséges megélhetési rémtörténet-gyártás csupán kombinatorikus készség és némi gátlástalanság kérdése, ezzel együtt a helyi magazinnak az olvasói igények figyelembevételével megírt újabb rémrománc lényegében parallel az előző film díszleteiben összedobott újabb Poe-adaptációval.
Kutyaszorítók
Bár adaptálói – mint fentiek is mutatják – előszeretettel cincálják apró darabokra a Poe-életművet, a benne rejlő tragédiától a legritkább esetekben fosztják meg. Keveredjék akárhány vers és novella az adott filmverzióban, a végletes kiszolgáltatottság torokszorító élménye egyfajta áruló szívként szinte minden esetben ott dobog a talapzat alatt – akár még az olyan komikus feldolgozásokban is, mint a ’63-as A holló vagy a Monsieur Valdemar kóresetét újragondoló A hipnotizőr. Az élmény – vagy A műalkotás filozófiáját idézve: a hatás – legtisztább megnyilvánulási formája természetesen a primer fizikai kiszolgáltatottság borzalmát megtestesítő élve elhantolás-befalazás, illetve A kút és az inga kínzóeszközeinek továbbgondolása, mely utóbbinak csikorgó fogaskerekei – mintegy rávilágítva a szimbólum egzisztenciális vonatkozásaira – az idei A hollóban már a zakatoló nyomdagépek alkatrészeinek képeivel feleselnek. Ezen motívumok már a legkorábbi adaptációk között (mint a Griffith-féle The Sealed Room és a francia Le puits et le pendule egyaránt 1909-ből) kiemelkedő népszerűségnek örvendtek, ami betudható a nézőpozícióval való hasonlatosságuknak is. Az orruk előtt épülő téglafal mögül kandikáló, koporsóba zárt vagy asztalhoz szíjazott paralizált áldozatok kiszolgáltatottsága megfeleltethető a moziszékbe szegezett néző helyzetének, aki így meglehetősen könnyedén átélheti a vásznon látott borzalmakat.
Tágabb értelemben a poe-i csapdahelyzet egy egzisztenciális kelepce, amely az anyagi kiszolgáltatottságtól néhány manipulatív gonosztevők machinációin át terjedhet a misztikus vagy pszichológiai determinizmusig. Az archetipikus Poe-hős – Griffithnél, a The Death of Poe című függetlenfilmben vagy A hollóban maga az író – egy fillér nélkül kerül kényszerpályára, a mindenkori Hatalom megtestesülési sanyargatják (mint a Corman-féle A vörös halál álarcában a sátáni Prospero vagy a ’91-es A kút és az inga tébolyult inkvizítora) vagy éppen kikezdhetetlen családi hagyományok és természetfölötti jelenések kárhoztatják elkerülhetetlen sorsára (mint a Különleges történetek szkeccsfilmjének Metzengerstein és William Wilson című szegmenseiben). Az áruló szív vagy A fekete macska rettenete a kontroll teljes hiányából fakad, gyilkosaik éppoly kiszolgáltatottak saját megmagyarázhatatlan tébolyuknak – „lehetetlen megmondani, hogyan támadt az első gondolat agyamban, ˙(…) de kísértett éjjel-nappal”, nyilatkozza előbbi narrátora –, mint az őket körülvevő világnak, melynek fenyegető jelenségei, mintegy rázárva a csapdát a benne vergődő elbeszélőre, talán nem is többek az elfojtott lelkiismeret kivetüléseinél. Szorosan vett cselekményük ugyan alig többre elegendő egy-egy rövidfilmnyi játékidőnél, egészestés parafrázisaik inkább a kontroll elvesztéséből kerekítenek világmagyarázatot. Így a 2009-es Az áruló szívben az elhunyt sírontúli bosszúja minden korábbinál direktebben befolyásolja a főhős sorsát, aki ez esetben nem gyilkosa, hanem egy transzplantációnak köszönhetően a szív új gazdája: a frissen beültetett testrész dobbanásaival manipulálja a férfit, a poe-i logika csúcsra járatásaként már nem a padlódeszkák alól, hanem áldozatának testében követel igazságtételt. Michael Cuesta filmjében betetőzik a Poe-hős eltárgyiasodása, már alig több a bosszú puszta eszközénél – hasonlóan ahhoz, ahogy az idei A holló antagonistája egyfajta emberi írógépként tekint a novellistára, akinek elsődleges funkciója a történetgyártás –, ráadásul önhibáján kívül keveredett az események középpontjába.
A tudatba zárva
Edgar Allan Poe munkássága kétségkívül a téboly ábrázolásának lehetőségeivel jelenthette a legnagyobb inspirációt a filmművészet számára. Az őrület a poe-i kelepce kiteljesedése, a csapda immár nem egy fizikai szerkezet vagy egy intrikus elszánt machinációja (mint a Lugosi-féle A fekete macskában, vagy a ’71-es A Morgue utcai gyilkosságokban), hanem az önmagába zárt elme, vele együtt az objektív biztos pont hiánya, mely nélkül nem marad más a hősök számára, mint saját józanságunk szüntelen és hasztalan bizonygatása – mint Az áruló szív James Mason narrálta animációs feldolgozásában. A beteges belső logikával megáldott-megvert, szétzilált tudatállapot állandó felbukkanása lényegében szavatolta Poe népszerűségét a különféle avantgarde és kísérleti filmesek körében. Az expresszionizmus fölfedezte magának a William Wilson doppelganger-motívumát (A prágai diák), a szürrealista Epstein Az Usher-ház bukásában – és ugyanezen történet kapcsán, ugyancsak 1928-ban az amerikai Watson–Webber-páros – megalapozták a későbbi Poe-filmek térábrázolásának konvencióit, az olyan experimentális darabok, mint az említett 1953-as Az áruló szív vagy a ©vankmajer-féle Usher-ház pedig már a zaklatott prózára építő tudatfolyam-filmek, melyek nem az események, hanem az elmeállapot ábrázolását tűzték ki célul. A közönségbarát feldolgozások bátran nyúltak az avantgarde hagyományokhoz – alig akad Poe-feldolgozás legalább egy szürreális vízió-jelenet nélkül –, és hozzátették saját vívmányaikat, lásd például Ulmer Fekete macskájának vagy Jules Dassin 1941-es Áruló szívének egyedi hang- és zenehasználatát. Az elsőfilmes rendezők számára – lásd Dassinen kívül például a reklám- és tévéfilmes Richard L. Bare (Az ovális arckép) vagy A fekete macska-rövidfilmmel indult Rob Green debütmunkáit – Poe ideális apropót biztosít a formanyelvi erőfitogtatásra.
A Poe-mozik terei az őrület és a formai trouvaille-ok terei, a Universal expresszionista B-filmjei, Corman, később Fulci (A fekete macska) és Gordon groteszkbe hajló pszichedeliája megannyi utazás egy tébolyult koponyája körül, kidőlt-bedőlt falakkal, alatta kínzókamrával és halálcsapdákkal, körülötte kórság sújtotta rengeteggel, benne pedig a múltat kényszeresen újrajátszó házigazdával. Az építmény pusztulása nem csupán az Usher-ház feldolgozásainak állandó motívuma – így zárul többek között az Ulmer-féle A fekete macska és a Corman-féle A holló is –, de egyúttal a kiút hiányának szimbóluma is: A kút és az inga utolsó soraiban még deus ex machina felmentősereg rántotta vissza a főhőst a szakadék széléről, a bomlott elme által épített delíriumos konstrukciókból viszont csak azok teljes pusztulása árán lehetséges a szabadulás. A tébolyt megtestesítő tárgyi világra pedig rögeszmék által determinált elbeszélés felel: a traumák – általában a szerelem elvesztésének – kényszeres újrajátszásához Poe magányos férfialakjainak gyakorta nincs is szükségük külső manipulátorra, sorsukat önbeteljesítő jóslatok és félelmek irányítják. Ez Edgar Allan Poe utolsó kegyetlen csapdája, ami mellett minden kút és inga csupán fröccsöntött játékszer.
*
A poe-i borzalom az esetleges középkori kulisszák ellenére is minden ízében modern tünemény: az életművet átható szorongásélmény méltán vethette meg gyökereit a későbbi tömegkultúrában; a normalitás és téboly relativizálásával, a fikció és a valóság felcserélhetőségével rémisztgető írásai – illetve életútja – óhatatlanul permanens reneszánszra kárhoztatták a Nietzsche és Freud utáni évszázadban. Habár Poe irodalmi munkásságát számos későbbi népszerű műfaj ősforrásaként tartják számon – élen a Morgue utcai kettős gyilkosság analitikus detektívtörténetével és a Mellonta Tauta sci-fijével –, a később kikristályosodott zsánerek pedig mohón bekebelezték az általa kidolgozott motívumokat és elbeszéléssémákat, az író nem elsősorban zsánerforradalmárként vonult be az irodalmi pantheonba, az utókort legalább annyira érdekli tragédiája, mint újszerűsége, gondoljunk csak az utolsó napjainak rejtélyét feszegető munkákra. Az általában meglehetősen laza filmadaptációkban szétszedett és újra összerakott életmű mögött kikristályosodó Poe-persona szakadatlan bukástörténet, ahol csak a kulisszák változnak: végül ugyanazt a kutyaszorítót kínálja az egzisztenciális kiszolgáltatottság, az ezt szimbolizáló ódon tömlöcök, de mindenekelőtt az önmagába csavarodott, felhorzsolt psziché.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/06 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11082 |
