Kovács Kata
A félezer filmtörténeti klasszikus montázsából készült Final Cut – Hölgyeim és Uraim formanyelvi kísérlete klasszikus, egészestés szerelmi történetet ad ki.
Mi volt a Final Cut alapötlete?
Az első kérdés az volt, hogy egyáltalán létrejöhet-e így egy film. Azt szerettük volna megtudni, ha nagyon sok arcot egymás mellé helyezünk, a vágási technika nyomán a néző fejében ezek összeállhatnak-e egyetlen karakterré, és ha így van, el lehet-e így egy egészestés nagyjátékfilmnyi történetet mesélni. Hatással volt rám a VJ-kultúra, illetve a különböző épületekre vetített digitális mozgóképek, de ezekkel kapcsolatban is mindig az a kérdés fogalmazódott meg bennem, hogy miért nincsen cselekményük. A legegyszerűbb sztoriból indultunk ki: egy férfi és egy nő kapcsolatának történetéből. Aztán ahogy egyre beljebb haladtunk az anyagban és a saját módszerünk megismerésében, ez egyre bonyolódott. Kiderült, hogy a néző fejében nemcsak hogy összeállnak a karakterek és a történet, de ezek érzelmet is tudnak közvetíteni, nagyon hasonlóan, mint egy hagyományos film esetében.
Voltak olyan formanyelvi szabályok, amelyeket előre meghatároztatok?
Igen. Először is: képet nem módosítottunk. Az eredeti filmek vágási struktúráját sehol nem vettük át, tehát ugyanabból a filmből nem használtunk két egymás mellett lévő snittet. Az eredeti kép védelme azt is jelentette, hogy formátumot sem változtattunk: mindenféle formátum előfordult, annyi volt csak biztos, hogy ezek 16:9-es képarányon belül ugrálnak majd. A szereplők kiválasztásánál azt vettük alapul, hogy a főszereplőink már ivarérett, és még potens felnőttek, persze a tizenhárom-tizennégy év körüli szereplőknél és a korosztály felső határánál előfordult azért vita. Például, hogy a Taxisofőrben játszó Jodie Foster megfelel-e női karakternek, vagy még gyereknek tekintjük? Végül kiderült, hogy szerepe és karaktere válogatja, mi az, ami még belefér. Nem fordítottuk meg a snitteket sem, ugyan nagy volt a kísértés, hiszen ha nem egymás felé beszél két ember, vagy tengelyugrás van, mennyivel egyszerűbb megfordítani a képet. Aztán rájöttünk, hogy amit minden más filmnél patikamérlegen kell mérni, az itt belefér, a párbaj-jelenetnél például rengeteg a tengelyhiba. Ez tulajdonképpen szintlépés a filmnyelvünkben: nem a megszokott szabályok szerint beszélnek egymáshoz a szereplők, a néző mégis elfogadja.
Hogyan született a történet? A válogatott anyag adta, vagy előre kitaláltátok?
A műfaji választás volt a legelső. Azt feltételeztük, hogy ennek az ötszáz, teljesen különböző filmnek van egy közös halmaza, ez pedig nyilván az emberi létezés egyik legalapvetőbb története. Tehát a közös halmaz a férfi–nő-viszony, a műfaj pedig a romantikus dráma, vagy a szerelmi história kell, hogy legyen. Most, hogy a film készen van, már látom, hogy ez az előfeltételezés nem igazolódott be, mert számomra mostanra már egyértelmű, hogy ezzel a módszerrel bármilyen műfajú történetet el lehet mesélni.
Az is beigazolódott, hogy ennél komplikáltabb történeteket is el lehet mondani ezzel a technikával?
Igen. Tulajdonképpen bármit. Hogyha egy jeleneten belül nagyon erősen lehet jellemezni a szereplőt, és nagyon le lehet egyszerűsíteni a konfliktust, akkor a konfliktusok egymás mellé helyezésével létre lehet hozni a legbonyolultabb történeteket is.
Van karakterfejlődés a filmben?
A karakterfejlődést csak a történet szintjén lehet jelezni. A legnehezebb kérdés a Final Cutban – mivel körülbelül háromszáz színész játssza a férfi főszereplőt és ugyanennyi a nőt – hogy milyen a karaktere ennek a két embernek. Milyen ez a néző tudatában felépülő, sok arcból álló, háromszáz fejű hüdra, amit semmi más nem körvonalaz, csak a történet során meghozott döntései? Idővel rájöttünk, hogy be lehet hozni mellékszereplőket is, és a műfajon belül több kis történetet is el tudunk mesélni, ezért folyamatosan döntéseket kell hoznunk, hogy merre haladjunk tovább. Így aztán hiába hittem azt, hogy megúszom, mégis szerzői filmmé vált, hiszen mindig nekünk kellett választanunk, hogy mely történetszálon menjünk tovább, és mely műfajokba kóstoljunk bele. A filmnek egyetlen olyan nézője van, aki döntéseket hozhat, ez pedig az alkotó. Ez is éppen olyan furcsa, többfejű lény egyébként, mint a filmbeli karakter: lehet, hogy a rendező a „fő fej”, de a többiek – ennél a filmnél Czakó Judit, Szalai Károly, Richter Nóra és Lemhényi Réka vágók, valamint Ruttkay Zsófia dramaturg – szerepe is óriási. A döntés közös, de a rendezőnek vétójoga van.
Közönségbarát filmnek szántátok?
A film alapelve lehetett volna sokkal undergroundabb vagy művészibb, lehetett volna használni egy fokkal bonyolultabb filmnyelvet, amely kizárja a nézők egy részét. Hogy nem így tettünk, szintén szerzői döntés. A célunk többek között az volt, hogy a mozit ünnepeljük, tehát fontos volt, hogy a lehető legtöbb ember meg tudja nézni. Az elmúlt száztizenhat év filmgyártását, a filmtörténeti korszakokat próbálja felölelni. Nagyon ismert filmeket akartunk csak használni, a néző pedig eldöntheti, ezek közül melyikeket szeretné megnézni, vagy összevetheti, hogy egy bizonyos snittnek mi volt a jelentése az eredeti környezetében, és mi a jelentése itt.
Hogyan lesz egy ilyen montázsfilmből végül oktatási anyag?
Ennek több rétege lehetséges. Az egyik például, hogy a Bibó Szakkollégiumban vitaindítónak használták egy szerzői jogokról szóló beszélgetésben, ahol kollégisták azt elemzték, milyen lehetőségek vannak egy ilyen munka terjesztésére, bemutatására. Természetesen lehet montázselméletet, montázstörténetet is oktatni a segítségével, hiszen nagyon sokféle vágásforma van benne, amelyeket jelenetenként váltogattunk, mivel az egyik célunk volt az is, hogy megnézzük, hányféle lehetősége van a képek egymás után helyezésének. Ugyanakkor magában rejti a pszichológiai, befogadáselméleti vizsgálat lehetőségét is: vajon hogyan áll össze négyszázötven különböző történet és háromszáz-háromszáz különböző karakter végül egységes egésszé az ember fejében? Van esztétikai, filmtörténeti vonatkozása is. Ezek mentén kezdtünk el összeállítani az SZFE-nek szánt tananyagunkat.
Mit jelent, hogy meghívták a 65. cannes-i filmfesztivál moziklasszikusok felújított változatait bemutató programjába?
Azt jelenti, hogy most már nem marad „dobozban”. Természetesen ez nem legitimizálja a filmet, és a körülötte lévő jogi problémákat sem küszöböli ki. Nemrégiben úgy határoztunk, hogy megszerezzük mind a négyszázötven film jogát, még ha ez egy óriási munka is. Például az IMDb sem akarta befogadni, mostantól viszont az már egy megfelelő referencia, hogy megjelent a cannes-i katalógusban. Az ilyen típusú videók ott vannak mindenhol az interneten, a DJ-k is használják ezt a szerkesztési módot, vagy gondoljunk a kollázsra a képzőművészetben, vagy az intertextualitásra az irodalomban. Tehát ezt a jogi helyzetet előbb-utóbb meg kell oldani, ennek az áttörésnek pedig akár lehetne a zászlóshajója a Final Cut.
Mi a fontosabb a számodra a filmjeid elkészítésekor, a formanyelvi kísérlet, vagy a történetmesélés?
Mindenki látja, hogy a történeteknél semmi nem hat erősebben az emberekre. Az egyik alapvetésem, hogy nincsenek új sztorik, csak hangsúlyeltolódások vannak az archetipikus történetekben, és formanyelvi megoldások, amelyeknek segítségével ezeket a néző elé lehet tárni. Tehát azzal nem is nagyon küzdök, hogy új történeteket találjak, inkább azzal, hogy izgalmas formanyelvet keressek. Az összes eddigi filmemnél ez történt. A Hukklét úgy szerettük volna elmondani, hogy a nézőnek közben ne jelezzük, mik lesznek a következő pillanat eseményei, mire számíthat, helyette azonos szintre emeltük a jelen összes apró részletét. Mint ahogyan most még mi sem tudjuk, mit hoz a jövő, és a körülöttünk lévő világ rettentő sok egyenrangú lehetőséget rejt magában – például ez az interjú is teljesen más fényben tűnne fel, ha én innen kilépnék, és elcsapna egy autó, mint ha nem. A Taxidermia szintén a családtörténet hagyományos struktúráját vette alapul, és ezt próbálta egyszerre beteljesíteni és szétbombázni. A történetmesélés egyéni lehetőségeit feszegettük a teljes improvizációra épülő Nem vagyok a barátoddal, amelynek forgatásánál nemcsak én, a rendező, de még a színészek sem tudták, mi fog történni a következő pillanatban, a végleges sztori pedig a vágóasztalon alakult ki. A Final Cut úgy illeszkedik ebbe a sorba, hogy a legnagyobb történeti alapsémát próbáltuk vele megtalálni, de szintén a formanyelv a központi eleme. Ugyanakkor természetesen mindegyik filmnél le kellett rakni azokat a sorvezetőket, amelyek a befogadói megértést szolgálják, és amelyek közönségbaráttá teszik őket: ilyen a humor, az anekdoták, vagy a bárki számára átélhető személyesség.
Hogy illeszkedik majd a sorba a forgatókönyv-fejlesztés alatt álló Toldi-adaptációd?
A Parti Nagy-novellákból is azon elv alapján született meg a Taxidermia, hogy ha az eredeti irodalmi anyag lényege átjön, akkor úgy adaptálhatjuk a történetet filmmé, ahogyan csak szeretnénk, és így lesz most Arany János verses elbeszéléséből is egy olyan film, amely akár az eredeti írásmű ismerete nélkül is megáll a saját lábán. Amikor általános iskolás koromban kötelező volt elolvasni A kőszívű ember fiait, akkor rossz tanulóként elmentem a moziba, és megnéztem a Várkonyi-filmet, aztán amikor felhívtak felelni, lelkesen kezdtem el mesélni a történetet. De amikor a sztori második feléhez érkeztünk, kiderült, hogy ennek fejleményeiről én már nem értesülhettem a filmből, és csak ámultam, hogy a többiek mi mindenről olvastak még. Én egy olyan Toldi-filmet szeretnék készíteni, amit ha egy diák elkezd felelésnél mesélni, akkor azonnal lebukik. Megőrzi majd az Arany-féle mű esszenciáját – csak más hangszerelésben, más nyelven jeleníti meg.
Fél éve fejlesztitek a forgatókönyvet a Filmalap támogatásával. Milyen ez a munkafolyamat?
Az, hogy van visszajelzés, és nem csak annyi, hogy nyertél, vagy nem nyertél, hanem valódi szakemberek kérdéseket tesznek fel a könyvről, és megtámadják a logikai döntéseit, amiből aztán egy beszélgetés is kialakul – mindez nagyon sokat segít abban, hogy a szerzők jobban átgondolják a könyveiket. Ez eddig rendben is van, ugyanakkor ki van éheztetve a rendező, és az, hogy fél éve forgatókönyvet fejlesztünk, türelmetlenséget okoz, amitől nagyon nehéz dolgozni.
Elképzelhető, hogy külföldön folytasd a filmezést?
Alapvetően abban gondolkodom, hogy én itt vagyok otthon, itt tudom megértetni magam, itt tudom, hogy „melyik ajtón ki jön ki”. Külföldön is óriási a verekedés, hogy az ember filmet készíthessen. Én, mint magyar állampolgár, aki magyar filmeket akar csinálni, nem mehetek rögtön külföldre, hogy először ott kérjek pénzt. Muszáj először Magyarországnak támogatnia a filmemet, hogy azt mondhassam, lépjenek be támogatók más országokból is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/06 34-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11080 |
