Varró Attila
Miként az élet oly sok vidékén, a hollywoodi csatamezőn sem a térhódítás a nehezebb feladat, hanem a felségterület szüntelen megőrzése: 1933 és 1935 között Rouben Mamoulian kérészéletű alkotói fénykorát éli, ám a mind komolyabb piaci sikerek függetlenség helyett egyre jobban behatárolják mozgásszabadságát. Kívülről érkezett fenegyerekként még módja volt feszegetni a határokat, a Paramount rábólintott a pályaindító kísérletekre – az alkotói kamaszkort azonban elkerülhetetlenül felelősségteljes felnőttlét követi, ahol mind gyakrabban kényszerítik kompromisszumokra a filmművészeket. Választhatja a szerző ilyenkor a kiközösítésig fajuló makacs forradalmi ellenállást, miként Welles vagy Peckinpah, játszhat ügyesen saját cinkelt lapjaival a stúdióasztaloknál, ahogy Ford, Hitchcock vagy De Palma tette, egyvalamire azonban szemernyi esélye sincs a klasszikus Hollywood ipari keretei között: hogy egyszerre rendelkezzen teljes művészi szabadsággal és a nagyszabású eszméket nagyszabású filmekre váltó infrastruktúra (sztárok, eszközpark, nagyköltségvetés) áldásaival. Mamoulian filmjeivel az évtized derekán feljut a maximális magasságba, ahová a stúdiókontroll engedheti – az ez idő tájt készült művekből azonban nem csak a macskák, szubjektív képsorok és átlósan osztott képmezők maradnak el fokozatosan, de az alkotói önfeledtség is, ami a korai pályaszakasz műveit mai napig frissen tartja. A befutott rendező pedig nem csupán tisztában volt mindezzel, de rendíthetetlen szerzői elszántsággal dokumentálta is nagyformátumú sztárparádéiban.
A bűvös szabász (Szeress ma éjjel)
A Dr. Jekyll és Mr. Hyde kirobbanó szakmai és közönségsikert aratott: a film három kategóriában is az Oscar-nevezettek közé jutott (operatőr, adaptáció és férfi főszereplő), amelyből az utóbbi trófeáját ki is érdemelte, a frissen indult velencei filmfesztiválon pedig mind Frederich March, mind a film közönségdíjat nyert. A fogadtatás Rouben Mamouliant a Paramount dobogós rendezői közé emelte, Lubitsch és von Sternberg mellé, biztosítva számára a további produceri függetlenséget. A negyedik Paramount-opusz a rendezői életműben a szerzői önérvényesítés csúcspontját jelenti, amit már a főcím is jelez: a „Rouben Mamoulian Production” kitétel a Stevenson-adaptáció elején még legalul, kisbetűkkel mutatkozott be, a Szeress ma éjjel nyitóinzertjén azonban már a képmező közepén, a cím felett foglal helyet, a két sztár nevével megegyező méretben. Noha a rendező 1933 után többé nem rendelkezett produceri hatáskörrel művei felett, maga a kifejezés végigkísérte a ’30-as években jegyzett alkotásait stúdiótól függetlenül (igaz egyre kevésbé feltüntetve) – mígnem az 1940-es Zorro jelében a Fox végérvényesen megfosztotta tőle. A művészi önállóság ennél jóval fontosabb eredményét jelentette, hogy Mamoulian ezúttal maga hozta az alapanyagot: miután Adolph Zukor (a rendező visszaemlékezései szerint „könnyek közt”) megkérte, hogy első számú direktoruk más irányú elfoglaltságai miatt vállalja át a következő Lubitsch-projekt elkészítését, Mamoulian vonakodva igent mondott – ám cserébe a szívességért megvetette velük egy francia színdarab, a Szabó a kastélyban jogát, amiről maga az író, Leopold Marchand mesélt neki egy hollywoodi zsúron. A történet első pillantásra precízen igazodik a korábbi Lubitsch-musicalekhez, amelyekben egy vigyori nőcsábász arisztokrata (többnyire Maurice Chevalier alakításában) egy rangban felette álló, ám szexuális téren igencsak visszamaradt hercegnő (többnyire Jeanette MacDonald alakításában) meghódításával kiegyenlíti a rangbéli különbségeket és bebizonyítja, hogy egy házasságban mindig a férfi az úr a háznál. Tekintve, hogy az átvett filmtervvel a kötelezően kijelölt zsáner (frivol musical-komédia) mellé megkapta magát a Chevalier-MacDonald sikerpárost is, az elődök operatőrével és művészeti vezetőjével egyetemben, az 1932-es Szeress ma éjjel már forgatása előtt magán viselte a Lubitsch-utánzat szégyenbélyegét (amit aztán a kritikusok bőszen rá is ragasztottak). Bölcs előrelátással Mamoulian meg sem próbált szembeúszni az árral: az alkotói cél inkább az volt, hogy innovációival felülmúlja neves kollégáját a hazai pályán, miközben annak kedvenc modelljét – akárcsak szabó főhőse – saját szerzői személyiségéhez igazítsa.
Lubitsch korai musical-trilógiájában (Love Parade, Monte Carlo, Smiling Lieutenant) az európai mesevilágot és a benne mozgatott hősöket inkább finom társadalmi kommentárokhoz használta, mintsem művészi önreflexió gyanánt. A Szeress ma éjjel legmarkánsabb különbségét éppen az jelenti, hogy Mamoulian egyfelől ráerősít a Lubitsch-világ osztálykritikai vonásaira, másfelől eszközként használja őket művészi hitvallása újabb programfilmjéhez. Chevalier főhőse (Maurice néven!) immár nem nyalka nemes, csupán egyszerű párizsi szabó, aki kifizetetlen számlákkal zsebében toppan be a főúri kastélyba, ahol az ifjú özvegyasszony iránt szerelemre gyúlva bárónak hazudja magát. A történet ettől kezdve jelenetről jelenetre az egyszerű emberek egészséges szemléletével űz gúnyt az ódon arisztokráciából, miközben a Lubitsch-féle szexuális hódítást immár kendőzetlenül osztályharcként ábrázolja. Maurice és Jeanette (!) hercegnő házassága ez esetben nem a hagyományos nemi erőviszonyok stabilizálását szolgálja, mint Lubitschnál (ahol a Nő végül fejet hajt a Férfi előtt), hanem az elavult nemesi előjogok érvénytelenítését – a hősnő a fináléban csupán rangjáról mond le, nem méltóságáról (sőt egy kalandfilmes vonat-hajsza során a hagyományos férfimegmentő aktív szerepe is átruházódik rá). Míg Chevalier Lubitschnál katona, aki meghódít és birtokba vesz egy szűzföldet, Mamouliannál alkotó, aki életet lehel egy fennkölt ideába – a rendező pár éves produceri pályafutása során mozgatott férfi-főhősei alig leplezett művészfigurák, főként ennek köszönhetően a Dr. Jekyll és Mr. Hyde több önreflektív ponton szoros párhuzamba állítható a Szeress ma éjjel történetével. A zseniális feltaláló és a kivételes ügyességű úri szabó „művészei” egyaránt valódi személyiségük álcázására kényszerülnek, hogy megkapják a hatalmat birtokló felsőbb osztálytól a hőn vágyott sikert, vagy ahogy Mark Spergel fogalmaz életrajzában: „mindkét film a lázadás és felszabadulás története… főszerepben kettőséletet élő hősökkel”.
Ez az érvényesülési harc mindkét filmben a szerelem/szex viszonyában jelenik meg, ahol az előbbi az önmegvalósítást, utóbbi az érvényesülést fedi – a klasszikus hollywoodi auteurök első számú dilemmáját megfogalmazva két gyökeresen eltérő műfaj kontextusában. A hagyományos Mamoulian-alakzat a lubitsch-i modellben is ott virít, a hódító férfi felett a nagyhatalmú apafigurával, az eszményi nő oldalán a nimfomán unokahúggal – előbbi a hagyományos normákat képviselő stúdió, utóbbi az olcsó siker(film) reprezentánsaként. A csábító Maurice rendező-alteregója azonban véghezviszi azt a lázadást, amibe a szexéhes Jekyll doktor még belebukott: a felvett jelmez nem eredményez személyiséghasadást és tragédiát, csupán frivol eszköz arra, hogy a hősnő mellett meghódítsa az egész kastély népét, a konszenzus happy endjéhez vezetve. Bravúros leleménnyel Mamoulian ennek a kollektív csábításnak a tetőpontját egy álarcosbálba helyezi, ahol a magát nemesnek álcázó közember-hős egy párizsi apacslegény jelmezébe bújva bűvöli el az illusztris vendégsereget (végleg megtörve a vonakodó hölgy ellenállását). Míg Jekyll bukását a lelke mélyén élő korrupt ösztönlény felfedése okozza, addig Maurice saját alkotóénje felfedésével jut el a megérdemelt sikerhez – előbb jelképes formában a maszkabálon, majd konkrétan a finálét megelőző lebukáskor, ahol Jeanette rosszul szabott ruhája láttán kitör belőle a szabó és ezzel elárulja magát. Az éjsötét Stevenson-horror arról mesél, mi történik a művésszel, ha feladja ideáit a könnyű sikerekért – eképp a szex és szerelem egymást kizáró módon jelenik meg benne. A Szeress ma éjjel napfényes komédiája megtalálja a közös nevezőt: a hűség a művészi személyiséghez egyszerre képes revitalizálni a sikerközpontú stúdióvilágot (Maurice elhozza Jeanette punnyadt kastélyába a hőn áhított szexuális beteljesülést), és biztosítani az alkotó számára a személyes önkifejezést ebben a korlátolt közegben (egy kis szabóból is lehet „Prince Charming”, ha eléggé „charming”, állítja a film zárómondata).
Hiába következetes szerzői szimbolikája, a Szeress ma éjjel időtálló érdemeit leginkább invencióinak köszönheti, mind technikai, mind pedig műfaji téren. Mamoulian ebben a filmben jut annak a formai vándorútnak a végállomására, ami a Tapsvihar hosszú beállításos képi realizmusától a hagyományos vágástechnikát alkalmazó látványstilizációhoz vezet: a rendező szinte minden effektet belezsúfol a másfél órás mesébe, jóformán az összes jelenetre tartogatva néhány filmnyelvi blikkfangot. Mivel a felvevő mozgatása 1932-ben már nem számít különösebb kihívásnak (hála a zajtalanabb kamerák és könnyebb hangszigetelő dobozok elterjedésének), és a korszak gyorsan kitermelte a hosszú beállítás elkötelezett bajnokait Lewis Milestone-tól John Stahlig, a rendező figyelme immár afelé fordult, miként párosíthatja össze a statikus beállításokat és a képi mozgalmasságot. A Tapsvihar finom átélezéseit felváltja a látványos zoomolás, bonyolult fahrtok helyett rövid, lendületes pásztázások repítik tovább a nézőt, sőt egyes beállítások gyorsítva, mások lassítva peregnek (akár egy jeleneten belül, lásd a szarvasvadászat esetét). Kiegészülve a hagyományos szerzői kézjegyeket jelentő szokatlan nézőpontú, osztott képmezős és kettős expozíciós megoldásokkal, az összkép merészen túlmutat a klasszikus hollywoodi vizuális világon, amit a nézői azonosulás diszkrét, ám folyamatos biztosítása határoz meg és szorít mederbe: a számtalan kirívó formai ötlet jóformán elidegenítő módon hat, ami a mai klipesztétikához szokott nézői szemnek talán kevéssé tűnik fel, de évtizedekkel Brian de Palma, Fincher és Aronofsky előtt igencsak formabontónak számított. Mamoulian immár a különféle látványelemek dinamikus összeillesztésében látja az innováció kulcsát, akár az érett orosz némafilm (amit a finálé vonathajszájában konkrétan megidéz), a korábbi művek hangsúlyosabb szubjektív kamerája átadja helyét az omnipotens nézőpontnak, amit a rendező komponál egységes érzelmi és látványélménnyé – nem véletlenül énekel a párizsi úriszabó elégedett vevőjének szakmai hitvallásában a „varrás művészetéről” és „az ollóban rejlő varázserőről”.
Híven az életmű eddigi szakaszához, a legjelentősebb szakmai innovációt ezúttal is a hang terén hajtja végre az örök musical-rendező, amelynek köszönhetően a Szeress ma éjjel újabb műfaji mérföldkövet jelent a Tapsvihar után. Az integrált musical Lubitsch nevéhez köthető megjelenése bemutatta a nagyközönségnek, miként lehet egy dalbetétet beilleszteni a prózai jelenet folyamatába, lehetőséget teremtve a műfajnak, hogy elszakadjon a színpadi számoktól – immár bárki büntetlenül dalra fakadhatott egy kanapén vagy belebúghatott a telefonba. Ezzel szemben a Szeress ma éjjel már azt mutatja meg, miként szervezheti maga a zene a cselekményt. Mamoulian utcai zajokból zenekari számot épít (a „Hangok szimfóniája” címet viselő nyitójelenet ötletét saját színpadi darabjából, a Porgy-ból emelte át és vágta ritmusra), a pergő párbeszédekből rímekre, tempóra épített prózai dalbetéteket kerekít, sőt legendás „Isn’t it Romantic” számában korábban példátlan egységet teremt dialóg és dal között, amelyben az utóbbi egyfajta összekötőként szolgál a különböző helyszínek között. Maurice megénekelt ars poeticája Mamoulian kezében önálló életre kel, majd szájról szájra szállva a szabóműhelytől egészen a mesebeli kastély erkélyén szomorkodó Jeanette-ig jut: az énekszám egységes teret teremt a különböző helyszínekből, utat nyitva a későbbi Busby Berkeley-művek színpadi fantáziavilágai, a Fred Astaire-tündérmesék való világba helyezett revüjelenetei (lásd a Gay Divorcee „Contiental”-produkcióját) és a folk-musicalek álombalettjei felé. Míg a Tapsvihar új arcot adott a backstage-musicalnek, Mamoulian 1932-es filmje egyfajta kaput jelentett a tündérmese-musicalek alakulásában: revízió helyett reneszánszra cserélve a műfaji hozzáállást, ami a hagyományok újrateremtését választja felülírásuk helyett. Egyrészt átmenetet kínált a Lubitsch-féle operett-királyságokból a Ginger és Fred-filmek ismerősebb polgári miliőjébe, másrészt a zsáner állva dalolászós statikus szakaszából utat nyitott a jövendőt meghatározó dinamikus táncbetétek felé – amikor az apacsdal során a huncut Maurice egyszer csak táncra perdül, egy egész alműfaj lendül mozgásba vele. A Szeress ma éjjel jelentősége azonban túlmutat a Lubitsch-világ továbbgondolásán: amint Mamoulian megfordította az addig érvényes megközelítést és az előre megíratott zenei anyaghoz komponálta hozzá a filmet, ez a nézőpontváltás a teljes műfaj történetében döntő fordulatot hozott. A színészi játék, a dialógusok, a kamera mozgása és a vágás egyaránt az énekszámok által kijelölt ritmushoz igazodott (a jelenetek felvétele alatt folyamatosan járt egy metronóm) – Tom Milne kifejezésével élve, immár az egész musical „egyetlen, megszakítás nélküli dalbetét” lett, a rendező pedig ennek a műfaji mesevilágnak elismert karmestere.
Ledöntött bálvány (Énekek éneke)
Amennyiben a Szeress ma éjjel a sikeres szerzői integrálódás kulcsfilmje a hollywoodi kánonokba (legyen szó formanyelvről vagy műfajokról), a Paramount-szerződés utolsó opuszát jelentő Énekek éneke ennek a konszolidációnak szenvedélyes megtagadása. Mamoulian ezúttal az előző filmnél is kötöttebb keretbe kényszerült, mintha csak az újabb közönségsiker Zukorék szemében nem az önálló művész diadalát bizonyította volna, inkább a tehetséges mesteremberét, aki bármilyen elétett alapanyagból kihozza a maximumot. Amikor az 1932-es Szőke Vénusz csúfos bukása négy közös bravúr után komoly törést okozott a Sternberg-Dietrich álompár kapcsolatában, a sértődött rendező helyszínkeresés ürügyével a Karib-szigetekre távozott, a csalódott stúdió pedig nekiállt beugrót találni sztárjához, aki a szigorú szerződéssel és az új forgatókönyvvel ölében igencsak keserű szájízzel várta a következő projektet. Mamouliant állítólag maga Sternberg javasolta imádott Marlene-je alkalmi alkotópartnerének, a rendező pedig ismét kötélnek állt, noha ezúttal nem csak egy nagyformátumú világsztárt kellett megzaboláznia (az alkotói viták már Chevalier esetében is gondokat okoztak a forgatás során), és egy számtalan feldolgozással elcsépelt regénybe kellett új életet lehelnie, de olyan szerzői világgal kényszerült megmérkőzni, ami mind szakmai, mind szerzői szempontból súlyosabb kihívást jelentett a könnyed Lubitsch-érintésnél. Joseph von Sternberg hollywoodi filmjei már a Dietrich-periódus előtt kiemelkedő rangot hoztak számára az Atlanti-óceán mindkét partján, főként markáns vízióinak köszönhetően: míg Lubitsch szivárványos mesékkel játszadozott, Sternberg sötét és lenyűgöző mítoszokat épített, nyirkos Hádészt az amerikai Alvilágból, New York dokkjaiból, párás purgatóriumokat Marokkóból, a Sanghaj Expresszből. Művei a naturalizmus és a stilizáció sajátos elegyei voltak, hősei egyszerre szerencsétlen páriák és fénylő félistenek – Marlene Dietrich ennek a határvilágnak lett tökéletes reprezentánsa legendás Kék Angyalával, Sanghaj Lily-jével, akik megvásárolható szajhák és éteri magasságban trónoló vágytárgyak egyazon tüllfátyolban és tollboában. A filmikon Dietrich nagyrészt Sternberg ecsetvonásaiból állt össze, történeteit szigorú rostálások és transzformációk során igazították alakjához a Paramountnál, hogy a közönség filmről filmre ugyanazt az álmot kapja (a Vénusz bukását épp a színésznő személyes revíziói okozták) – Mamoulian számára esélytelen vállalkozás lett volna tovább fejleszteni a sikermodellt, ezért úgy döntött, inkább kíméletlenül darabokra zúzza.
Hermann Sudermann 1909-es regénye (Das Höhe Lied), az 1914-es New York-i színpadi változat (The Song of Songs), majd az utóbbi alapján készült mindkét némafilm verzió megközelítőleg ugyanazt a melodrámai sztorit mesélik el. Az elvárult, vidéki leány, Lily egy berlini könyvkölcsönző-üzlet alkalmazottjából az idős és dúsgazdag Merzbach ezredes felesége lesz, ám miután kiderül szenvedélyes viszonya egy ifjú katonatiszttel, utcára kerül, majd pár évnyi mondén élet után ismét rátalál a szerelemre egy fiatal zenész személyében, aki végül eltaszítja magától, amint szembesül kétes erkölcsű múltjával. Leo Birinski Paramountnak írt 1932-es forgatókönyve hiányában nem tudható, mennyi köszönhető neki és mennyi a Mamoulian–Hoffenstein páros átírásának, az elkészült film mindenesetre csupán részleteiben tartalmazza ezt az alaptörténetet – ugyanakkor tökéletesen illeszkedik a rendező személyes mesevilágába, sőt az életműben legtisztább és leglátványosabb képviselője az ars poeticának. Mamoulian olvasatában az Énekek éneke a hamvas Lily bálvánnyá válásáról majd ledőléséről mesél: a szerelmes zenészből kiváló szobrász lesz, aki gazdag megrendelője számára csodás márványaktot készít a szemközti könyvkölcsönzőben megismert, megszeretett naiv falusi szépségből, a kéjvágyó Merzbach azonban fondorlatosan megkaparintja tőle és feleségül veszi a valódi modellt, hogy nagyvilági dámát faragjon belőle. Az ezredesnek mégsem sikerül önnön képére formálnia imádott nejét a kiműveléssel, ezért csalódottságában a hűtlenség első gyanújára elüldözi a háztól: a fináléban Lily immár hidegszívű kurtizánként találkozik újra kedvesével, felmegy vele a hajdani románc színhelyét jelentő műterembe, majd egy hirtelen indulatkitöréssel darabokra töri saját kőképmását és enged a bűnbánó férfi szerelmének. Jekyll és Maurice kitérői után a történet fókuszába ismét az önreflektív háromszög női csúcsa kerül, Mamoulian azonban többé nem bíbelődik holmi metaforákkal: az ifjú és idealista Richard konkrétan művész, a nagyhatalmú, gazdag kéjenc konkrétan mecénás, a birtokháború tárgyát jelentő hősnő pedig egyszerre modell és mű, szende és szajha – míg szerelmese emelkedett műalkotássá formálja, kéjenc birtokosa piaci műtárggyá alacsonyítja. Hasonlóan a Nagyvárosi utcákhoz és a Szeress ma éjjelhez a művészoldal diadala ezúttal sem marad el (a happy end-del megfosztva az eredeti történetet a melodrámai végkifejletétől), a romantikus egymásra találás azonban az idealizált képmás elpusztításával teljesedik be – ez a meglepő fordulat pedig némiképp módosítja a korábbi Mamoulian-modellt, ami ezúttal nem csupán a szerző-stúdió kapcsolat általános dilemmáját tálalja újabb műfaji megközelítésben, de ennél jóval konkrétabb párhuzamokat sejtet.
Miként már a korabeli kritika is rögtön ráismert Lily alakjában magára az importált filmdívára (aki bumfordi bájú vidéki lányból szépséges bálvány és nagyvilági botrányhős lesz), úgy Merzbach báró valódi modelljét sem kell sokáig keresgélni. Sternberg és Dietrich alkotói kapcsolata a német direktor tudatos imázsépítésének köszönhetően a hollywoodi debütálás pillanatától egyfajta Pygmalion-történetként járta be a filmes sajtót. Eszerint a színésznőt rendezője nem csupán felfedezte és kiemelte az ismeretlenség homályából a Kék angyallal, de önkezével formált sztárt belőle, ruhatárat állított össze, testet épített neki (a kamerával a vásznon és alakformálással a valóságban), új nyelvet adott szájába és kitanította a mesterség fogásaira, majd karján vezette be az álomgyári arisztokrácia világába. Kevésbé publikált, mégis éppúgy köztudott volt, hogy mindemellett szenvedélyes szerelmet táplált iránta (viszonyuk a felek házassága miatt mindössze a színfalak mögött, ám annál eseménydúsabban zajlott) – elég figyelmesebben végignézni a közös filmeket, különös tekintettel az együttműködés amerikai nyitányát jelentő Marokkóra, valamint a Devil is a Woman már címében is sokatmondó hattyúdalára, hogy ráismerjünk a történetek hiába epekedő, jómódú és magas rangú agglegényeiben a középkorú rendezőtitánra. Sternberg szerelmi háromszögeiben az önreflexió személyes olvasatot kap, a befolyásos hatalmi figura inkább kiszolgáltatott áldozat, mint elnyomó swengali, a kétarcú hősnő pedig inkább a Filmsztár, mint a Filmalkotás – aki végül pártfogóján átgázolva veti magát a fiatalabb, vonzóbb és főként népszerűbb férfi után. Mamoulian sértetlenül átveszi ezt a mazochisztikus felállást a germán kollégától (saját háromszögeiben az apafigurához sosem társultak áldozat-vonások), majd kegyetlen húzással pályája minden korábbi diktátoránál gonoszabb, kéjvágyóbb és szánalmasabb alakká aljasítja báróját (az akkoriban főként tébolyult géniuszokat alakító Lionel Atwill megformálásában, monoklival és halálfejes sisakban) – miközben szokatlan kendőzetlenséggel transzformál rivalizáló művészt belőle. Merzbach nem csupán a nőben eszközt és értéktárgyat látó birtokos (mint Nagyfőnök vagy Mr. Hyde), de a tehetséges fiatal szobrásszal alkotói versenyre kelt pszeudo-teremtő is („Te márványba öntötted őt, én saját húsában alkottam meg, szóval én is művész vagyok” – dicsekszik el Waldónak az édeshármasban eltöltött vacsorán, amit a kikupált Lily bemutatására rendezett), célja azonban épp ellentétes a mamouliani eszménnyel. Waldo a műalkotássá formálható ideát látja Lilyben („Olyan vagy nekem, mint egy eszmény”), az elkészült szobor ennek a törekvésnek a sikerét tanúsítja („Mintha egy álom lenne rólam”, pihegi modellje a remekmű láttán) – Merzbach a befektetést („Fizettem érte”), ami művészi presztízst hoz az alkotónak („Csodálni fogja kezem munkáját!”). Merzbach alakja azonban nem egyszerűen egy feltörekvő tehetség keserű, netán féltékeny kritikája a fölé magasodó rendezősztárról, de ismét egy lehetséges művészi jövőkép tagadása, amit az álomgyári siker és népszerűség hozhat egy filmművésznek – eképp a báró legközelebbi rokona az a Mr. Hyde, aki Mamoulian sötét oldalaként nem a magasztos célt, pusztán az érvényesülés eszközét látja a Művészetben.
Mamoulian nem csupán az alkotói korrumpálódás jegyében fogalmazza át korábbi önreflektív háromszögét, Sternbergtől a hősnő sztárolvasatát is átveszi, ezzel kettős szerzői értelmezést kínálva az Énekek éneke történetének. Lily egyfelől a hagyományos mamouliani alkotás-metafora: a film első felében a rendező folyamatosan párhuzamba állítja a szobor elkészülésének stációit (vázlatok, agyagmodell, kifaragás), a főszereplők közt kibontakozó szerelem fokozataival – a lány meztelen alakja úgy telik meg érzéki tartalommal, ahogy a képmás egyre emelkedettebb műalkotás lesz, a valódi test megragadása a művészi értelemből vezet a fizikai felé (lásd az agyagmodell mellének megmarkolását félúton a két végpont között). Amint a szobor elkészül, a művész megszabadul a modelljétől: hiába jutottak el az érzéki beteljesülésig, a szobrász az elvont márványideát választja a megnyert hús-vér test helyett, világosan megfogalmazva a rendező elképzelését az Életet megnemesítő Művészetről. Amikor a fináléban Waldo mégis az igazi (lezüllött, bemocskolt) Lily mellett kötelezi el magát a szobor szilánkjai között, saját elveit kell megtagadnia, a valóságra szavazni a képmás helyett, az érzékire az eszményi helyett, a kézzel foghatóságra az ábrázolás átlényegítése helyett. Mintha ezt a Paramount-konszolidációval járó kényszerű döntést (a konkrét szerelmet választani az ideális Szerelem helyett) jelezné a film formanyelvi megszelídülése is: az Énekek énekében nem sok nyomát látni a korábbi pályaszakasz stiláris tűzijátékainak (még a legmarkánsabb kézjegyet jelentő átlós wipe is hiányzik), gyönyörűen fényképezett és precízen összevágott szakmai mintadarab, híján a merész formai kísérletezésnek.
Ugyanakkor a Dietrich által megformált Lily alakja a sztárfókuszú szerzőiség irányából is megfogható, főként mivel a színésznő pályáján komoly fordulópontot jelez: a Sternbergtől való első elszakadásnak köszönhetően megindult egy önállósodási folyamat, amit Mamoulian nem csak tolerált, de kifejezetten támogatott is (amikor egy alkalommal az elégedetlen díva egy hatalmas tükör segítségével maga állította be a megvilágítását, a rendező a rá jellemző kötözködés helyett megtapsolta munkáját). Hiába az erős művész-alteregó, a film főhőse kétségtelenül a lány, a történet konfliktusai is leginkább hozzá kötődnek a bástyáit ostromló számos udvarlónak köszönhetően – Lily központi problémája azonban nem az igaz szerelem megtalálása (amit a többször előkerülő Biblia-idézetek jeleznek Salamon könyvéből), hanem a függetlenség elérése az életét direkten-indirekten irányító férfiaktól. Korábbi hollywoodi együttműködésük során Sternberg rendre melodrámai Camille-figurát formált a bestiális Kék Angyalból, a Marokkó, a Dishonoured, a Sanghaj Expressz kétes erkölcsű vágytárgyai rendre önfeláldozó lemondással bizonyítják odaadásukat a szeretett alfahím iránt (esetenként akár életük árán) – hiába van hatalmuk a mentor-figura felett, magával a férfihatalommal szemben erőtlenek. Az Énekek éneke drasztikusan szakít ezzel a szolgaképpel, fejlődéstörténete végén Dietrich végre fegyvert ragad és kíméletlenül darabokra zúzza a húsából-véréből teremtett bálványt, ami ekkorra már nem csak a szenvedések és elnyomások emlékeztetője, de egy olyan sztárimázs kifényesített, simára csiszolt jelképe, ami agyonnyomja a valódi színésznőt („Halott vagyok érted, halott!”, sikoltozza korábban szokatlan szenvedélykitöréssel Lily a szobor széttörésekor). Az Énekek éneke filmes pályáján elsőként komoly színészi feladattal és alkotótársnak kijáró megbecsüléssel ajándékozta meg a korábban dróton rángatott bábuként használt dívát, sőt mindezen túl módot adott neki személyes művészi problémája kifejezésére is (ami távolról sem szerepelt korábbi Sternberg melodrámáinak nagyszámú erényei között, ám markánsan jelen van az ezután forgatott Vörös cárnő remekművében). Mamoulian nem csupán konkrét értelemben mezteleníti le sztárját (a szoborakt megmintázásának jelenete explicitás tekintetében páratlan a Marlene-életműben), de a valódi személyiségről is lehántja a pompás sternbergi fátylakat, kendőzetlenül megmutatva a közönségnek, mit jelent egy színművész számára saját bálványává dermedni.
Vezércsere (Krisztina királynő)
Kevés rendező mondhatja el magáról az elmúlt száz esztendőben, hogy egyazon évben filmet forgathatott a filmtörténet bármely két halhatatlan ikonjával – és csupán három akad, akinek életművében egyaránt helyet kapott Marlene Dietrich és Greta Garbo. Az az egyszerű tény, hogy a két szűkös halmaz metszetében csupán Rouben Mamoulian szerepel, vaskos köteteknél többet elárul a rendező hollywoodi rangjáról a korai hangosfilm idején: 1933-ra, szerény öt filmmel és 35 esztendővel a háta mögött termékeny, megbízhatóan piacképes és művészileg is magasra értékelt alkotóként hagyja ott a Paramount istállóját, hogy a korszak leghatalmasabb stúdiója, az MGM számára parádés történelmi melodrámát forgasson a korszak vitathatatlanul első számú filmcsillagával. A stúdióváltás okáról némileg ellentmondó magyarázatok állnak az utókor rendelkezésére, a rendező által kultivált verzió szerint Garbo maga követelte ki Louis B. Mayertől a fiatal európai művészt, miután látta, mit hozott ki a nagy riválisból az Énekek énekében – a filmtörténészek szerint azonban inkább az a Walter Wanger állt a háttérben, aki 1929-ben bevitte a Paramounthoz a New York-i színpadi direktort, négy esztendővel később pedig már az MGM vezető producereként dolgozott. Wanger egy 1929 óta a stúdiónál kallódó filmtervéhez hívta meg Mamouliant, ami a harminc éves háború idején Európa egyik nagyhatalmát jelentő Svédország reformer uralkodónőjéről szólt és jóformán kezdettől az MGM-nél szolgáló Garbónak szánták. Miután a stúdió első számú sztárja önkéntes száműzetés után 1932-ben egy új, nagyobb függetlenséget biztosító szerződést harcolt ki magának Mayernél, a Krisztina királynő a nagy visszatérést, egyben Garbo új státuszának demonstrációját jelentette. A forgatókönyvet a színésznő közeli barátnője, Salka Viertel szabta testre, a Thy Sybil of North című életrajzi regényből, majd több átírást követően immár kész formában került Mamoulian asztalára, aki pályafutása során először kényszerült kizárólag a forgatásra korlátozni alkotói hozzájárulását. Szemben előző két megbízatásával, ahol egy másik rendező imitálása helyett sajátos lázadásokkal reagált, a rendező ezúttal fejet hajtott az „isteni Garbo” érdeke előtt: a végeredmény a kettős fókuszú Dietrech-film után immár a sztár, mint szerző diadalát hirdeti, ahol a rendező inkább hatékony kifejezőeszköze egy másik művészi egyéniségnek, saját tükreit csupán óvatosan becsempészve a kulisszák közé.
A Krisztina királynő, követve a Mata Hari és a Grand Hotel kiemelkedő Garbo-sikereinek csapását már nem csupán egy sztárról szól, hanem magáról a Sztárságról – a keret azonban ezúttal nem színpadi, mint az elődök táncosnő-hőseinél, hanem történelmi díszletek adják, amelyek egyetlen konkrét aspektust emelnek ki: a művészi megújulás lehetőségét. A történet középpontjában sem hűvös femme fatale vagy elcsábult szépasszony állt, mint az elmúlt hét MGM-év 18 Garbo-opuszában: a sztár immár korlátlan hatalmú uralkodó, akinek boldogságát nem zsarnok férfialakok gátolják, fenyegetik, hanem saját rangja és az ezzel járó kötelezettségek. Hiába kettőződik meg a szerelmi háromszög elnyomó oldala (a szeretőként birtokosi jogkörre áhítozó főkamarás és a férjjelölt nemzeti hős személyében), a főhősnőnek magával kell megvívnia a harcot, választásra kényszerülve népe és személyes boldogsága között. A fagyos svéd tróntermekbe a Velazquez és Calderón napos Spanyolországából érkező jóvágású követ (akinek szerepét Garbo a stúdió által kiszemelt Laurence Olivier helyett saját régi szerelmére, a hangosfilm idején igencsak megcsappant népszerűségű John Gilbertre bízta) Krisztina számára a szabad önkifejezést kínálja, ami a többször is áhítattal elrebegett „the Art of Life” ideájában fogalmazódik meg. Mamoulian önreflektív férfihősei művészetükért élnek (Jekyll, Maurice, Waldo), egy eszmény megvalósításáért szállnak harcba, legyen az tudományos felfedezés, az igaz szerelem vagy a tökéletes műalkotás – Garbo uralkodónője számára az életnek kell művészetté válnia, amit a szabadság és a szerelem tehet azzá: útja tehát épp ellentétes irányú, az eszményből az ember felé vezet. A film kulcsmondata a Grand Hotel kulcsmondatának pár szavas továbbgondolása: „Olyan fáradt vagyok” helyett immár a „Belefáradtam abba, hogy szimbólum legyek, egy absztrakció” (lásd még a „miért kell a holtakért élnem… a tömegnek mosolyognom” kifakadást valamivel korábban). Mamoulian kötetlen kezében a történet lánglelkű Don Antoniója minden bizonnyal aktív megváltó lett volna, aki bravúros szerepjátékkal kiszabadítja királynőjét az udvar mocsarából (Nagyvárosi utcák, Szeress ma éjjel). A Viertel-Garbo hölgypáros olvasatában a vérbő spanyol inkább csak eszköz, egyszerűen kiutat mutat az aranykalitkából, amelyen a hősnő önálló döntések során menetel végig, és a finálé tragédiája is csupán a teljes függetlenség árát jelenti. Miként a szobor elpusztítása az Énekek énekében, a párbajban meggyilkolt követ is a Sztár szabadságának eszköze, aki a hollywoodi vezércseréhez elkerülhetetlen lovagáldozattá válik.
Mamoulian pályaképében a Krisztina királynő mégis több a rendező Garbo-filmjénél, és nem csupán azért, mert a mai napig ez a film jelenti az utókor szemében a nagybetűs Garbo-filmet – ami a hófehér szoknyáját leszorító Monroe vagy a puskája keresztjére feszítet James Dean, az a kép a svéd bálvány életművében a film záró beállítása a Spanyolhon felé tartó hajó orrában álló Krisztináról. Egyfelől kétségtelenül ez a film a pálya legszebb, legmívesebb darabja – különösen a világítás terén emelkedik társai fölé, egyben újfajta megközelítést jelezve az életműben: a fény ezúttal nem komor, nagyra nőtt árnyképeket vetít a főalakok mögé, inkább kiemeli, feltárja a sötét terekbe zárt hősnőt. A rendező kísérletező szelleme ezt az esztétizáló célt szolgálja, amivel újra és újra örökéletű látványélményt varázsolhat sztárjából, kiemelve a környezetéből. Erről szól az említett zárókép is, ahol az egyperces ráközelítés során a nagylátószögű objektív elé helyezett speciális üveglap elmozdításával helyettesítette a variózást (az elhomályosuló háttérből kiragyogó arc effektje máig különleges látványélmény) vagy a film tetőpontját jelentő szerelmi némajáték a kandallófényes fogadószobában, ahol a rendező sajátos táncbetétet farag Krisztina körsétájából (a felvétel alatt ismét ott kattogott a metronóm). Ez az egyperces balett hamisítatlan Mamoulian-költemény, nem csupán képei és ritmusa miatt: azt a fordulópontot jelzi bravúrosan, amellyel Krisztina a tekintet birtokosából a tekintet tárgya lesz, azaz művészi alkotássá válik a lenyűgözött Don Antonio szemében. Míg a forgatókönyv arról mesél, hogyan akar a hősnő megszabadulni saját eszménykép-mivoltától, Mamoulian pár jelenet erejéig (lásd a fogadóban zajló eseményeket, majd a követ hivatalos fogadását a trónteremben) megmutatja ennek az eszményképnek elsöprő erejű szépségét („Annyira valószerűtlen vagy, egy illúzió”, hangzik a spanyol szerelmi vallomása). Érdekes módon ezek a jelenetek egybeesnek azzal a gender-fordulattal, amely során Krisztina férfiből nővé vedlik át: a film első felének hangsúlyos férfi-ruhatárát és -szerepeit (az udvarhölgy szájon csókolásától az „agglegényként akarok meghalni” kiszólásig) a királynő a fogadójelenet jelképes sztriptíze során veti le magáról, mint egy rá erőltetett szerep jelmezeit – hogy azután teljes női pompájában álljon majd a hivatalos fogadáson szerelme szeme elé. A mamouliani szerepjáték ezúttal a konkrét kosztümökben kap helyet a történetben: Krisztina előbb férfijelmezét veti le a szerelem elnyeréséhez, majd a finálét megelőzően a királyi öltözék nagyközönség előtt zajló, rituális eltávolításával a szabadsághoz vezető kaput lépi át. A rendező ezzel a párhuzammal (a férfi/női ruha és a hatalom birtoklása/lemondása között) megteremti a saját szerzői olvasat óvatos lehetőségét, amelyben Don Antonio helyett maga a királynő kapja a művész-alteregó hímképét is. A történet egyfelől egy bálványozott eszmény önfelszabadítása (Garbo kitörési kísérlete a kényszerű imázs kötelékeiből, a szükségszerű áldozatokkal), másfelől egy reformer (férfi)alkotó lemondása a kezében lévő teljhatalomról, az önmegvalósítást jelképező szerelem érdekében – amitől azonban végül megfosztatik és egyfajta tiszta lappal, a nulláról indul új kalandra. A rendezői tanács, amit Garbo a zárókép felvétele előtt kapott („Tükrözzön az arcod teljes ürességet”) nem csupán bálványnak szóló hasznos tanács („amelyre a nézők írják fel saját gondolatukat”, hangzott a folytatás), de személyes utalásként is felfogható a megváltozott szerzői szituációra. Krisztina szomorú szabadulása nem csupán a színészi pályáját pár évvel később önként feladó Garbo sorsát vetíti előre, de Mamoulian közvetlen jövőjét is sejteti: miután a Paramount privilegizált rendező-producer posztját feladta egy igazi álommegbízatás reményében, az MGM nem hozta el a szerelmi beteljesülést – így kénytelen volt újabb stúdióvizekre hajózni, hogy újabb státuszt teremtsen magának.
Vissza a Paradicsomba (Újra élünk)
A Krisztina királynővel bekövetkező tabula rasát természetesen nem saját művészi elhatározás eredményezte: hiába aratott filmjével ismét komoly sikert, hiába volt elégedett munkájával a nagybecsű sztár és hiába támogatta Wanger, ha egyszer a stúdióvezető Louis B. Mayer szívébe nem sikerült belopnia magát az önfejű, visszabeszélő direktornak. Az MGM diktátorának személyes ellenszenve bőségesen elég volt ahhoz, hogy Mamoulian csupán akkor dolgozhasson újra a filmcégnek, amikor a ’40-es évek végén az új szelekre közömbös Meyer hatalma már megrendült (és akkor is a stúdió legnagyobb befolyású producere, a musical-részleget irányító Arthur Freed határozott követelése kellett hozzá). A stúdióbirodalomból száműzött Mamoulian következő esélyét immár nem a Nagyok egyikétől, hanem kora legjelentősebb független producerétől kapta, aki azok után, hogy a némafilm idején megalapította azt a két vállalatot, amelyekből később a Paramount és az MGM kinőtt, 1925-től saját kisvállalkozás élén gyártotta évi néhány presztízsfilmjét, többek között olyan alkotók számára biztosítva a művészi kibontakozás lehetőségét, mint William Wyler, Busby Berkeley vagy az operatőr Gregg Toland. Amikor Samuel Goldwyn a ’30-as évek elején úgy döntött, hogy az MGM Garbója és a Paramount Dietrichje után a Samuel Goldwyn Productions-nak is rendelkeznie kell egy saját tulajdonú dívával, szülőföldjéről Hollywoodba hozatott egy igen tehetséges ukrán színésznőt, majd egy évnyi kitaníttatás után alkalmas irodalmi klasszikusok után nézett, melyek nagyszabású adaptációikkal egy csapásra bálványt teremtenek majd protezsáltjából. A 24 esztendős Anna Sten (akit annak idején maga Sztanyiszlavszkij ajánlott be a moszkvai Filmakadémiára) több jelentős európai filmszerep és színpadi kihívás után Zola Nanájaként debütált az Egyesült Államokban 1934 tavaszán, ám sem a míves alapanyag, sem a kor egyetlen rendezőnőjét jelentő Dorothy Arzner markáns látásmódja nem kedvezett az inkább angyali bájú, mintsem szívtörő kurtizán-szerepekre hivatott művésznő közönségsikerének. Goldwyn okos döntéssel a következő kísérlethez már egy Sten imázsához idomulóbb szajhafigurát választott, Lev Tolsztoj Feltámadásának Katyerina Maszlováját, aki elcsábított, elhagyott és nyomorba taszított tisztaszívű vidéki cselédlányból válik moszkvai prostituálttá, hogy azután egy jogtalan börtönbüntetés megpróbáltatásai során lélekben megnemesedjen és hajdani csábítójának megbocsátva új, megtisztult életet kezdjen a szibériai száműzetésben.
Az Énekek éneke és a Krisztina királynő sikerei után nemigen akadt rendező az Álomgyárban, aki alkalmasabb lett volna megmutatni a Stenben rejlő személyes sztárkvalitásokat Rouben Mamouliannál, a hontalan rendező pedig boldogan vállalta a sztárcsinálás vadonatúj kihívását, főként mert a hozzá rendelt Tolsztoj-sztori révén végre saját kulturális környezetismeretét is latba vethette. Elhatározásában még a készre írt forgatókönyv sem ingatta meg, mivel könnyedén magára talált benne: főként annak köszönhetően, hogy az erősen zanzásított feldolgozás a korábbi filmadaptációk hagyományához híven Kátya fejlődéstörténetét egyenlő súllyal kezelte a regény idealista főhőse, Nyehljudov herceg erkölcsi/eszmei újjászületésével. Míg Tolsztoj alapvetően a herceg alakján keresztül követi végig a két ember megvilágosodásának stációit, a filmverzió kettős nézőpontot követ, amit már a Goldwyn kívánságára átfogalmazott cím is jelez: az Újra élünk verzió nem csupán áthelyezi a hangsúlyt a szerelmi kapcsolatra a krisztusi párhuzamról és hívebben követi a cselekmény hármas tagolását (élet–halál–új élet), de „we” személyes névmásával azonnal felhívja a figyelmet a két hős együttes jelenlétére. Az adaptáció szakít a regény in medias res felütésével és a filmidő első felét Katyusa szenvedélyes szerelmének szenteli az ifjú és idealista nemesúr iránt (a Feltámadásban ez mindössze pár oldal), tetőpontján a csábítással, amellyel az időközben lezüllött Nyehljudov nem csupán ártatlanságától fosztja meg a naiv fruskát, de álmaitól is – a hét év múltán folytatódó történetet pedig a gyilkossági per jóvoltából lezajló újratalálkozással indítja, ebből bontakozik ki villámgyorsan az élvhajhászatától megcsömörlött férfi spirituális megváltódása, amit a lány megmentésének és kárpótlásának törekvése katalizál benne. Az Újra élünk meséje egyfajta Tao-embléma egy női, majd egy férfi cikkelyből összeállítva, amelyben mindkét fél egyszerre rendelkezik az alkotó és alkotás mamouliani attribútumaival: míg Tolsztoj az alteregóját jelentő hercegre összpontosít, Goldwyn pedig elsősorban női sztárjelöltje sikerének eszközeként látja a művet, Mamoulian szerzői keze egyensúlyt teremt a két szélsőség között, precízen megfogalmazva saját alkotói helyzetét is. Katya szerelme a beteljesülés bukásával – a herceg szerelme a beteljesülés felemelkedésével; a romantikus Katya és a romlott herceg – a romlott Katya és a romantikus herceg; a herceg átformálja Katyát – Katya megreformálja a herceget: a film két fele számos tekintetben tengely mentén tükröztethető egymásra, a rendezőtől korábban ismeretlen precizitású szerkezetet teremtve, mintha csak a forgatókönyv-írók eleve egy alkotói pálya pálfordulásához szánták volna.
Az Újra élünk már a címével is Mamoulian hőn remélt feltámadását fejezi ki: Tolsztoj eszmei-ideológiai újjászületése a rendező változatában elsősorban esztétikai jelentést kap. A korábbi önreflektív háromszögből továbbra is hiányzik a Paramount-érán végigvonuló hatalmi figura, ám ezúttal (a Stevenson-adaptációhoz hasonlóan) az ifjú férfihős veszi fel megkettőződve a művész-mecénás szerepkört. Nyehljudov herceg egyszerre idealista álmodozó (aki birtokát önként felosztja jobbágyai között) és kéjenc főnemes, aki előbb karrierje érdekében üreslelkű csábítóvá züllik (a felettesek asszonyainak kötelező meghódításával rangot szerezve magának), majd a tisztalelkű szajha iránt érzett szerelme új magasságba emeli a pénz- és hatalomvezérelt környezetből – ebben a bukás-felemelkedés ívben igen könnyű ráismerni az elmúlt évet szigorú feltételű bérmunkák és stúdiódívák kötöttségei közt töltő Mamoulian szerzői sorsára. Katyusa hasonlóképpen ötvözi a korábbi filmek szende és szajha alakját: előbb alkotásként, mint a szexcentrikus nagyúr által létrehozott birtoktárgy és árú (Nyehljudov a megrontást követő reggelen egy százrubelessel vesz búcsút a lánytól), majd alkotóként, mint a bordélysztár, aki tudtán és szándékán kívül, pusztán a lelke mélyén élő eszményi tisztasággal kirántja hajdani teremtőjét a bársonyborítású szalonok posványából, újraélesztve benne az ifjú idealistát. Lily és Krisztina sztár-alteregói a fiatal művész rovására jutottak el a szabadságig, az Újra élünk zárlata azonban teljes egyenlőségjelet helyez a két hős közé: míg Tolsztoj művében Katyusa a férfi magasztos ideológiai küldetése érdekében lemond szerelméről és felmentése ellenére követi a politikai rabokat a biztos halált jelentő kényszermunkába, addig a filmverzió bizarr fináléjában a vagyonáról, rangjáról lemondott herceg oldalán mosolygó szerelmespárként lépnek át a zord munkatelep bejáratán. „Halott voltam, de most szörnyűség történik velem: kezdek újra élni” – hangzik Katyusa vallomása cellatársának a herceg látogatása után, ismét csak megfogalmazva a két korábbi sztárfilm alapgondolatát a stúdióhatalom személyiségpusztító hatalmáról és a szerzőiség üdvözítő erejéről. Ám ezúttal a sztár státusza változtat a képleten: míg Dietrich és Garbo készre formált bálványai csupán kétféle kényszerpályát kínáltak a szerző Mamoulian számára, rombolást vagy rabságot, Anna Sten személyében lehetősége volt üres ikonteremtés helyett egyenrangú művésztársra találni, akivel független alkotói paradicsomot keríthetnek el maguknak a stúdiólágerben. Sajnos ehhez a szerzői párkapcsolat-utópiához, amelynek reménye azóta is oly sok hollywoodi auteurt bűvöletbe ejt Hitchcocktól Bogdanovichon át Baz Luhrmannig, elengedhetetlen követelmény a sztár közönségsikere – ám ez Anna Stennél érdeklődés hiányában elmaradt. Az Újra élünk szerény bevételeit követően Goldwyn még egy kísérletet tett, ezúttal King Vidorra bízva az 1935-ös Nászéjszaka tragikus románcát, a harmadik bukás azonban a szerződés felbontásához és a színésznő szélnek eresztéséhez vezetett – Mamoulian pedig ismét csak partvonalra került.
Noha a rendező sorban harmadik női melodrámájával nem igazán feszeget műfaji határokat, a sztár-trilógia záródarabjában kiemelt figyelmet szentel a zsánerbálványát jelentő musicalnek: a film női felében jóformán egymást érik a népdalokra, énekbetétekre komponált jelenetek a Dovzsenkót idéző szántóföldi nyitánytól a szalonbeli orgiák élőzenés kíséretén át (lásd Stroheim bekötött szemű zenekarait) a pravoszláv húsvéti szertartás liturgiájáig. Ugyanakkor az Újra élünk cím bátran vonatkozhatna akár a formai kelléktár elemeire is, amelyek a Garbo-opusz sztárközpontú innovációja után ismét a Mamoulian-művek bőséges látványfiesztáját kínálják – köszönhetően részben annak a Gregg Tolandnak, aki négy-öt esztendővel a Hosszú út az éjszakába és az Aranypolgár előtt a Goldwyn Production égisze alatt már nagyban dolgozott saját filmtörténeti jelentőségű formanyelve kifejlesztésén. A többteres komponálás és a térmélység fénnyel történő tagolása a színpadi stílbravúrokon edződött Mamoulian számára nem jelentettek ismeretlen terepet, így a két látványteremtő közös elhatározások mentén alakította ki a film vizuális világát, amelynek két legszebb példája (az éjjeli csábítás és a húsvéti szentmise) több ponton megelőlegezi Welles nyelvújító filmdebütálását. A szembetűnő stiláris megoldások túlnyomó része azonban ahhoz az eszközhöz kötődik, amit Mamoulian a Dr. Jekyll és Mr. Hyde óta egyre inkább hanyagolt: a Tolsztoj-adaptáció nem csak az önreflektív szerzői tematika diadalmas visszatérését, de a szubjektív kamera feltámadását is elhozta az életműben. A férfihős és kamera nézőponti egymásra találása egyfelől a klasszikus Hollywood hagyományát követi, midőn a női szereplő műalkotássá, látványopusszá válását a férfitekintet konkrét felvétele jelzi (lásd Krisztina körsétáját a spanyol követ előtt): ennek legszebb példája a csábítási jelenet bravúros indítása, ahol Nyehljudov egy ablaktábla keretén át csodálja a lefekvéshez készülő Katyusát, majd a tárgyiasító szubjektív beállítás után benyúl a keretbe és kiemeli onnan a lányt, hogy aztán a valóságban is magáévá tegye, szexuális tárgyat teremtve belőle. Ennél jóval árulkodóbb azonban az első személyű nézőpont többi alkalmazása, mivel egy olyan új motívum megjelenését jelzi, ami a későbbiekben kap hangsúlyt Mamoulian filmjeiben: a herceg számára Katyusa látványa többször is erős emlékeket idéz fel, amit a rendező az általa teremtett hang-flashbackkel (Nagyvárosi utcák) és grafikus illesztésekre komponált hosszas átúszások kettős expozícióival ábrázol. A szubjektív beállítás ezúttal nem csak kifelé mutat, de egyben befelé vezet a hős gondolataiba (lásd a Jekyll-film transzformációit), ráadásul kivétel nélkül egy eszményített múlt képeit felidézve. A nosztalgia megjelenése az életműben az Újra élünk talán legfontosabb, de mindenképpen legintimebb szerzői hozadéka: Mamoulian oly sok ifjúkori diadallal háta mögött az eszményített műalkotást immár a visszaemlékezés flashback-keretében ábrázolja, jelenkori filmvallomását nem csupán a művészi feltámadás reményének, de egyben a szerzői édenkertből való kiűzetés fájdalmának szentelve.
(Folytatjuk)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/06 24-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11078 |
