Zalán Vince
Hellászra még most, a krízis kellős közepén is mint napfényes Árkádiára gondolunk, legnagyobb rendezőjük, Theo Angelopulosz mélyebbre látott, a szomorú, ködös, történelmi traumáktól gyötört másik Görögországot vitte filmre.
Athén kikötővárosában, Pireusz forgalmas utcáján ez év január 24-én egy motorkerékpáros (a hírek szerint egy szolgálaton kívüli rendőr) elgázol egy idős, hetvenhat éves öregembert. Kórházba szállítják, de életét a lelkiismeretes orvosi erőfeszítés sem tudja megmenteni. Az áldozat Theo Angelopulosz, a görög és az európai filmművészet mester-rendezője.
Athén nemcsak a vég, hanem kezdet is. Itt született a harmincas évek közepén, kereskedőcsaládban. Nem kímélték sem az évek, sem a helyszín. Osztozik a kelet-európai sorsban, nem menekülhet a történelem elől. Alig egy éves, amikor Metaxasz tábornok ragadja magához a hatalmat s fasisztoid-paternalista országot formál a hazájából. Tizenhárom éves korában elveszti egyik nővérét; a II. világháború idején apját az ELASZ, a Görög Népi Felszabadító Hadsereg halálra ítéli. Míg ki nem derül, hogy a halálraítélt – csak a szerencsének köszönhetően – életben maradt, anyjával hónapokig keresik a holttestet. Élete végéig kerüli az angol szót, az angol beszédet, mert képtelen elfelejteni az angoloknak a görög polgárháborús években végrehajtott (közvetett és közvetlen) kegyetlenségeit. Fiatal baloldali újságíróként (később filmrendezőként is) sokat harcol a cenzúrával. Az 1967-es katonai államcsíny idején épphogy elkerüli a börtönt. A körülmények kemény, állhatatos és büszke karakterré faragják. 1995-ben, Cannes-ban, amikor a zsűri ítélete alapján Kusturica elvitte az Arany Pálmát az Odüsszeusz tekintete (To vlemma tou Odüsszeia) elől, s Angelopulosz „csak” a fesztivál (második) nagydíját kapta meg, a színpadra lépve mosolytalanul a következőket mondta: „Ha csak ezt adják nekem, akkor nincs mit mondanom” – s ezzel elhagyta a termet. Három évvel később Az örökkévalóság meg egy napért (Mia aioniotita kai mia mera) ő vihette haza az Arany Pálmát.
Letudván az egyetemi jogi tanulmányokat s a katonai szolgálatot Párizsba megy. 1961-et írunk, a francia új hullám legszebb esztendeit éli. Beiratkozik a filmfőiskolára, az IDHEC-re, megismerkedik fiatal filmrendezőkkel, barátságot köt a Cinémathèque legendás vezetőjével, Henri Langlois-val. Későbbi filmjei rácáfolnak a sematikus filmtörténeti gondolkodásra: Angelopulosz filmjeiben hiába keresnénk a francia új hullám stílusának hatását. Nem a megújuló mesterségbeli fogásokkal rokonszenvezett, hanem a filmrendező szerepének új felfogásával, az auteur-szereppel. Az a meggyőződés, hogy a filmrendező éppolyan szerzője a filmnek, mint a regénynek az író, a zeneműnek a zeneszerző, Párizsban kapott fundamentumot. Bizonyára nem véletlen, hogy Angelopulosz azon ritka, európai filmrendezők közé tartozik, akik határozott, egyéni stílust teremtettek, akiknek filmjei „pusztán” fogalmazásmódjuk alapján, szinte tévedés nélkül felismerhetők. Mindazonáltal vannak szakírók, aki felfedezni vélik a francia filmek hatását az Angelopulosz-műveken: szerintük Jean Renoir filmjének, A nagy ábrándnak befejező képsorai igazi inspirációk A gólya függő lépése (To meteoro vima tou perlargou, 1991) egész problematikájára, vagy például képalkotásában felfedezni vélik a Robert Bresson egyszerűségét és minimalizmusát. Magam sokkal inkább annak a ténynek lehetséges befolyását hangsúlyoznám, hogy Angelopulosz először valójában a Sorbonne-ra iratkozott be, ahol az etnológus-antropológus Claude Lévi-Strauss előadásait látogatta, kivált a mitológiák szerkezetéről, átalakulásáról szólókat. Hiszen a görög mitológia átjárja szinte egész életművét.
A másik Görögország
A francia „tanulóévek” után ezért is volt kissé meglepő, hogy Angelopulosz első, 1970-ben forgatott játékfilmje, a Rekonstrukció (Anaparasztaszisz) nem a francia, hanem elsősorban az olasz filmművészet, mindenekelőtt a neorealizmus hatását mutatja. A forgatókönyv egy észak-görögországi kis faluban, Meszohoriban történt brutális gyilkosságról beszámoló újsághíren alapszik: Eleni, a fiatalasszony és szeretője, a mezőőr megöli az asszonynak a vendégmunkából (az NSZK-ból) hazatért férjét. Kiben, melyik filmbarátban ne idézné föl ez az alaphelyzet Luchino Visconti Megszállottságát, vagy a film dokumentarista stílusa Visconti egykori asszisztensének, Francesco Rosinak Salvatore Giulianóját? S aztán a helyszín: a szegények élettere, amely minden bilincsnél erősebben köti magához az embereket, kivált a nőket s gyermekeket. Itt: egy albán határ menti hegyi falu, ahol minden kőből van, a ház, az udvar, a kerítés, az utca... ritkásan egy-egy citromfa töri meg kővilágot, s messzebb néhány füves hegyoldal, amelyen az állatok épphogy jól laknak. Munkába teherautó hordja a férfiakat, már azokat, kik még nem menekültek el. A kiszolgáltatottak, a magukra hagyottak világa ez, amelyre nem kíváncsi a külvilág. Csak akkor, ha úgy találja, hogy a rendet kell helyre állítania. Egy ilyen esetről van szó Angelopulosz filmjében, azaz ki kell deríteni: valóban megtörtént-e az a gyilkosság, aminek gyanúját oly csökönyösen emlegetik a faluban. Megjelennek a rendőrök, a nyomozóhatóság, és megjelennek a riporterek, újságírók (egyiküket maga a rendező játssza), s megpróbálják az események rekonstrukciója útján megállapítani, hogy mi is történt valójában. (Érdemes megemlíteni, hogy Angelopulosz legelső kisjátékfilmjében Az adásban [E ekpombei] a fiatal riporterek, filmesek fiatalos hevületükben milyen kegyetlenül használják ki riport-alanyukat s hagyják majd magára.) A rendőrök és az újságírók másként állnak az esethez, de abban közösek, hogy képtelenek kommunikálni a falusiakkal, nincs „átjárás” a falu és a város szemlélete között. A rendezés nem hagy kétséget afelől, hogy vizsgálati tárgynak tekintik az embereket. Róluk a film beszél, tárgyilagosan, mértéktartással, Elio Vittorini prózájának nyomdokain járó, krónikás, meggyőződéses egyszerűséggel. Nélkülöz mindenféle bűnügyi, krimi-jelleget, ha tetszik, ilyen értelemben vett izgalmat. De nem az izzó feszültséget, amelyet a főszereplő Eleni törvényszerűen tragédiába torkolló élete kölcsönöz a filmnek. A férj kényszerű távozása a munka, a megélhetés érdekében, a feleségre kényszerített magány és szükségszerű szembekerülése sorstársaival, a falu asszonyaival – lökik kikerülhetetlenül a tragédiához vezető útra. „Segíts nekem! Mert elveszek!” – mondja bátyjának Eleni. „Mit is tehettél volna, szegény bolond?! – hangzik a válasz. Valóban: mik is az élet-lehetőségei a hetvenes évek elején, az ország szegényebb északi felén élő, falusi görög asszonyoknak? Angelopulosz gondosan kimunkált (az első filmekre ritkán jellemző mívességgel) forgalmazza meg a kérdést a
A Rekonstrukció igazi áttörést jelentett a görög filmművészetben. A hatvanas évek elején induló új görög filmrendező-generáció tagjainak ( Pantelisz Vulgarisz, Nikosz Panaiotopulosz, Takisz Kanellopulosz, Alexisz Damianosz és mások) törekvései mintha Angelopulosz filmjében összegződtek volna. A görög film sikerét Jules Dassin „vendégrendezései” (Vasárnap soha, 1960, Phaedra, 1961) és Michael Kakoiannisz népszerű produkciói Elektra (1962), s mindenekelőtt Zorba, a görög (1964) jelentették. A „napfényes Görögország”, a kéklő görög tenger és a szigetek csodái kápráztatták el a nézőket, vagy épp az ógörög drámaírók műveinek népszerűsítő, hollywoodias változatai. És akkor megszületik egy elsőfilm, amely megmutatja, hogy létezik egy másik Görögország. Máig rejtély, hogyan forgathatta le ezt a filmet Angelopulosz az „ezredesek” diktatúrájában. Akárhogy is, a későbbi évtizedekben forgatott opuszaiban is következetesen kitartott e másik Görögország mellett, elkötelezettsége megkérdőjelezhetetlen.
A történelem útvesztői
Vajon csodálkozhatunk-e azon, hogy egy olyan filmrendezőnek – aki megél egy katonai hatalom átvételt, majd egy világháborút, aztán több mint félévtizedig tartó polgárháborút, és ismét egy katonai puccsot, diktatúrát és még csak alig múlt harminc éves – a fő témája történelem lesz. Közvetlenül is, meg – jobb szó hiányában – parabolikusan is. Angelopulosz Rekonstrukciót követő négy filmje: ’36 napjai (Meresz tou ’36, 1972), Vándorszínészek (O thaszosz, 1975), Vadászok (E kenege, 1977), Nagy Sándor (O Megalexandrosz, 1980) – különböző előadásmódokban – a görög történelem külső és belső drámafordulóit fogalmazzák filmvászonra. Ez persze önmagában bármennyire is fontos, nem különösebb filmrendezői érdem. Ami különössé teszi ezeket a filmeket, az a társadalomkritikai látásmód, bírálatának mélysége és komolysága, s nem utolsó sorban egy olyan jellegzetes, egyéni filmes fogalmazásmód kimunkálása, amely immár jól felismerhetően elkülönbözteti megalkotóját más filmrendezői karakterektől. A ’36 napjai és a Vadászok hangvétele közvetlenebb, majdhogynem direkt politikai filmeknek nevezhetők. Az „ezredesek” idején forgatott ’36 napjai valóban 1936-ban játszódik, nem sokkal Metaxasz hatalomátvétele előtt: egy szakszervezeti vezető brutális meggyilkolásának gyanúja egy egykori rendőrspiclire terelődik, akit börtönbe is zárnak. A parlament foglalkozik az üggyel, egy konzervatív képviselő meg is látogatja a gyanúsítottat a cellájában, s amint becsukódik mögötte az ajtó, lövés dörren. A rendőrspicli és a képviselő bennragad a zárkában. Mi ilyenkor a teendő? Beindul a hatalmi mechanizmus, elindul az érdek csatája, elindulnak a hatalmi játszmák. S a film szándéka voltaképpen ennek megrajzolása, mégpedig oly módon, hogy a bemutatott mechanizmus önmagát leplezze le. Csak egy diktatúrában történhetnek így a dolgok. „A diktatúra beépül a film formai struktúrájába. Nyomasztó csend nehezedett ránk, miközben dolgoztunk. A film arról szól, amit nem lehet kimondani” – nyilatkozta Angelopulosz egy angol szaklapban. A Vadászokat pedig „politikai enteriőrnek” nevezi. A szűkített térben azonban fölvonul a teljes politikai szereplőgárda, a konzervatív politikus, a volt rendőrfelügyelő, a volt partizán, az egykori fasiszta kollaboráns, a monarchista nemesasszony, az értelmiségi könyvkiadó – jószerivel minden társadalmi erő képviselője. Mindazok, akik egymással acsarkodva a szakadékba vezették az országot, s akik – igaz reményvesztetten, kiábrándultan – a helyükön maradtak a diktatúra bukása után is. (A film az 1947-77 közti Görögországot idézi meg, a polgárháborút, a katonai diktatúrát.) A rendezés plasztikusan jellemzi a legfőbb alakokat, megmutatja, ki hogyan árulja el azt, amit képvisel, s aztán saját magát is. A történet szerint egy nagypolgári társaság vadászattal zárja az óévet. (Szilveszter napja vissza-visszatérő, kitüntetett időpont Angelopulosz filmjeiben.) Ám mulatságukat megzavarja, hogy a havas mezőn egy hullára bukkannak, egy, a polgárháború idejéből itt maradt partizánra, akinek a sebe még ma is vérzik (!). Ez a nyilvánvalóan szimbolikus temetetlen holttest lesz aztán mindvégig a legfőbb viszonyítási pont a szereplők számára. Kényszerű számvetésükből kiderül, hogy cselekedeteikkel hogyan és miként járultak hozzá e bűnhöz, miért gyöngyözik vért (ha „csak” szimbolikusan is) még évtizedek múltán is a közös nemzeti múlt. Egy, a görög polgárháborúval foglalkozó könyv bevezetőjében olvashatni a következőket. „Ez a polgárháború is soha nem látott szakadást idézett elő a győztesek és a vesztesek között, csírájában elfojtott mindennemű toleranciát és mérhetetlen elnyomáshoz vezetett..., ez is intézményesítette az ideológiai és politikai polarizálódást, ami aztán a társadalmi élet valamennyi területén követendő példa lett. Közel három évtizeden keresztül egyetlen kulcsfogalomban összegződtek az újabb megosztottság kihatásai, mégpedig a ’nemzeti’-ben, amely minden kétértelműsége ellenére kijelölte a törvényesség és törvénytelenség határait. Túllépvén a korábbi szembenállást kifejező ’királypárti’ és ’köztársasági’ kategóriák határain, két új alapkategóriába sorolta állampolgárait. Egyfelől voltak a ’nemzetiek’, más felől a felügyelet alatt álló ’nemzetellenes gondolkodásúak’.” Angelopulosz nem kelt illúziókat: a politikai szereplők kíméletlen bemutatását követően, a film végén a díszes társaság visszaviszi oda a vérző hullát, ahol megtalálta és jól mélyen elássák, mintha meg sem találták volna.
A Vándorszínészek és kivált a Megalexandrosz felhagy a fent említett két filmben tapasztalható közvetlenséggel s áttételesebb, bonyolultabb szerkezetű ábrázolásmódot választ. A Vándorszínészek esetében ez a hatalmas időkeret (1939 és 1952 közt játszódik) is segíti, módot adván a rendezőnek arra, hogy „kénye-kedve” szerint barangoljon a különböző évtizedek között. Mert Angelopulosz ezt teszi: a vándortársulat előadásai, és a különböző visszaemlékezései szerint kanyarog a történet, mindeközben állandó kontaktusban az adott évek konkrét politikai vagy éppen háborús eseményeivel. Mert a színtársulat egy 19. századi romantikus művel, a Golfo, a pásztorlánykával járja az országot, ám tagjai, bár számunkra a társulat mindennél fontosabb, bele-bele keverednek az éppen felidézett kor aktuális politikai életébe. Lesz köztük fasiszta szimpatizáns, van, aki a görög hadseregben szolgál, más a partizánok közé áll, az angol katonák is beleszólnak az életükbe, valaki egy amerikai tiszthez megy feleségül és így tovább. De Angelopulosznak ez sem „elég”: a történetet az Átreidáktól eredeztetve a filmben szereplő színtársulat rendezőjének fiát Oresztésznek hívják, lánytestvérét természetesen Elektrának, a rendezőt felesége cserbenhagyja és a besúgó szeretője lesz, a rendezőt kivégzik és áruló lesz a csoport vezetője.... A mitológia ilyetén beáramlása a Vándorszínészekbe igen erős jelentéstöbblettel telíti a majd négyórás filmet. A rendezés a film szereplőit nem a mitológiai alakok hasonmásaiként kezeli, hanem a mitológiát vezeti be a szereplők hétköznapi dimenzióiba. Nem azt ismétli, amit az ógörög drámákból jól ismerünk, hanem ráébreszti a nézőt az egyes szereplők cselekvésinek (talán nem is tudatosult) mitológiai forrásvidékére, így kötve össze a mitikus múltat és film jelenét. Az elbeszélés különböző rétegei közötti kapcsolatot a folyamatos oszcilláció révén éri el a rendezés. A különböző jelentésrétegek folyamatosan jelen vannak a film áramában, de hogy mikor, melyik réteg lesz a domináns, azt a konkrét képsor jellege határozza meg. Ezért hagyhat ki Angelopulosz bizonyos magyarázó passzusokat, amelyek még gyakran szerepeltek a ’36 napjaiban és a Vadászokban. Mitológia, művészet, történelem kapaszkodik egymásba a vándorszínészek életében. A színészek elszántsága még akkor is tiszteletre méltó, ha film szikár nosztalgiával mutatja be tevékenységüket, évtizedes küzdelmük reménytelenségét. (A magyar néző a Vándorszínészekben még Magyar Dezső filmjeinek intellektuális keserűségét is felfedezheti.) A Vándorszínészek bemutatója után (amit a ’36 napjaival, illetve a Vadászokkal együtt a történelem trilógiájának szoktak tekinteni) Theo Angelopuloszt már nemcsak az egyik legkiemelkedőbb görög filmrendezőnek tekintette a filmes közvélemény, hanem európai alkotónak, aki soha nem fordítja el tekintetét az aktuális európai valóságtól.
Historikus korszakának záró darabja, az 1980-ban forgatott Megalexandrosz középpontjában valójában már nem a történelem, hanem az ideológia áll. Ebben a filmjében Angelopulosz számvetést készít és végérvényesen (?) leszámol a 19. századi szocialista törekvésekkel, lemond egy nagy álomról, s mintegy tudomásul veszi, hogy a 20. századi Európa már nem akarja megváltoztatni a világot. Állítható ez annak ellenére, hogy a film zárlatában a hegy magasából letekintő fiúgyermek, „a kis Alexandrosz” lábai előtt egy mai metropolisz terül el, felfedezésre, reménybeli meghódításra várva. Angelopulosz valójában történelemfilozófiai művet rendezett, amely talán éppen emiatt válik rendezői oeuvre-jének legparabolisztikusabb alkotásává, miközben korábbi munkáival szemben ez a mű (nála szokatlanul) lineáris cselekményvezetésű, amely azonban nem biografikus jellegű, hanem mitikus. A falu népe a börtönszigetről szökött fogolycsapat vezetőjét népvezérré emeli. Az egykori felszabadító nemsokára kegyetlen zsarnokká válik, mígnem a kormányerők legyűrik, megölik s a falu ismét az arisztokrácia kezébe kerül. Angelopulosz számára persze a fordulat természetrajza a legfontosabb, a váltás a felemelkedéstől a bukáshoz vezető útig, hogy miért és miként dicsőül meg a nép által a betyárvezér és miért, és hogyan fordul el tőle aztán, és hagyja magára. Nem kevésbé izgalmas: miért és hogyan alakul ki Megalexandrosz dogmatizmusa. Ebből a szempontból jellemző „mellékkörülmény”, hogy Nagy Sándornak halott felesége ruháin kívül nincsen már szinte semmiféle más emberi kapcsolata a világgal. Már a témaválasztásból is „logikusnak” tetszik, hogy a Megalexandrosz Angelopulosznak az a műve, amely a legtöbb szállal kapcsolódik a bizánci kultúrához és az ikonográfia ortodox hagyományaihoz. Hogy csak egyetlen példát ragadjak ki a sok közül: külön figyelemre érdemes, ahogyan a rendezés a film alakjait elhelyezi a térben. Elsősorban a külső felvételeknél (például a tájban, hegyoldalon, meredek folyópartnál) fokozottan jellegzetes ez. Az egyébként egy csoporthoz tartozó alakok egymástól távol, hierarchikus rendben helyezkednek el. A kép struktúrája a mozgókép számára kissé idegen, szilárd festmény-, ikonszerű szerkezettel tartja a rokonságot. A filmnek ezek a részei remekül szervülnek az egész mű parabolikus jellegéhez. Stílus szempontjából a Megalexandrosz a rendező életművében bizonyára az egyik határpontot jelenti.
Bergsoni kameramozgás?
Az angelopuloszi életművet elemzők többsége megegyezni látszik abban, hogy az angelopuloszi filmstílus alfája és omegája az általa megteremtett sajátosan egyéni kameramozgás, amely már első filmjében is jelen volt, s amelyet szinte tökéletesre munkált ki a nyolcvanas évek elejére. De ezzel az egyetértésnek mintha vége is volna, merthogy miben is áll ennek a sajátos kameramozgásnak eredetisége és lényege, arról már erősen megoszlanak a vélemények. Vannak, akik egyszerűen azzal intézik el a válaszadást, hogy Angelopulosz ezt a típusú, hosszan tartó gépmozgást Jancsó Miklóstól „vette át” és igazított rajta egy kicsit. Szerintem ez a vélekedés azon kívül, hogy némileg rossz fényt vet a görög mesterre, téves. Kétségtelen, hogy a két rendező filmjei között hasonlóságok fedezhetők fel, de a kameramozgás (a felvételtechnika) hasonlatossága csak egyike ezeknek – például a ’36 napjaiban a menekülő foglyok befogása a lovaskatonák által kísértetiesen hasonlít a Szegénylegények egy-egy, azonos tartalmú jelenetére. Ezen kívül is még számos hasonlóság fedezhető fel: a katonai-dzsentri társadalmi berendezkedés bírálata, a folklór aktív jelenléte, a pszichológiai motívumok hangsúlytalansága, a szimbólumok használata és folytathatnánk a sort. Nem véletlen, hogy a hasonlóságok alapjául a Szegénylegényeken kívül nem az utána következő Jancsó-filmek szolgálnak, hanem a hetvenes évek filmjei, a Még kér a néptől a Szerelmem, Elektrán át a Magyar rapszódiáig. Ezen egybeeséseknek (mert a hasonlóságok nagyon formálisak) okai és magyarázatai persze mélyebben rejlenek: egy közép-kelet-európai és egy délkelet-európai rendezőről beszélünk.
Jancsó elnyújtott kameramozgásainak legfontosabb faktora a többféle funkció közül talán az újabb és újabb információközlés. Emlékeim szerint maguk az alkotók (Jancsó és Hernádi) is így magyarázták e gépmozgások jellegzetességét a hatvanas-hetvenes évek fordulóján. A kamera folyamatos mozgása által mindig új és új ismeretre tesz szert a néző, új információkkal találja magát szembe. Ez tartja fenn a feszültséget (és az érdeklődést), ráadásul a közlés módja nemcsak a film természetéből adódóan objektív, hanem szándékoltan is az. Angelopulosz kameramozgásának nem elsődleges célja az új információközlés. (Ami persze kizárva sincs.) Fő törekvése, hogy a megnyújtott kameramozgás által az idő egy új dimenziójának jelenlétét teremtse meg. Prózaian szólva valamiféle plusz-időt, amely igen közel áll a bergsoni tartam-időhöz. Más szempontból megfogalmazva: a kameramozgás – a szokásos, a szükségesnél lassúbb tempója következtében – több időt, „többlet-időt” fordít a felvétel tárgyát képező történés bemutatására annál, mint amennyi a történés lezajlásához a közmegegyezéses szerint szükséges. Ennek következtében a kameramozgás „nyit” az abszolút idő dimenziója felé és ezzel metafizikai irányba tolja el a kameramozgás jelentését. Természetesen ez a nyitás nem automatikus, hanem függ a megformálás minőségétől s a kameramozgás filmbéli kontextusától. Feltételezésem szerint ennek a speciálisan angelopuloszi kameramozgásnak a forrása Michelangelo Antonioni filmjeiben keresendő, méghozzá inkább a korai alkotásaiban. Egyik első filmjében például, az Egy szerelem történetében (Cronaca di un amore, 1950) látható egy-két furcsa svenk, talán még nem is svenk, csak „igazítás”. A film elején a főszereplőnő korábbi kapcsolatai után kutató nyomozó befordul a sarkon, meglátja a keresett kaput, rövid gondolkodás után közeledik hozzá, majd belép. A kamera nem követi a férfi mozgását, hanem éppen ellentétes irányba mozdul el: a ferrarai mellékutca teljes valójában tárul elénk. Itt valami olyasmi „történik”, ami nem tartozik közvetlenül a cselekményhez, ugyanakkor hangsúlyozza annak megtörténtét, befejezettségét, lezárulását, ami az idő felé tereli belső figyelmünket. Ilyen és ehhez hasonló kisebb kameramozgásokból alakította ki Angelopulosz a maga sajátos, stílusát meghatározó kameramozgását. Nem véletlen, hogy az angelopuloszi filmes törekvések a nyolcvanas évektől nem Jancsó vagy Antonioni, hanem Andrej Tarkovszkij felé mutatnak. (Hiúsága természetesen nem bírta ki, hogy Az örökkévalóság meg egy napot záró stílbravúrjával ne próbálja meg fölülmúlni a Foglalkozása: riporter, 1975 – befejező képsorát.) Az Angelopulosz-féle nyújtott kameramozgásnak persze sokféle fajtája és a jellegzetessége van. Furcsamód lehet fix-beállítás is. Az örökkévalóság meg egy napban Bruno Ganz a városi forgalomban megáll autójával a közlekedési lámpánál. A lámpa vált, de Ganz autója nem indul el. Sokáig ott vesztegel. A fényviszonyokból kiköveztethetjük, hogy megjön az éjszaka, majd a hajnal. S ekkor Ganz hirtelen elindul az autójával, épp mikor pirosra vált a lámpa. Sokszor előfordul, hogy amikor a kamera befejezi hosszú mozgását nincs azonnali vágás. A kamera kitart, és ezzel arra kényszeríti a nézőt, hogy összetalálkozzon az idővel. Angelopulosz sokszor megpróbálja legyűrni a filmkép konkrétságát és a belső történésekre irányítani a néző figyelmét. Nem mindennapi filmtörténeti tény, hogy Angelopulosz mindvégig ugyanazzal az operatőrrel – Jorgosz Arvanitisszel – dolgozott.
Akik jól ismerik Angelopulosz filmjeit, talán úgy vélhetik, hogy „bergsoni kamerája” szinte mindig ugyanazon a helyeken kószál, mintha el sem akarná hagyni azt a terrénumot, ahol a rendező megszületett. Mintha csak „a másik Görögország” rideg tájain s útjain érezné otthon magát. A hegyek hűvösek és csupaszok, havasak és kiismerhetetlenek. Mintha egész Görögország nem állna másból, mint hatalmas ipari létesítmények között kanyargó, zajos és koszos autósztrádákból, hisz mindenki mindig úton van. Hangulattalan bisztrókban húzzák meg magukat a fáradt utazók, pihenéssel töltött idejük is sivár. Számukra nincs igazi megnyugvás. A városi kiskocsmák sem jobbak, ahová rendszerint ködgomolyos, esőtől nedves utcákból, pislákoló fényeket követve térnek be a szereplők. Olykor-olykor vidám mulatságba keverednek, amelyeknek rendszerint rossz vége lesz. S visszatérhetnek lepusztult kis hotelszobáikba, ahol egyetlen reményük a jó alvás. Ritkábban az álom. A legfontosabb talán mégiscsak a tengerpart, ahol a pillanat és az örökkévalóság összeér. Ha jól figyeltem, Angelopulosz egyetlen filmjében sem láthatók tengerparti fürdőzők. Mintha nem is tudna erről a világról. Filmjeiben itt lehet jókat sétálni, beteg, egykor volt barátainkat megfürdőztetni a napban és az ifjúság emlékét felidéző szélben (A méhész – O melisszokomosz), vagy éppen elmerengeni, meditálni, megbékélni önmagunkkal (Az örökkévalóság meg egy nap). Hogy milyen meghatározó mértékben részesei ezek a motívumok az angelopuloszi filmkarakternek, azt jól bizonyítja, méghozzá negatív értelemben, az életmű megkoronázásának szánt filmtrilógia (A modern Görögország) elkészült első két darabjának gyengesége. A könnyező mező (To livadi pou dakryzi) és Az idő hamuja (I skoni tou chronou) művészi erőtlenségének egyik fő oka éppen a fentiekben leírt angelopuloszi világ szinte teljesen hiánya. Az elsőhöz, egy sajátos jellegű, a görög településektől elkülönböző teljes falut építtetett meg, amelyet az orosz forradalom által Odesszából elűzöttek alakítanak ki maguknak, s amely aztán elvész a tengerben, a második film két fő helyszíne Berlin, illetve a szovjetunióbeli lágerek világa. Ezekben a filmekben a környezet nem drámai helyszín, csak sok pénzért összeácsolt illusztráció.
Persze a tengerpart sem mindig csendes. A gólya függő lépése nyitó képsoraiban katonai naszádok és helikopterek éktelen zajjal kavarognak vízen és levegőben (épp Pireusz partjainál, ahol Angelopulosz évekkel később életét vesztette). Holttesteket keresnek és emelnek ki a tengerből: menekültekét, akiktől Görögország megtagadta a menedékjogot, és ezért a vízbe vetették magukat.
Fordulat
Angelopulosz nagyszerű férfikori művei, a Táj a ködben (Topo stin omichli, 1988) A gólya függő lépése, az Odüsszeusz tekintete és Az örökkévalóság meg egy nap rendezői karakterének és elképzeléseinek megújulásáról tanúskodnak. Többen, jogosan beszélnek munkásságában, a nyolcvanas években bekövetkezett fordulatról. Ám a fordulat valójában nem ezekkel a filmekkel következett be, ezekben már az „új” Angelopoulos lép elénk, hanem az Utazás Kithérára jeleneteivel (Taxidi sta Kithira, 1983) és A méhészben (1986). Az első főhőse egy falusi parasztember, egykori partizán, aki hazatér száműzetéséből, a Szovjetunióból, s megpróbál szülőföldjén újból megkapaszkodni. A másodiké a kaptáraival egyik vidékről a másikra vándorló javakorabeli méhész, aki elszakadt feleségétől, a gyerekeitől s már nagyon nehezen cipeli csődbe ment életét. Nem segíthet rajta se szerelem, sem az egykori harcostársak, barátok társasága, akikkel még ma is ismerik a „börtön-morzét”. Mindkét film arra bizonyíték, hogy Angelopulosz művészetében egy különös folyamat ment végbe, ettől kezdve alkotásainak középpontjában az egyes ember drámája s a személyiség belső összetettsége áll. E folyamat (egyik) eredője alighanem az az emberi részvét, amelyet az előző évtizedek társadalmilag elkötelezettjeinek reménytelenné lett, tönkrement élete ébresztett a rendezőben. Ezért is kap oly erőteljes szerepet a múlt jelent ölelő satuszorítása. Csakhogy itt már nem a társadalmi mozgások múltját elevenítik föl a képsorok, hanem egyének múltját s emlékeit. S itt van az eredője annak, és ezt a véleményt sokan osztják, amit későbbi filmjeiben – kivált az A gólya függő lépésében, az Odüsszeusz tekintetében és Az örökkévalóság meg egy napban – megtapasztalhatunk: a rendező úgy építi föl filmjeit, mint egy belső monológot. S ehhez szorosan kapcsolódva: az Utazás Kithérára az a film, amikor az Angelopulosz- filmek forgatókönyvének megírásába – az Antonioni- és Tarkovszkij-munkatárs (!) – Tonino Guerra bekapcsolódik és állandó alkotótársa lesz a rendezőnek. A dialógusok megváltoznak, oldottabbak és emelkedettebbek lesz a korábbi Angelopulosz-filmek szövegeihez képest és a költészet egyre intenzívebben vonul be a narrátor-mondataiba, a belső monológok elmélkedéseibe. Ez utóbbi nyilvánvaló remeklésével Az örökkévalóság meg egy napban találkozhatunk, de már az Utazás Kithérára dialógusai közt is elhangzanak ilyen mondatok: „Sokszor rádöbbenek, hogy már semmiben sem hiszek. Ekkor visszatérek a testemhez. Az egyedülihez, amely arra emlékeztet, hogy élek”. Vagy: „Amikor félsz magadtól, akkor elbujdosol”.A történet nem végződik jól: Szpiroszt (így hívták Angelopulosz apját is), miután sorozatos összeütközésekbe keveredik a hatóságokkal, parancs hiányában, mivel jogilag nem tartózkodhat a parton, egy kikötőben úszó kis pontonon helyezik el. A felesége vele tart. Hajnalban Szpirosz eloldja a bójánál alig nagyobb pontont a szárazföldtől, s „útnak indulnak” Kithérára.
Határ és hontalanság
Talán ez a két szó jellemzi legjobban Angelopulosz 1988 és 1998 között készült filmjeit. „Mi az, hogy határ?” – kérdezi kissé csodálkozva a Táj a ködben hat-hétéves kisfiúja, az apjuk felkeresésére indult gyerektestvérpár fiatalabb tagja. Mintha nem is értené, hogy miért van erre, a számára ismeretlen dologra szükség. Válasz persze nem érkezik. Apjuk, akit nem ismernek, állítólag Németországban dolgozik. Hozzá igyekeznének, ám hiába barangolják be szinte egész Görögországot, a határ gátat szab elhatározásuknak. (Édesanyjuk sem tűnik föl a filmben, egy percre sem. Talán nem más, mint a Rekonstrukcióban megismert Eleni unokahúga.) Országuk határán belül hontalanok. A gólya függő lépése pedig vállaltan szimbolizálja a határok abszurditását. A gólya az egyik lábán áll, a másikat vízszintesen tartja az álló láb mellett, készenlétben a következő lépésre. Mily sokan kényszerülnek a világon ebbe a különös, merev pózba. Megtennék a következő lépést is, amely számukra határátlépést is jelentene. De talán félnek megtenni. Mert látják azon hontalanok sorsát, akik a bevándorló negyedekben laknak. Ez utóbbiak életébe hatol be Angelopoulos újságírója, kamerája, hogy megtalálja a bevándorlók sorsát magára vállaló politikust. Az Odüsszeusz tekintetének hőse azért indul vándorútra, hogy megtalálja azokat a filmfelvételeket (pontosabban azok negatívjait), amelyeket még 1905 táján készítettek egy görög faluban. Ezek voltak a legelső filmfelvételek Görögországban, legelsők a Balkánon. A felvételek nyomait kutatva bejárja Görögországot, Albániát, Bulgáriát, Romániát és a harcoktól szabdalt Szerbiát, Szarajevót. Mindeközben számtalan volt, jelenlegi és új (!) határon kel át. Harc folyik az új határokért, mint ahogy harc folyt a régi határokért is. De vajon új hazát, otthont teremtenek ezek az új határok? Mindenesetre valamiféle radikalizálódásnak lehetünk tanúi. A korábbi Angelopulosz-filmektől eltérően ebben a filmjében, mintha két, egymással némiképp ellentétes jelenséget figyelhetnénk meg: amíg a filmbe fogott történelem mind időben, mind territoriálisan bővül, addig a főhős viszonya a múltbéli vagy jelenlegi eseményekhez egyre inkább személyesebb lesz, egyre jobban spiritualizálódik. A Harvey Keitel játszotta főalak viszonylag keveset reflektál az aktuális eseményekre. A történelmi múltat magában, legbelül cipeli, s amelyek hol tudatos, hol önkéntelen felidézése sokszor keveredik képzeletével. Cselekvéseinek hajtóereje a megismerés vágya. De már nem a történelmi-társadalmi mozgások okainak megismerése és bemutatása áll a középpontban, mint első filmjeiben, hanem az ember, a tekintet. Nem véletlenül indítja Platón-idézet a filmet: „Ha a lélek meg akarja ismerni önmagát, egy másik lélekbe kell tekintenie”. Vajon milyen tekintetet őriznek a múlt század eleji felvételek, a mai balkáni tekintetek ősei? Pontosabban: milyenek a filmen látható tekintetek és mily módon adják vissza készítőjük látásmódját? Mert egy filmrendezőnek mind kettő fontos. Hasonlóképpen az önmegismerés, amelynek fő katalizátorát a kései Angelopulosz-filmek gerincét képező, országon belül és országhatárokon átívelő, Homérosz nyomdokain járó vándorlások jelentik, egészen Az örökkévalóság meg egy nap belső utazásáig. Az utazás (tudatos vagy tudatalatti) célja lehet menekülés önmagunk elől, de lehet épp az ellenkezője is: önmagunk megtalálása. Angelopulosz ez utóbbi felé terelget bennünket. Nem véletlenül, hisz leginkább önmagunkban szeretnénk otthon lenni. S oda talán a hontalanok is hazatérhetnek. Ehhez a művelethez azonban – érzelmes monológ-filmje, Az örökkévalóság meg egy nap tanúsága szerint – meg kellene találnunk a megfelelő szavakat, az elfelejtett szavakat és az egyszer már megvolt otthon szavait. (Ha másképpen nem megy – a film szerint – vegyünk magunknak.) Ne adjuk fel a keresést. Mert nem tudjuk, hogy meddig tart a holnap.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/06 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11067 |
