Baski Sándor
A 19. Titanic Filmfesztivál versenyfilmjei vagy az élet nagy kérdéseiről elmélkedtek vagy kényes társadalmi és generációs problémákról tudósítottak, hol költői, hol brutálisan nyers képekkel.
Amikor a Titanic szervezői pár évvel ezelőtt úgy döntöttek, hogy versenyszekciót indítanak és megalapítják a Hullámtörők-díjat, feltehetően a fesztivál nemzetközi presztízsét szerették volna tovább emelni. A Titanic legfőbb vonzerejét ugyan kezdettől az öt kontinenst lefedő széles filmkínálat jelenti, és nem az A-kategóriás mustrákra jellemző vörösszőnyeges csinnadratta, a kezdeményezés mindenképpen hasznosnak bizonyult. Tavaly, a többi hazai fesztiválhoz hasonlóan a Titanic is majdnem zátonyra futott az állami támogatások elapadása következtében, a szervezőknek így elsősorban nem a presztízs miatt, hanem azért kellett aggódniuk, hogy egyáltalán meg tudják-e tartani a rendezvényt. A nehézségek ellenére a tematikailag is összecsengő versenyszekció kínálatára mégsem lehetett panasz, idén ellenben akadt kirívóan kínos produkció is a fesztivál hírnevét öregbíteni hívatott filmek között; csak remélni lehet, hogy mindez még nem a megszorítások következménye.
Meglehet, nem fair egyből a mélyponttal nyitni, de a Hol volt, hol nem mozgóképes katasztrófájára maguk a szervezők hívták fel a figyelmet, azzal hogy beemelték a hét versenyfilm közé. A döntéshozók talán a nemzetközi premier lehetősége miatt eresztették lejjebb a lécet, vagy csak a mikro-büdzséje miatt tartották adekvátnak a film szerepeltetését az anyagi forrásokban szintúgy nem dúskáló fesztivál kirakatában. Jamie Heinrich rendezőt és társait valóban elismerés illeti, hogy mindössze 10 ezer dollárból – a pénzt egy kreatív projekteket támogató közösségi oldalon kalapozták össze – leforgattak egy technikailag elfogadható minőségű nagyjátékfilmet, az életidegen szituációkkal és hiteltelen fordulatokkal zsúfolt forgatókönyv azonban igazi, amatőrfilmeket idéző dilettáns munka. Drámaként nem is érdemelne figyelmet, ám könnyen lehetséges, hogy az „annyira rossz, hogy már jó”-kategóriában kultuszfilmmé válik, a The Roomhoz, Tommy Wiseau éjféli vetítéseken zajos sikerrel futó produkciójához hasonlóan.
A szekció másik kakukktojása a Mocskos szívek volt, szerencsére nem a színvonalat, hanem az általa reprezentált kultúrkört illetően. A versenyfilmek közt, a változatosságot biztosítandó évről évre helyet kap egy-egy közel- vagy távol-keleti induló is. A kötelező egzotikumot ezúttal Vicente Amorim alkotása jelentette, azzal a csavarral, hogy bár japánok a főszereplői, és japánul beszélnek benne, a Mocskos szívek valójában brazil gyártású film. A történet közvetlenül a második világháború után, Brazíliában játszódik, ahol egykoron népes japán kolónia élt, zárt közösségben. A többek közt a Spencer–Hill-páros Kincs, ami nincséből ismerős alapszituáció a háború befejezése után tovább harcoló japán katonáról itt nem komikus, hanem tragikus fénytörésbe kerül. A Watanabe ezredes által vezetett közösség a császár kapitulációjáról érkező híreket az amerikai propaganda ármánykodásának tartja, legfőbb ellenségüket azonban nem az elnyomó brazil hatóságokban találják meg, hanem azon honfitársaikban, akik elhiszik és tudomásul veszik, hogy Japán elvesztette a háborút. Az ezredes az „árulók” meggyilkolásával egy minden tekintetben a japán értékeket képviselő példás hazafit bíz meg, akitől ezáltal előbb imádott felesége hidegül el, később pedig, amikor már őt is kétségek kezdik gyötörni a cél helyességét illetően, maga is meghasonul.
A Mocskos szívek meggyőzően illusztrálja, hogy minden, tagjaitól feltétlen engedelmességet, önfeladást és vakhitet követelő nacionalista rendszer – miközben szünet nélkül külső ellenségekkel riogat – előbb-utóbb szükségképpen saját tagjai ellen fordul. Amorim előző filmjében, a náci Németországban játszódó Goodban is azt vizsgálta, miképp sodródik egy átlagember életellenes eszmék szolgálatába, és a végeredmény ott is hasonlóan konszolidáltra sikeredett. A Mocskos szívek is hiánytalanul felmondja a leckét, dialógusai, karakterei azonban túlontúl sablonosak; a bemutatott borzalmak ellenére sajnálatos módon hiányzik belőle a feszültség.
Antiklimatikus filmből akadt több is a versenyszekcióban, nem elhanyagolható különbség azonban, hogy a francia Nana és az osztrák A fal alkotói szándékosan mellőzték a hagyományos történetmesélés szabályait. Mindez nyilván nem teljesen független attól a körülménytől, hogy mindkét alkotás magányos emberek mindennapjait dokumentálja, így az emberi interakciókra, konfliktusokra építő drámai szerkezet helyett a szemlélődő főhősök nézőpontja érvényesül bennük. A Nanában egy tanyán élő négy éves kislány világába pillanthatunk bele, akinek, többek közt fagyűjtés, csapdaállítás és vacsorakészítés szerepel a napi rutinjában – először az édesanyjának segít be, majd miután az asszony eltűnik, és Nana magára marad, megpróbálja leutánozni a látottakat.
Az elsőfilmes, korábban fotóművészként tevékenykedő Valerie Massadian a természeti és a teremtett környezet felfedezésének folyamatát mutatja be egy „romlatlan”, gyermeki nézőpontból – A falban ugyanez a feladat egy felnőtt nőre vár. A Marlen Haushofer – magyarul sajnos még kiadatlan – regényéből forgatott filmben egy középkorú, városi nő (Martina Gedeck) az osztrák Alpokban nyaralva egy erdei házban száll meg, miközben barátai a közeli faluban töltik az éjszakát. Reggel utánuk indulna, de az úton egy láthatatlan falba ütközik. Hamarosan rá kell jönnie, hogy a rejtélyes objektum minden irányból elszigetelte a külvilágtól, ahol látszólag mintha meg is állt volna az élet. Miután szabadulni nem tud, magyarázatot pedig nem talál a történtekre, energiáit, jobb híján, a túlélésre fordítja. Apránként megtanulja, hogyan gondoskodjon magáról, felfedezi a természetet, alkalmazkodik az évszakok változásához, növényeket ültet, állatokat tart és megpróbálja elviselni valahogy a rászakadt magányt.
Julian Pölsler csendes drámájának legnagyobb erőssége a legpazarabb természetfilmekre is rálicitáló látványvilág – eredeti helyszíneken forgatták, másfél éven át, mellőzve minden speciális effektust –, miképp a Nana vonzerejét is elsősorban a manipulációmentes, natúr képek adják. Lényegi különbség azonban, hogy míg utóbbi nem nyújt segítséget „a világba vetett” kislány történetének értelmezéséhez – az sem egyértelmű, hogy szükséges-e értelmezni a látottakat – addig A fal főhősének narráció formájában megelevenedő naplója világossá teszi, hogy metaforát látunk, mégpedig az elidegenedését. Julian Pölsler adaptációja, az arthouse apokalipszis filmekhez hasonlóan, az élet végső kérdéseiről elmélkedik – akár A torinói lóval is párba lehetne állítani, noha jóval szívderítőbb konklúzióra jut –, de gyönyörű képei ellenére is megmarad anti-filmnek, egy intellektuálisan bizonyára lebilincselő könyv gondos illusztrációjának.
Az elidegenedés létállapotát próbálja képekké transzformálni a dán Joachim Trier is, aki az Oslo, augusztusban a Louis Malle-féle Lidércfény alapjául szolgáló Pierre Drieu La Rochelle regényt dolgozta fel újra. A kudarcba fulladt életén merengő alkoholista helyett nála egy harmincas évei közepén járó kábítószerfüggő férfi a főszereplő, aki a vidéki drogelvonóról visszalátogat egy napra Oslo városába. A még mindig fiatalnak számító, de végletesen megkeseredett, halálra készülő Anders kívülállónak érzi magát mindenhol, nem tud, de már nem is akar beilleszkedni. Trier filmjét deprimáló témája ellenére is élmény nézni, a rendező ugyanolyan páratlan érzékenységgel teremti meg a hangokból, fényekből, impressziókból komponált légies atmoszférát, mint előző munkájában, a Szerzőkben – nehéz mégis szabadulni attól a gondolattól, hogy főhőséhez hasonlóan az Oslo, augusztus sem tart sehová; előbbi a parttalan önsajnálatban, utóbbi az esztétizáló képekben vész el.
A szekció másik skandináv indulója, a svéd Play is tekinthető sajátos városfilmnek, mivel végig Göteborg utcáin játszódik, rendezője, Ruben Östlund azonban szándékosan lemond a bevett hangulatteremtő eszközökről. Kameráját a legritkább esetben mozgatja, rendszerint egy statikus pontból, kistotálból vagy még távolabbról filmezi az eseményeket, meggátolandó, hogy a néző könnyedén azonosulni tudjon valamelyik szereplővel. A választott módszernek köszönhetően az alkotók fenn tudják tartani objektivitásuk látszatát, ami a téma érzékeny voltát figyelembe véve tekinthető adekvát megközelítésnek, de ugyanebből az okból kifolyólag akár a könnyebb út választásának is, hiszen így megússzák az állásfoglalás kényszerét.
A kényes téma nem más, mint a bevándorlás. A megtörtént eseten alapuló Play, sutba vágva minden politikai korrektséget, majd 120 percet szán arra, hogy bemutassa, egy csapatnyi fekete kamasz hogyan szabadítja meg mobiltelefonjaiktól és minden egyéb értéküktől a plázában megismert három „őslakos” svéd fiút. Ami az esetet egy „közönséges” rablásnál érdekesebbé, és önmagán túlmutatóvá teszi, az az, hogy a tettesek nem alkalmaznak fizikai erőszakot – a csoportos fellépésükben rejlő, ki nem mondott fenyegetésre építve, ravasz manipulációval érik el a céljukat, így részben az áldozatok is okolhatóak saját balsorsukért. A három gyerek engedelmesen teljesíti a banda „kéréseit”, menekülési kísérleteik erőtlenek, külső segítséget is mindössze egy alkalommal próbálnak kérni.
A kevésbé toleráns néző a látottakat értelmezheti akár a multikulturalizmus csődjeként is, ahol a gyökeresen más kulturális közegből érkező „idegenek” parazitaként szipolyozzák ki a meggyengült immunrendszerű bennszülötteket, ráadásul nem csak a haszonszerzés motiválja őket, de élvezik is, hogy megalázhatnak másokat; ahogy a cím is utal rá, számukra ez csak egy játék. Ezt a képet árnyalja az a körülmény, hogy az áldozatok egyike maga is (ázsiai) bevándorlók leszármazottja, nem lehetetlen tehát az integráció, másfelől több olyan jelenet is akad, amely azt sugallja, hogy a problémát szőnyeg alá söpörni kívánó társadalom is felelős a kialakult helyzetért. Erre utal a felnőttek szerepe a filmben, akik nem veszik komolyan a gyerekeket, és ezt pedzegeti egy, a történethez nem kapcsolódó, némileg erőltetett, visszatérő metafora is: a vonaton rejtélyes módon felbukkanó gazdátlan bölcső; a személyzet hiába kéri a hangosbeszélőben, hogy távolítsa el a tulajdonosa, mert útban van, senki nem jelentkezik. A következő állomáson aztán előbb kiteszik a vonatból a bölcsőt, majd visszahozzák, abban a reményben, hogy valaki majd csak tud kezdeni vele valamit.
A Play, amely végül elnyerte a Titanic fődíját, jóval több kérdést tesz fel, mint amennyit megválaszol, de éppen ettől olyan – a zsűri szavaival élve – felzaklató alkotás. A fesztivál legmerészebb, legprovokatívabb filmje mégsem ez, hanem a szerb Klip volt, amelynek szintúgy elvadult kamaszok a főszereplői. Östlunddal ellentétben a mindössze 28 éves, elsőfilmes Maja Miloą nem tisztes távolból filmezi főhőseit, hanem szinte bemászik a bőrük alá: megmutatja az egymásról készített mobiltelefonos felvételeiket, beleértve a szuperpremier plánban rögzített explicit szexjeleneteket is. Az eljárást akár öncélúnak is minősíthetnénk, ha a film célja nem az lenne, hogy őszintén, a tabuk mellőzésével mutassa be, hogy viszonyul saját szexualitásához a mai tizenéves korosztály.
A Klip már rögtön az első jelenettel zavarba hozza nézőjét. A főszereplő Jasna egy arctalan férfi kamerája előtt vonaglik, az utasításokat követve magához nyúl – ekkor még joggal hihetjük azt, hogy a kamaszlány anyagi kényszerből, netán akarata ellenére amatőr pornófilmben szerepel. A látszat azonban csal: „a férfi” Jasna vágyainak titokzatos tárgya, egy iskolatárs, akibe régóta szerelmes, a fiú azonban tudomást sem vesz róla. A lány így azt teszi, amit kortársaitól is lát: kihívó képeket tölt fel a Facebookra, a srác kamerája előtt pedig úgy viselkedik, mint egy mindenre kapható pornósztár, abban a reményben, hogy ezzel végre fel tudja hívni magára a figyelmet. A hódítási kísérlet része az is, hogy az iskola vécéjében orális örömökben részesíti az aktust természetesen mobiltelefonnal rögzítő fiút, akit még ez a „gesztus” sem hat meg különösebben. Hiába követi később hazáig a lány, és ajánlkozik fel neki, ő inkább leül a számítógép elé játszani, csak az izgatja fel, amikor Jasna megmutatja a saját magáról készített szexvideót.
Filmjével Miloą egyfelől azt állítja, hogy a „mai fiatalok” ingerküszöbe a szexualitást illetően jóval magasabban van, mint a korábbi generációké, és a különféle képrögzítő, képmegosztó eszközök is hatással vannak arra, ahogyan saját nemiségükhöz viszonyulnak. A Klip másfelől azt sugallja, hogy egy kapcsolatnak most is ugyanazokon a fázisokon kell átmennie, csak épp a sorrend borult fel teljesen: Jasna és barátja számára az orális szex jelenti a flörtöt, beszélgetni először csak a sokadik közös, intimitástól mentes együttlét után kezdenek – a fiú hosszú ideig a lány nevét sem tudja – a csúcspontra, az első csókra pedig csak a film végén kerül sor.
Miloą coming of age drámája szerencsére jóval intelligensebb annál, semhogy fiatal hőseinek megbillent értékrendjéért kizárólag a konzumkultúrát és a technikai eszközöket tegye felelőssé. A Klip bemutatja Jasna hátországát is, a lerobbant lakótelepen élő, testileg és lelkileg is beteg szülőket, akikkel a lány sehogy sem találja a közös hangot – igaz, nem is keresi –, de láthatjuk az iskolai erőszak megnyilvánulásait, a frusztrációikat alkoholba és drogokba fojtó, a felnőtt minták híján magukra maradó ifjúság közönyös mindennapjait is. Miloą filmje ekképpen a szerb társadalom általános mentálhigiénés állapotáról is tudósít, miközben a Larry Clark-féle Kölykökhöz hasonlóan megpróbál generációs portrét is felskiccelni. Frissességéért, bátorságáért talán még jobban megérdemelte volna a Hullámtörők-díjat, mint a Play.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/06 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11065 |
