Sipos Balázs
A torinói ló a Tarr-Krasznahorkai szerzőpáros legszikárabb, legkérlelhetetlenebb metafizikai ötvözete, amely a megoldhatatlannal szembesít.
A torinói ló nyitójelenete az eszköztelenségig redukált naturalizmusból fogalmaz meg artisztikus, mindazonáltal precíz, jól körülhatárolható világot. (Sok hasonlóság van Mészöly Miklós Saulusának zárt, redukált költőisége és Tarr eszközkezelése között.) Költőiségét ugyanis nem valamiféle felstilizálás jellemzi, hanem az indulat átformálása kép-művészetté. A nyitójelenet monotonitása, elemeinek ismétlődése – miként a hosszútávfutás – meditatív állapotba kényszeríti a nézőt. A képsor súlya, szuggesztivitása beránt minket a film világába, és lefekteti a legfőbb játékszabályokat: az alkotó (és ezáltal a befogadó) kíméletlen voyeurizmusát. A kamera nem ismer szemérmet, de részvétet sem; Tarr kamerája közönyös, kíméletlen; mindemellett részese ennek a világnak: dülöngél, fókuszt keres, szenved az úttól. Úgy is mondhatnánk: minden világnak olyan kamerája van, amilyet megérdemel. Ez a voyeurizmus azonban nem élvezkedő kukkolás. Ennek a kamerának szemtanú-szerepe, küldetése van: tudósítania kell a világ végóráiról, „folytatni, amíg van nyersanyag”.
Tarr az apokalipszist nem epikus vagy drámai történetként, hanem vizuális ingerként mutatja meg, így teremtve meg e rendkívüli esemény átélésére egyedül alkalmas állapotot. A torinói ló befogadása meditáció, nem pedig, műélvezet. Ez a film nem hangulatot fest, hanem hangulatba hoz. Nem elmesél valamit, és ezáltal közöl, hanem beletelepszik a nézőbe.
Schopenhauer írja A világ mint akarat és képzet esztétikáról szóló nagyfejezetében – később Nietzsche is előszeretettel idézte ezt a passzust – a zenéről szólván, hogy ez az egyedüli, a világ oksági logikáján kívül létező művészet, amely megjeleníteni és leírni képes a tapasztalás, tárgyiasulás előtti tiszta akaratot – épp téren, időn és nyelven kívülisége folytán. Tarr a nyitójelenetben zene és kép szintetizálásával, elkerüli mind a klipszerűséget, mind a hagyományos, aláfestő filmzene-használatot – tehát azt a két esetet, melyekben zene és képsor, akár így, akár úgy, alárendelődik egymásnak –, történetbe, logikába nem foglalható kompozíciót alkot. Tarrnál az idő és a tér nem pusztán keret, amelyben megtörténnek a dolgok, hanem ellenállási erő. Olyan energia, amellyel a szereplők szakadatlan küzdelemben állnak: a tér a szél, a göcsörtös út, a kietlen fekete-fehérség. A nyitójelenet az egyetlen, amely nem a ház (az otthon) vonzáskörzetében játszódik; lényegében az egyetlen szabad állapot. Ironikus, hogy a legdinamikusabb, s a legnagyobb akaratot igénylő állapot is egyben. Mintha eleve lehetetlen volna a szabadulás a házba (is) bekúszó apokalipszis elől; mindössze annyi célja maradt az embernek, hogy otthon pusztuljon el, ágyban, párnák közt érje a végítélet. Ez a világállapot tükröződik lovas és ló erőlködésében. Ahogy az idő is rondó-szerű, repetitív, és végtelenül lassú; kíméletlenül telik, de nem a hagyományos értelemben, rohanásával nem hagy teret a dolgok megélésének. Ló, szekér és lovas haladása hosszú, majdhogynem végtelen; végig kell járniuk, élniük útjukat, nincs lehetőség annak meggyorsítására, elkerülésére. Az idő ilyetén kezelése visszahat a nézőre is: a kamera itt olyan szemlélődő meditációt kényszerít rá, amelyben semmi nem maradhat rejtve. Furcsa, spirituális átváltozás történik: a szemlélődés és az erőteljes érzéki ingerek hatására a néző nem beleéli magát a szereplő nyomorúságába, azaz nem sajnálatot érez – talán ez Nietzsche egyik látványos kéznyoma –, hanem saját bőrén tapasztalja e világállapot kíméletlen ritmusát.
A nyitójelenet szemléletmódja: érzéki fenomenológia. Az egyes jelenségek tűpontos kiemelése közegükből. Nem egyszerűen hatásos közelképekről van itt szó: bőrük pórusairól, a ló szőrének borzolódásáról, vagy a szekér fájának görcseiről – épp ez a késhegyig menő aprólékosság, hiperrealizmus teszi egyben költőivé és transzcendenssé a nyitó jelenetet.
A szereplők helyzete olyannyira instabil, s küzdelmük a romlás ellen olyannyira szembeszökően hiábavaló, hogy lehetetlen őket drámai hősként látni. Az apokalipszis megesik velük. A drámai cselekmény helyét a tiszta, ritmikus indulat veszi át. Indulatot megfogalmazni leginkább a költészet és a zene képes; ezek nem-narratív műfajok, alapvetően a ritmikán alapulnak. Eszközei – hangszerek és szavak – a bennük feszülő indulat, szívdobogás-befolyásoló expresszivitásuk kivetítése a befogadóra, s a befogadó hallucinatív állapotba hozása. Az elme óhatatlanul improvizálni, hallucinálni, világot teremteni kezd, amint a meditáció állapotába jutott. Akár narratívát kezd teremteni hozzá (megkísérelve lefordítani, értelmezni az élményét, megformálni, lehűteni az indulatot), akár szabadon hagyja csapongani a képzeletét, gondolatait a zene ritmusára, önmagába száll, és maga megismerésére törekszik: mindenképpen szellemi cselekvésre lesz kárhoztatva.
E nyitójelenet zenei, költői: ritmikája van. Tarr eszköztelenül, és a legkevésbé sem csapongóan zenél; csekély amplitúdóval dolgozik. A jelenet ritmusa voltaképpen repetitív. Mintha a zenéje is a világból burjánozna ki, mintha a világ kísérőzenéje lenne, nem a filmé. A zene felerősíti a képsorban eleve benne rejlő dallamot: a kerék zaját, a ló fújtatását, a szél süvítését. Furcsa paradoxon: a zenének meg kell semmisítenie a világ hangjait abból a célból, hogy azok erőteljesebben, egy felstilizált világban szólalhassanak meg. Egyszerre költői és ugyanakkor kíméletlen, fülsértő, autoriter. Ugyanazt teszi a zene a hanggal, mint amit a képsor a jelenségekkel: fenomenologikusan kezeli őket. Esztétikuma abból következik, hogy hallucinogén módon képes megfogalmazni az indulatot. Elhallgatása ezért nem zavaró: ekkorra a befogadó eljutott abba a tudatállapotba, amelyben mindenképp fogékony lesz azokra a zajokra, amelyekre az őket elnyomó zene nélkül, meglehet, nem lett volna figyelmes. Szívritmusa, érzékletesen fogalmazva, beállt arra a sebességre, amelyen a szekér – és így a jelenet is – haladt.
Tarr a nyitójelenetben lerombolja azt az oksági logikát, amely Schopenhauer szerint az akarat (indulat) kifejezését ellehetetleníti, s szintetizálva zenét, kamera-használatot, történést, valamint teret és időt, olyan mozgóképes kompozíciót teremt, ami, egyszerre lévén hiperrealista és allegorikus, érzéki és filozofikus, képes lesz leírni a vég állapotát. Olyan közeget teremt meg, amely egyértelműsíti: szükségszerű, hogy megtörténjen – mind a film, mind az apokalipszis. Ahogy elfogy a nyersanyag; nincs tovább.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/05 06-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11056 |
