Harmat György
Kilencven éve született Pier Paolo Pasolini.
A filmművészet története felfogható úgy is, mint a rendezők harcának története a minél nyíltabb ábrázolás lehetőségéért, szabadságáért. Ennek a küzdelemnek az egyik – nem épp lényegtelen – hadszíntere a szexualitás filmes tükrözésének mikéntje. E vonatkozásban a legintenzívebb, legsikeresebb csaták az 1950-es évek végétől, a francia új hullám jelentkezésétől (Malle: A szeretők) a ’70-es évek közepéig (Pasolini: Salò, Jancsó: Magánbűnök, közerkölcsök, Oshima: Az érzékek birodalma) zajlottak, amikor is a cenzúra visszavágásai közepette (betiltások, kópialopás stb.) beállt a máig tartó állapot – legalábbis a demokratikus rendszerekben: nagyjából minden megmutatható. A folyamat előrehaladtát olyan művek jelezték, mint Az édes élet (1960), a Csend (1963), a Dekameron (1971), Az utolsó tangó Párizsban (1972) és A nagy zabálás (1973), a kifejezési lehetőségek körének tágításáért vívott ütközeteket olyan hadvezérek irányították, mint Fellini, Bergman, Pasolini, Bertolucci és Ferreri.
Az alkotók szívós aprómunkával, évről évre törtek előre, és kényszerítették ki azt, hogy a filmcenzúra fokozatosan enyhítsen szorításából. Ehhez persze szükség volt a ’60-as évek „szexuális forradalmára”, a közhangulat átalakulására, nyomására, és bizony nem elhanyagolható tényező az sem, hogy változtak a piac érdekei. Hogy az eredmények esztendőnként mutatkoztak, azt Pasolini két egymást követő művének egy-egy rokon képsora kiválóan érzékelteti. A Médea 1969-ben készült (az év végén be is mutatták), a Dekameron pedig 1970-ben (de premierjére csak 1971-ben került sor). Az előbbi film hősnője, Médea, a kolkhiszi király lánya első látásra beleszeret a Thesszáliából érkezett Iaszónba, segít neki feladatában, ellopja az aranygyapjút, és követi őt táborába. Második szerelmes éjszakájuk után, Iaszón sátrában, Médea végigtekint alvó, meztelen választottján. Közelik. A férfi arca. A nő bámuló pillantása, amit követve a kamera végigsiklik Iaszón felsőtestén a köldökéig. A nemi tájék kimarad, helyette Médea finom mosolyát látjuk. A felvevőgép átveszi szeme mozgását, és végighalad Iaszón combján, lábszárán, a lábfejéig.
Boccaccio Dekameronjának magyarul A fülemüle címen ismert novellája szerepel Pasolini filmes verziójában. A kamasz Caterina eléri szüleinél, hogy éjjel az erkélyen alhasson, s így hódolója, a nemesifjú Ricciardo meglátogathassa. Miután megízlelték első együttlétük gyönyöreit, Caterina végigpillant a meztelen, alvó fiún. A kamera – akárcsak a Médea imént felidézett jelenetében – követi a lány tekintetét, mozgása itt is Ricciardo arcáról indul lefelé. Ezúttal azonban a felvevőgép nemcsak hogy eljut a szeméremtájékig, meg is állapodik rajta. Mondhatnánk – mondom is –, hogy a novella dramaturgiája kívánta így, hiszen később Caterina ráteszi a kezét a fiú nemi szervére, hogy aztán a lány apja – felfedezvén reggel a titkos légyottot – kimondhassa: „Ha megfogta a madarat, legyen is az övé” . Ámde hiába minden dramaturgiai kényszer, korábban a nemi szervek ábrázolása nem volt engedélyezett a filmművészetben. (A pornográfia nem tartozott a hivatalos forgalmazás körébe.) A szigorú cenzúra évtizedei alatt ezért is alakultak ki a sejtetés, a szimbolikus megfogalmazás – olykor gyümölcsöző – kerülőútjai. A Dekameron áttörést jelentett e vonatkozásban, de csata nincs véráldozat nélkül: a pályafutása során rendszeresen perbe fogott Pasolini ezzel a filmjével érte el a közszeméremsértéssel kapcsolatos legtöbb feljelentés kényszerű rekordját.
Ha kétségeink lennének (lehetnének) a tekintetben, hogy a rendező a film alkotója: az említett két képsort két különböző operatőr vette fel. A Médea fényképezése Ennio Guarnieri nevéhez fűződik, aki csak ez alkalommal dolgozott Pasolini irányítása alatt, míg a Dekameronnak Tonino Delli Colli volt az operatőre, a rendező állandó munkatársa: filmjei többségét ő fényképezte. Nemcsak a két jelenet felépítése, kameramozgatása rokon, közös bennük az is, hogy a felvevőgép a – beteljesedett szerelemtől megittasult – nő szemszögébe helyezkedik bele, azon át láttatja a férfit. Ez a szemszög – s Pasoliniről szólván nem tekinthetünk el ettől – többé-kevésbé megegyezik a homoszexuális férfi szemszögével. Hasonló momentumok e két film mellett bőséggel találhatóak a rendező műveinek túlnyomó részében is, ahol a vágy titokzatos tárgya: a férfi, a fiú.
Pasolini sokkal inkább személyiségeket, mint színészeket keresett filmjeihez. Az volt az eszménye, hogy szereplői önmagukban, már megjelenésükben képviseljenek valami érvényeset a vásznon. Akár színészek, akár „amatőrök”, egyéniségük érvényesüljön, ne pedig színészi eszközeik. (Ennek eredménye a Pasolini-művekre olyannyira jellemző sajátos színészi darabosság.) Médeának Maria Callast választotta, akinek a görög mitológiai hősnő az egyik leghíresebb szerepe volt – Cherubini operájában. A filmben kevés a szövege, ám az operaszínpadtól már visszavonult énekesnő jelenléte súlyos. Egy negyvenes éveinek közepén járó, tapasztalatokban gazdag, vonzó, érett nőt bűvöl el a nála húsz évvel fiatalabb, rendkívül szép férfi, Iaszón varázsa. (Az argonauták vezetőjét Giuseppe Gentile kelti életre, az olimpiai bronzérmes hármasugró, akinek ez volt az egyetlen filmszerepe.) Mennyire hiteles így a tragédia, Médea elsöprő erejű, minden (morális) gátat elvető szerelmi szenvedélye!
Az Ezeregyéjszaka virága (1974) Pasolinije számos epizódot szentel a férfi(ú)nak mint a vágy tárgyának, a film egyik központi motívumát teremtve meg ezzel. Az ábrázolás odáig megy el, hogy valósággal felcserélődnek a hagyományosnak számító női és férfi szerepek. A művön végigvonuló, keretjátékul is szolgáló történet rabszolgalánya, Zumurrud maga választja ki jövendő gazdáját a kamasz Nureddin személyében. A fiút a fiatal, de nála érettebb lány vezeti be a szeretkezés rejtelmeibe. Nureddin vigyázatlansága következtében szakadnak el egymástól, hogy aztán a film végére – számtalan csodás véletlen és Zumurrud kitartása, okossága révén – újra egymásra találjanak. Kalandjai során Nureddinnel a lányok úgy bánnak (van, amikor egyszerre hárman is), ahogy a férfiak szoktak a nőkkel: megszerzik, elcsábítják, élvezik, „használják”. Ő pedig (egyébként örömmel) csak hagyja magát: ez a szerep hagyományosan a nőkre van kiszabva. A nemi szerepcsere a film végén nyíltan manifesztálódik, amikor Zumurrud – akit egy idegen városban férfinak néztek, és királlyá választottak – uralkodó és férfi módjára az ágyra parancsolja az őt fel nem ismerő Nureddint, hogy a megszeppent fiút (análisan) magáévá tegye, s csak ezután fedi fel (női) kilétét. „Mily keserű volt a kezdete, oly édes lett a vége” – hangzik a film zárómondata Nureddin szájából. E párral ellentétben tragikus sors jut egy másik történet hősének, Aziznak (Ninetto Davoli), aki túl későn ismeri fel lányrokona, Aziza önfeláldozó szerelmét. A többi nő birtokolni akarja Azizt: az egyik foglyul ejti, és erőszakkal férjévé teszi, a másik – szó szerint – őrülten szereti, és végül kasztrálja. Az Ezeregyéjszaka virága többször láttatja így: a nőké az aktív szerep, a férfiak – a vágy tárgyaiként – beleegyező, boldog vagy tiltakozó, boldogtalan elszenvedői csupán a női akarat irányította eseményeknek.
Ha a homoszexuális tekintet folyamatos jelenlétét fedezem fel Pasolini filmes életművében, a legkevésbé sem követek el kegyeletsértést. A művész ugyanis, miután átesett a nemi ébredés fiatal felnőtt korára áthúzódó, sajátos helyzetéből adódóan is viharos gyötrelmein, nyíltan vállalta szexuális irányultságát, így élte az életét, beszélt, írt róla. Tette ezt annak ellenére, hogy az olasz társadalom ellenséges közhangulata miatt – az 1940-es évektől 1975-ben bekövetkezett brutális meggyilkolásáig – magán- és közemberként, alkotóként őszinteségéből komoly hátrányai származtak. Élete 53 éve és 8 hónapja alatt 33 alkalommal kellett bíróság elé állnia: ha nem is lett volna harcos természet (az volt), harcra kényszerítették. Félreértés ne essék: szó sincs kötekedő hajlamról. Barátai, ismerősei erőszakmentes, békés, a szó erejében bízó (bízhatott is: kitűnő érvelő volt) embernek írják le, aki azonban művészi, társadalmi meggyőződéséből egy jottányit sem engedett. Első pere 1949 októberében kezdődött, amikor a casarsai csendőrség eljárást indított ellene kiskorú megrontása és szeméremsértés miatt. 1950-ben az egyik, 1952-ben a másik vád alól is felmentik, ám eső után köpönyeg: már 1949 végén elbocsátották tanári állásából, és kizárták a kommunista pártból (melynek mindössze bő két évig volt tagja, de élete végéig szavazója és vitatkozó, „különutas” szimpatizánsa). Pasolini és köre bizonyos benne, hogy ez az első – és persze nem utolsó – támadás kereszténydemokrata körökből indult, valódi kiváltója az ő politikai tevékenysége, az ürügy pedig homoszexualitása. E két vád (kimondva, kimondatlanul) egész további élete során kéz a kézben jár. (Több filmjének producere, Alfredo Bini ezt így fogalmazza meg: „Nem tűrhették, hogy valaki, aki marxista, tehát elítélendő, pederaszta, tehát duplán elítélendő, vegye a bátorságot, és moralizáljon.”) Pasolini összeroppan, 1950 januárjában édesanyjával elhagyja gyermek- és ifjúkora szeretett színterét, Friuli tartományt, és Rómába költözik: „számkivetésbe”. Apja csak 1951 közepén követi őket.
Bár a homoszexuális tekintet része alkotásainak, Pasolini egyetlen filmje központi témájául sem választja a homoszexualitást. Ennek két okát látom. Az egyik, hogy Pasolini a filmjeiben nem a hagyományos értelemben vett „alanyi költő” (legfeljebb indirekten), nem készít „Így jöttem-típusú” filmeket. Jellemző módon, leginkább önéletrajzi ihletésű filmjének az Oidipusz király (1967) számít, melyben a Szophoklész-drámán alapuló történetet a XX. században indítja. Egy interjúban így vall erről: „Én vagyok a prológusbeli kisgyerek, az apja, a gyalogsági tiszt az én apám, édesanyja pedig, a tanítónő, az én anyám. A saját életemet mesélem el, természetesen az Oidipusz-legendán keresztül, mitizált és epikus formában.” Gondolkodásában, műveiben az általános érvényűre törekszik, a társadalmira, sőt: az ontologikusra-mitikusra. Filmművészetének egyik legfőbb sajátossága az elvont és az érzéki ellentéte és együtthatása, erről ejtek majd még szót. A másik ok az, hogy a homoszexualitás témája évtizedekig tiltott terület volt a filmi ábrázolás számára. Amikor Pasolini filmes pályáját kezdi, nagyjából még mindig ez a helyzet. Azok a meleg rendezők, akiknek életművében a homoszexualitás filmjeik egyik fontos témája lesz (Fassbinder, Almodóvar, Gus Van Sant, Ozon stb.), mind évekkel, évtizedekkel később indultak Pasolininél, amikor a cenzúra elleni „szabadságharcos” folyamat már előrébb tartott vagy be is fejeződött.
A homoszexualitás mindezzel együtt nyíltan (a tágított, táguló lehetőségekkel összhangban: egyre nyíltabban) is megjelenik Pasolini jó néhány filmjében. A Rogopag című epizódfilm Pasolini rendezte darabjában (A túró) a lator szerepére kiválasztott lumpenproletár Stracci családjának két fiútagja („dolgom van” felkiáltással) elmegy a szenteket játszó statisztákkal. Hogy mi célból, könnyen kikövetkeztethető, bár nem hangsúlyos e kis momentum (1962-t írunk a forgatás idején). A locarnói fesztiválon, 1964-ben mutatják be Pasolini dokumentumfilmjét, melyben az olaszok és a szexualitás kapcsolatát járja körül a (nem elődök nélkül való) friss francia „találmány”, a cinéma vérité módszerével. A Beszélgetések a szerelemről kérdezője maga Pasolini, az interjúalanyok többsége az utca embere (munkások, parasztok, diákok), de szerepelnek benne „mérvadó” értelmiségiek is, köztük Pier Paolo nagy híve és barátja, Alberto Moravia író. Az altémák köréből (szexuális szabadság, prostitúció, válás, a nők felszabadítása stb.) nem hiányzik a homoszexualitás sem. Az nem meglepő, hogy az olasz nép filmbeli képviselői közül egyetlenegy sem tanúsít a mai értelemben vett elfogadó magatartást e mássággal szemben, hiszen a ’60-as évek első felében járunk még. Az viszont mai szemmel nézve különös, hogy a magánéletében, levelezésében e vonatkozásban rendkívül nyílt, őszinte Pasolini – miközben ügyesen térképezi fel a véleményeket – kérdéseiben kívülálló módjára tartja magát a kor szóhasználatához (nem teszem ki az idézőjeleket): ferde hajlamúak, perverzió, anomáliák, szörnyűségek, szexuálisan nem normális. Ráadásul megjegyzésekkel sem jelzi különvéleményét, mint olykor a film más altémái esetében. Két oka lehet ennek. Egyrészt ha ellenkezik, elveszti interjúvoltjai bizalmát, s nem tudhatja meg, mit gondolnak, pontosabban mit szánnak gondolataikból – az általános vélekedéssel összhangban – a nyilvánosság elé. Másrészt ekkor még mozifilmes közvélemény előtt színt nem vallhat (akár árulkodó nézetekkel sem). Mindenesetre disszonáns ezeket a kifejezéseket Pasolini szájából hallani.
Arra a kérdésre, hogy jelentős tézisfilmje, a Teoréma (1968) a homoszexualitást ábrázoló alkotások sorába tartozik-e, a válaszom: igen is, meg nem is. Ezt a kettősséget maga Pasolini is megfogalmazta: „A Teoréma, amint a címe is mutatja, egy hipotézisből indul ki, amelynek azután per absurdum matematikai bizonyítását adja. A kérdés a következő: ha egy burzsoá családba egy isten látogatna el, […] vajon mi történne?”. Ez a film elvont, belső lényege. „…egy polgári családba betoppan egy szép, fiatal, elbűvölő, kék szemű isten.” Ez a külső, érzéki burok. A műalkotások befogadásánál (és vizsgálatánál) kívülről haladunk befelé. Márpedig a konkrét, érzékletes filmképek azt mutatják, hogy a Pasolini leírásának megfelelő vonzerejű Terence Stamp – a matematikai képlethez hűen – sorra szexuális kapcsolatba kerül a nagypolgári család minden tagjával (a szolgálólány, a fiú, az anya, az apa, a lány). De egyrészt ez persze szimbolikus („a nemi aktus egyfajta nyelv” – ahogy Pasolini mondja), másrészt az analízis végső tárgya majd az „isten” távozása utáni állapot lesz, a hiány: mit kezdenek a családtagok a megtapasztalt és elvesztett teljességgel? A hiánnyal való szembenézés és a kiútkeresés során a fiatal fiúkat egyesével, majd kettesével felszedő polgárasszony (kielégíthetetlen) szexuális megszállottságának, a polgár pályaudvari kószálásának ábrázolásában (is) mindenesetre felfedezni a homoszexuális művész keze nyomát.
Abban a három filmben, melyeknek „Az élet trilógiája” összefoglaló címet maga Pasolini adta, egyre fokozódó mértékben kap teret a homoszexualitás: összhangban az irodalmi alapanyagok nyújtotta lehetőségekkel és a cenzurális enyhüléssel. A Dekameron egyik novellájának főhőse, Ciappelletto (Franco Citti játssza), az ő jelenlétével fogja össze a rendező a film első részét. Eme elvetemült személy, e – halála után szentként tisztelt – cégéres gazember bűnlajstromában szerepel az emberölés, irathamisítás, istenkáromlás és hasonlók között: „és a férfiakat sem vetette meg”. A Canterbury mesék (1972) egyik epizódja összekapcsolja a szexuális tilalmak problémáját a társadalmi igazságtalanságéval: a gazdag homoszexuális (aki lepénzeli a törvényt) megmenekül, míg a szegényt nyilvános kivégzésen vetik máglyára. Lehetséges, hogy a filmtörténetben (természetesen a pornográfiát nem számítva) először itt látható anális homoszexuális szeretkezés vásznon. (Erektált hímvessző pedig a Dekameronban.)
Az Ezeregyéjszaka virága (még a „Trilógia” első két darabját is felülmúlva) valósággal tobzódik a meztelen fiú- és férfitestek látványában. Természetesen nem végeztem számításokat, de érzésem szerint több itt a férfiakt, mint a női, ez is megfelel „a férfi mint a vágy tárgya” koncepciónak. Homoszexuális vonzalom többször felbukkan a filmben, ezek közül a középkorú költő és a három ifjú epizódja emelkedik ki. „Lakmározunk, iszogatunk együtt, aztán ti hárman egymás kedvére tesztek…, s ha akarjátok, engem is bevontok a mulatozásba” – csábítja a költő az ifjakat, akik örömmel fogadják el az ajánlatát. Amit ezután látunk, a legkevésbé sem naturalista, hanem szertartásosan stilizált, illik az arab alapmű hangvételéhez. A költő mindegyik mosolygó fiúhoz intéz egy-egy rövid költeményt, egyenként arcon csókolja őket, és kezével illeti péniszüket. A Pasolini-filmekben a nemi aktusok ábrázolása egyébként is inkább tárgyilagos, mint szenvedélyes, inkább jelzésszerű, mint realisztikus.
E három film után szemléletének alakulásából kikövetkeztethető fordulat áll be a filmrendező pályájában, tragikus módon: az utolsó. Megtagadja „Az élet trilógiáját”. „…noha nem bántam meg, hogy elkészítettem” – írja, majd így folytatja: „Nem tagadhatom azt az őszinteséget és ellenállhatatlan késztetést, amely a testek és csúcsjelképük, a szex ábrázolására sarkallt.” E testek „archaikus, homályos, életteli erőszakossága látszott a valóság utolsó védőbástyájának.” Minden megváltozott azonban. A testek valóságát „megerőszakolta, manipulálta, meghamisította a fogyasztói hatalom…”. E gondolat adja az alapját Pasolini következő filmjének, melyben de Sade irodalmi alkotásának (Szodoma százhúsz napja) cselekményét 1944-be, a salòi fasiszta köztársaság korába és területére helyezi át. Más alkotók idősödvén elnéző, bölcs derűvel vagy némi fájdalommal, nosztalgikusan idézik fel fiatalságuk időszakát. Pasolini nem érte meg az öregkort. Tragikusan és rá jellemzően: 53 éves korában készített utolsó filmje az első és egyetlen, mely ifjúsága idején játszódik. Ám a Salò, vagy Szodoma 120 napja szemléletmódja, hangvétele éppenséggel távol áll minden nosztalgiától. Kegyetlen, pokolbéli látomás, amelyben nem más zajlik le, mint a fiatalság meggyalázása. Ezt egyáltalán nem csak az indokolja, hogy Pasolini gyermek- és ifjúkora a fasizmus éveire esett, hanem még inkább a művész kétségbeesése, hiszen elvesztette társadalmi reményeit, távlatait.
A Salò éppúgy sorolható is, meg nem is a homoszexuális vonatkozású filmek közé, mint a Teoréma. A témából adódóan is (uralkodók és uraltak, megalázók és megalázottak, vezényszavak és engedelmeskedés) ez Pasolini legjancsóibb filmje. Itt a lemeztelenítés (például az első ilyen: két fiúé) – a korábbi Pasolini-filmekkel ellentétben, Jancsóval pedig megegyezően – már a megalázás, az alávetés eszköze, egyúttal azonban a de Sade-alapmű révén szexuális tartalma is van. Négy középkorú úr (a Herceg, a Püspök, a Bíró és az Elnök) és fiatal pribékjeik az erőszaktevők, az erőszak elszenvedői pedig kamasz fiúk és lányok. A dantei körök a homoszexuális és heteroszexuális aktusok (és azok legkülönbözőbb formái), a koprofágia, a végletekig vitt szadizmus szertartásaival sokkolnak, ellenállás alig, nincs reménye a felszabadulásnak. Felmerülhet a kérdés, hogy a homoszexuális Pasolini miért ábrázolt visszataszító, homoszexuális fasisztákat. A négy úr azonban nem homoszexuális, még csak nem is biszexuális, hanem féktelen szexuálmániákus és despota fenevad. Pasolini a fasizmust nem a homoszexualitással vagy a nemi eltévelyedéssel azonosítja, hanem a homoszexualitás vagy a nemi eltévelyedés korlátlan, drasztikus kielégítésének lehetőségével, azaz a korlátlan uralommal. Hiszen a fasizmus az, amikor az egyik ember a másikkal azt tehet, amit csak akar.
Az, hogy egy-egy úr – váltva egymást – az ablakból távcsövön nézi a többi három az udvaron folytatott elképesztő kegyetlenkedéseit, csak még nyilvánvalóbbá teszi, amit eddig is éreztünk: ez az alkotás abban különbözik a nézőt ugyancsak a voyeur pozíciójába helyező egyéb filmektől, attól más, erősebb hatású, hogy az „ártatlan” szemlélőt „bűnössé” avatja pusztán azáltal, hogy mindezt végignézi. (Ha persze egyáltalán végig nézi. E könyörtelen remekmű számos részleténél az ember bizony eltakarja a szemét.) A Salòban a szexualitás (benne a homoszexualitással) metafora, a hatalomgyakorlás technikája, ugyanakkor a brutálisan nyílt képi feldolgozás révén erősen megmarad szexualitásnak is, és ez zavarbaejtő! Ez Pasolini csapdája. Ugyanis amikor a pornográfia közelébe merészkedő ábrázolásmód következtében – a látott borzalmak mellett és ellenére – feltámad bennünk a vágy, bűntársaivá leszünk a vásznon szereplő szörnyeknek. A rendező szándéka: érzelmileg, szexuálisan, „zsigerileg” felzaklatni, zavarba ejteni minket, hogy utána minderről elgondolkodjunk. Mindez nagyon is beleillik a Pasolini-életműbe, melyben elvont, eszmei és érzéki elválaszthatatlan, egybeforr.
De mi különös van abban, hogy egy homoszexuális művész alkotásainak szerves része a homoszexualitás? Semmi. Ez természetes. Éppen ezért nem akartam hinni a szememnek, amikor a Szenvedély és ideológia című rendkívül érdekes beszélgetés ide vonatkozó sorait olvastam a Filmvilágban (2010/12.). Valóban Dobai Péter és Szkárosi Endre vélekednek úgy, ahogy azt majd hamarosan idézem? Ők, akik behatóan ismerik és nagyra becsülik Pasolinit (a költőt, a publicistát, a filmrendezőt, a társadalmi harcost), és oly sokat tettek magyarországi meg- és elismertetéséért? (A beszélgetést Pintér Judit készítette 2005-ben, Pasolini halálának 30. évfordulóján, Mispál Attila Egy eljövendő élet című dokumentumfilmjébe.) Annak fényében, amit mindeddig írtam, érdemes tanulmányozni Dobai Péter szavait: „Úgy ítélem meg, hogy az ő örökérvényű nagy filmjeiben, a már említett trilógiában vagy az ókori filmjeiben, az Oidipusz királyban és a Médeiában, lényegében semmi jele nincs a homoszexualitásnak. Egyetemes dolgokról szólnak, szó sincs egy olyan fajta partikularitásról, hogy amiatt, mert homoszexuális volt, deviáns és beteges dolgokat ábrázolt volna. Ő a Salòban is a politika igazi arcát mutatta meg. Legyen az baloldali vagy jobboldali. Egyetemességén tehát egy karcolást sem ejtett az ő úgynevezett mássága.” (A „deviáns” és „beteges” szavakat nyilván a Pasolinit támadókat idézve használja Dobai.)
Miféle karcolásról is lehetne szó? Hát a művészetben az egyetemes nem az egyediből nő ki? Nem a teljes szubjektum vesz részt a műalkotás létrehozásában? A szubjektum, a személyes identitás része a származás (nemzetiség), a társadalmi helyzet, a pszichikum, az előélet, a szexuális orientáció, esetleg a vallás stb. Nem ezek hatását, jelenlétét (is) szoktuk szemügyre venni az alkotók művészetében? Nagyon jól mondja Szkárosi Endre Pasoliniről: „De életműve legfőbb sajátossága […] a szenvedély és ideológia együttese. Vagyis az indulati erőteljesség és az intellektuális fegyelem vagy igényesség állandó együttes jelenléte, ami mögött viszont mindig ott van a teljes ember, a testével, a lelkével, egész idegrendszerével. Szóval nála mindez mindig olyan szimbiózisban volt, hogy nem tudtak vele vitatkozni.” Önmagának mond viszont ellent Szkárosi a következőkkel: „Volt az életének egy ilyen adottsága, amit ő a helyén kezelt, az alkotásai szempontjából – pontosan művészete egyetemes és totális jellege miatt – ez teljesen érdektelen.” Hol is kezelte volna a helyén homoszexualitását Pasolini? A hálószobában? A teljes emberhez (a testével, a lelkével) nem tartozik hozzá a szexuális irányultsága? Annak a bizonyos szimbiózisnak nem része? A szenvedély, az indulati erőteljesség nem táplálkozhat belőle (is)?
Értem én, hogy mi téveszti meg a két jeles Pasolini-szakértőt. Az olasz művész filmes életművének azon már említett vonása, hogy az általánosra törekszik, vonzódik az elvonthoz. Alkatán kívül ez nyilván abból is adódik, hogy Pasolini előbb volt költő, irodalmár, nyelvész, és csak utána kezdett filmmel foglalkozni. Az elméleti ember, a gondolkodó sosem szűnt meg létezni benne, mindig párhuzamosan, sőt összefonódva élt a gyakorló művésszel. Pasolini filmművészetének éppen az az egyedi paradoxona, hogy egyszerre szárazon, szikáran elvont, spekulatív és éppen ellenkezőleg: felkavaróan (olykor gazdagon) érzéki, érzékletes. Vannak alkotók, akiknek műveiben a szexualitás explicit módon szinte meg sem nyilvánul, Pasolini filmjeinek többsége azonban a szexuálisan átfűtött alkotások közé tartozik. Átadom a szót rendezőnknek. „A nemiség önmagában is jelentős ihletforrás, […] páratlanul megragadónak és az életben […] kiemelkedő fontosságúnak tartom…”
Az életben, a művészetben általános és konkrét, gondolati és érzéki nehezen szétszálazható módon egyesül. A homoszexuális kisebbségi lét, a többség elnyomásának (és az általa támasztott korlátoknak) megtapasztalása – s így volt ez Pasolini esetében is – jó iskola a társadalom igazi működésének megismeréséhez és ábrázolásához, érzékennyé tesz a társadalmi igazságtalanságok iránt, az ellenük folytatott küzdelemre sarkall. Pasolini éppen kisebbséghez tartozása révén tudta átérezni minden kisebbség, minden megnyomorított érzéseit, kínjait, hiszen átlátta az elnyomás mechanizmusát. Vajon nem a friuli mezőkön, falvakban, a parasztfiúk szerelme utáni kószálás közben ismerte-e meg a parasztok életét, vált egy életre hívükké, szószólójukká? Nem ugyanez történt-e később Róma külvárosaiban, nem így lett-e részese a proletár, lumpenproletár fiatalok mindennapjainak? 1958-ban írja: „ Nem volna ilyen szép Róma a srácok nélkül: mint minden dél-olaszországi vagy tengerparti városnak, Rómának is a fiúk adnak tartást. Ezek a koraérett, érzéki, szép, neveletlen, sivár, szellemes fiúk uralják a várost.” Ki más, mint a homoszexuális, baloldali, egyenlőségpárti Pasolini állíthatott volna Silvana Mangano „arisztokratikus, polgár” Iokasztéja mellé férjnek egy „proletár” Ödipuszt, Franco Citti személyében?
Persze: ahogy az ember elsősorban ember, és csak másod- vagy harmadsorban homoszexuális, úgy a művész is elsősorban művész, és csak másod- vagy harmadsorban homoszexuális. De tegyünk ellenpróbát. Heteroszexuális művészről szólván megkérdőjelezné-e bárki a heteroszexualitás jelenlétét művészetében? Partikuláris-e Fellini dús keblű asszonyaival: Saraghinával és a trafikosnővel? Ejt-e karcolást Truffaut egyetemességén, hogy ő „a férfi, aki szerette a nőket”? Érdektelen-e alkotásai szempontjából Bergman öt házassága, számos kapcsolata, bőséges tapasztalatai a férfi-nő viszony gyötrelmei, örömei terén? Ha elismerjük Giulietta Masina múzsai-alkotótársi jelentőségét Fellini, Anna Karináét Godard filmjeiben, miért ne tehetnénk ugyanezt Ninetto Davoli és Pasolini esetében? (A calabriai földműves családból származó római munkás, Davoli a mai napig tisztelettel, imádattal beszél mentoráról, akinek tudását, világlátását, színészi pályáját köszönheti. Pasolini A túró forgatása idején ismerte meg az akkor 14 éves Ninettót. Davoli lett élete nagy szerelme, 11 filmjében játszott, számtalan verset – köztük 118 szonettet – írt hozzá.)
Ilyen kérdésekre késztet, efféle gondolatokat támaszt a 90 éve született, (amíg élhetett) bátor életet élt Pier Paolo Pasolini. Ha még neves alkotók, Pasolini-hívek gondolkodásában is tetten érhető a „szexuálorientációs megkülönböztetés”, az előítélet, akiktől távol áll a homofóbia, akkor nagy a baj. Akkor az előítélet nem egy könnyen levethető ruhadarab. Inkább olyan, mint az „alien”, A nyolcadik utas: a Halál szörnye. Ott rejtőzik, lesben áll a bőrünk alatt. Bármikor kitörhet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/04 29-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11031 |
