Benke Attila
A némafilm öröksége nem ment feledésbe a hangosfilm megjelenése után sem. Rendezők sora idézte meg stílusát és szellemét.
A némafilm ismét helyet követel magának a mozivásznakon. Nagy szó ez a digitális látványfilmek despotizmusa idején, ám tény, hogy a 2000-es évektől egyre több mozgóképen jelennek meg a hőskorból ismerős kifejezésmódok. Elias Merhige A vámpír árnyékában (2000) Murnau 1922-es Nosferatuja előtt tiszteleg és annak elkészültét mutatja be, tartalmilag és formailag egyaránt megidézve a korszakot. Újabban pedig Aki Kaurismäki Juhájához hasonlóan nagyrészt néma, Oscarra is jelölt A némafilmes okoz meglepetést a látványfilmeken megfáradt szórakozni vágyóknak. A történet bár az Alkony sugárútéra emlékeztet, ám a film eredetisége abban rejlik, hogy a hangosításból (1927–1933) adódó alapkonfliktust a hőskorból ismerős formába önti. A zárlatig néma címszereplő színész melankóliája stilisztikailag is alátámasztott: hősünk végül mégis kénytelen dalra fakadva betagozódni az álomgyár zenés szórakoztatóiparába – így A némafilmes is zajos musicallé mutálódik. A kortárs filmipar szemszögéből nézve Michel Hazanavicius műve így akár parabolaként is értelmezhető napjaink globálissá terebélyesedett Hollywoodjáról („Hollyworld”). Az Álomgyár szirénjei elcsábítják a 2D-s film kreatív alkotóit, hogy végül a CGI- és 3D-látványfilm futószalagjához tereljék őket (lásd Christopher Nolan vagy Robert Rodriguez példáját). Így bár az új technológiák (hang akkor, CGI most) a felszínen látszólag felszabadítanak, de a régi (némaság, analóg film) felszámolásával a művészi önállóság is elvész, a zsenik pedig iparosokká degradálódnak. E kortárs némafilmek, illetve hommage-ok tehát nem pusztán öncélú hatásvadász formajátékok, hanem a mozgókép (h)őskorának tartalmi és stilisztikai jellegzetességeit a történettel és üzenettel szervesen elegyítő alkotások. Merhige Nosferatu-imitációjában vagy A némafilmesben a szabadság, az „aranykor” és filmstílusa egyazon kévébe rendeződnek.
A szabadságot és a némafilmet azonban nem kortárs alkotók hozták először közös nevezőre: szinte az összes, a mozi aranykorát visszajátszó műre jellemző a filmtörténetben. Bár a harmincas évektől „talkie”-k és musicalek törték meg a „csendet”, a némafilm szelleme mégis ott kísért a vásznakon a hangosítás után. Legyen szó a hőskort vagy annak stílusait, műfajait megidéző klasszikus (hollywoodi) vagy modern (európai) művészfilmes példákról, közös bennük a nosztalgikus rácsodálkozás néma elődeik tisztán képi alkotásaira. Sándor Pál Régi idők focija és Peter Bogdanovich Az ötcentes mozija más-más régió filmjei, mégis ugyanarról beszélnek a hőskorszak megidézésével: letűnt idők szertelenségét és autonómiáját dicsérik, menekülve a jelen szürke rabságából. Vagyis a némafilm sokszor naiv, máskor megdöbbentően modern megoldásai erénnyé érlelődtek, és szabadságvágyat fejeznek ki úgy Billy Wilder, mint Tony Richardson vonatkozó műveiben.
Néma gyerek
Mindenekelőtt érdemes szemügyre venni a némafilmek jellemző vonásait a későbbi reflexiók értelmezéséhez. Először is az 1890-1930 közti korszak nem homogén: magában foglal primitív, szertelen és öntudatos „ősfilmeket” (például Georges Méliès bűvésztrükkjei végén a szereplők meghajolnak a néző előtt), érett történetmesélő műveket (1907-től) és avantgárd kísérleteket (Dalí–Buñuel: Andalúziai kutya). E sokféleség ellenére a némafilmek közös formai, stiláris jellegzetességekkel bírnak, melyek csodálattal töltik el a hatvanas évek modernistáit. Ilyen sajátosság például az akkori lassabb vetítési sebességből (16/s, ma 24/s) adódó, a későbbi berendezéseken lejátszáskor tapasztalható komikus gyors tempó, a virazsírozás (korai színezési technika), az elbeszélést segítő képközi felirat (inzert), az írisz és a maszkolás (a kép egyes részeinek kitakarása figyelemirányítás végett), vagy számtalan trükk (a stoptrükk és Méliès egyéb „varázslatai”).
A stiláris elemek mellett gyakran elevenítik fel a némafilm kifejezetten e korszakra jellemző műfajait, az ősfilm tortadobálós és üldözős jeleneteinek örököseit, a nyers poénokra építő slapstick komédiát és a későbbi, kifinomultabb gegekkel dolgozó burleszket. Max Linder, Buster Keaton, Harold Lloyd és természetesen Charlie Chaplin a szó terhétől mentes vizuális poénjai mai napig egyetemes szórakozást nyújtanak a világ minden táján – szemben a későbbi, inkább verbális humorra építő vígjátékokkal.
Végül pedig a mozgókép gyermekkorához sajátos filmkészítési közeg és módszerek, valamint konkrét művek kötődnek. A nosztalgiázó utódok sokszor repítenek vissza minket hőskori forgatásokra, stúdiókba, illetve megidéznek vagy imitálnak némafilmrészleteket (miként Elo Havetta teszi ezt A vonat érkezésével a zabolátlan Mulatság a füvészkertben képsoraiban).
A hangosítással a némafilm-korszak gyémántjait nagyrészt elfedte a teátrális beszélőfilmek és musicalek hamuja. Ám a mozi antik kincseit már a Chaplinhez és Jaques Tatihoz (a burleszket fejlesztette tovább az ötvenes években) hasonló alkotók sem hagyták veszni, így az utókor régészei bátrabban láthattak ásatásokhoz.
„Még semmit sem hallottak!”
Eleinte azonban a szórakoztatóipar nem akart átállni az új technológiára, az esztéták és az Álomgyár egyaránt gyanakvón tekintettek a hangosfilmre. Jogosan, minthogy a kezdetleges és nagy tömegű hangosító-berendezések nehézkessé tették az addig gördülékeny forgatást, ráadásul a képet és a hangot problémás volt szinkronba hozni. Az áttörést A dzsesszénekes jelentette. E félig-meddig „talkie”, ellentétben a későbbi nosztalgikus hommage-okkal, éppen a némafilmet tekinti elavultnak, s a beszédet, éneket ünnepli. A történet 80%-a néma, s csak bizonyos dalbetétekkel válik hangossá, mégis az új technika hatalmát hirdeti formailag és tartalmilag egyaránt. A címszereplő, a fiatal zsidó dzsesszimádó fiú és konzervatív apjának melodrámája ugyanis szimbolikus és önreflexív. A kántor papa a némafilm: dalait és dörgedelmeit többnyire csak látjuk, az ifjú titán viszont már a hangosfilm képviselője, így előadásai szemünknek és fülünknek is szólnak. („Várjanak egy pillanatot, még semmit sem hallottak!” – kiált fel az akkori néző megdöbbenésére a címszereplő). A dzsesszénekes végén pedig hősünk a „némafilm”, vagyis apja helyébe lépve előad egy vallási éneket a zsinagógában, ezzel egyszersmind törvényesítve az új technológia hatalmát a filmművészetben.
Persze nem mindenki hódolt be, ezért már a hangosítással párhuzamosan kialakult a némafilm nosztalgikus szemlélete. Ez egyfelől az elméletalkotók érdeme, akik közül néhányan, mint Hevesy Iván, radikálisan elutasították a „beszélő rémet”, mely szerintük a hőskor érett filmművészetével magát a mozgóképet számolja fel. De Balázs Béla vagy Szergej Eizenstein is csak bizonyos kikötésekkel (talkie-k helyett a hangtechnika kreatív használata) fogadta el a váltást. Néhányan az álomgyári alkotók közül is hasonló nézeteket vallottak. Például Buster Keaton, a híres komikus képtelen volt megbarátkozni a hangosfilmmel, így – akár A némafilmes főhőse –, hosszú évekre eltűnt a vászonról. Majdnem e sorsra jutott a másik nagy nevettető, Charlie Chaplin, aki bizonyos kompromisszumokkal ugyan, de makacsul folytatta a néma burleszket a filmrendszerváltás után. A Modern idők az ellenállás és a nosztalgikus ragaszkodás egyik legszebb példája. Chaplin itt a történetet formailag is felosztja: a robotoló munkásfőhőshöz és a szegényekhez gyors, pergő képek, külső felvételek, némajáték és inzertek társulnak, míg a gonosz gyártulajdonost beszéd, gépi zajok, zörejek, mesterséges belső helyszínek és hosszú beállítások jellemzik. A nép gyermekei egyszerű, tiszta lelkű, naiv emberek, akiket az élni vágyás és a szabadság hajt. Úgy állnak ők szemben az embertelen hatalommal, akár a hőskor hang nélküli, dinamikus filmművészete a statikus és színházias hangosfilmmel. Chaplin műve ezért a nosztalgikus némafilmszemlélet egyik első darabjának tekinthető, mely később A diktátorban még merészebb politikai üzenettel párosul (a szabadságért küzdő zsidó kispolgár keveset beszél, inkább cselekszik – míg a zsarnok Himmel már első feltűnésekor végtelennek tűnő halandzsában fejti ki balgaságait egy hosszú beállításban). Többek között e következetes lázadása miatt rajongnak érte a hatvanas évek modernizmusának úttörői.
Modern idők
A francia, csehszlovák és az angol újhullámos alkotók csodálattal tekintettek Chaplinre úgy, mint általában a „nagypapa mozijára”. A modern film művészei stílusukat alapvetően a némakorszak táptalajában érlelték ki. Műveikben a hőskorban gyökeredző formai megoldások, a burleszk, vagy a konkrét filmidézetek által megszabadultak a konzervatívvá, önismétlővé és színháziassá vált kortárs (elsősorban európai) fősodor akadémizmusától. A kép elsődlegessége, a művészi igényű vágás (montázs), a változatos, bravúros kamerakezelés és egyéb, a dohos „papa mozijának” unalmas történeteit és formavilágát felfrissítő technikai megoldások váltak elterjedté és ünnepeltté. „Mi vagyunk az első olyan filmkészítők, akik tudják, hogy létezett egy Griffith.” – hangoztatja Godard (idézi Kovács András Bálint: A modern film irányzataiban). Griffith, Méliès, Vigo vagy Chaplin hagyatéka tehát felszabadította az új modernistákat az ötvenes évek túlbeszélt és színpadias filmjeinek rabságából.
Truffaut a Jules és Jimben még csak apró elemeket használ fel a némafilm eszköztárából: maszkolást alkalmaz és archív híradófelvételeket illeszt be az első világháborúból. Illetve a film elején, a világégés előtt hangsúlyozottan kevés a dialóg és a három fiatal gondtalan, idilli kapcsolatának mindennapjai tárulnak elénk montázsszekvenciákban.
Louis Malle fricskája, a Zazie a metrón sokkal szorosabban kötődik a némafilm világlátásához. Zazie pajkos rosszkislány, aki csínytevései folytán minduntalan burleszkszituációkba csöppen. A műfajra Malle végig rájátszik: a film hosszú üldözések, gyorsítások, a zsánerre jellemző nyers („elseggelős”) poénok és kidolgozott gegek (a kagylóevészet jelenete) halmaza. A slapstick, illetve burleszk elevensége itt a felhőtlen gyermeki rosszalkodással kapcsolódik össze.
Tony Richardson a Tom Jones-ban ennél is tovább megy. Fielding-adaptációja némafilmként kezdődik, keverve a klasszikus és modern stíluseszközöket. A színes film egy hosszú beállítással indul, megérkezik Allworthy úr, s ezután inzertekkel tarkított eltúlzott némajáték részesei leszünk. A szereplők bemutatása után ugyan már hangosfilmbe kerülünk át, ám a korai mozgóképeket imitáló zongorakíséret megmarad, és alkalomadtán a feliratok is visszatérnek. A Tom Jonesban a némafilmes forma a címszereplő akasztófáravaló, de naiv és igazszívű ifjúhoz kötődik, akiben tombol a életkedv és nem utolsó sorban a nemi vágy. Szabadság és játékosság sugárzik Tomból, akárcsak a hőskor hang terhétől mentes, dinamikus mozgóképeiből.
Pasolini Richardsonhoz hasonlóan, de már a hatvanas évek végére jellemző kiábrándult és komor hangvételben mutatja be szereplőit a Teoréma elején fekete fehérben, némajátékkal. Itt annyiban beszélhetünk a formához kötődő idilli szabadságról, amennyiben a szereplők még „boldog tudatlanság”-ban élnek, míg a szimbolikus Jézus-figura fel nem nyitja szemüket – megindítva ezzel szellemi megvilágosodással párosult leépülésüket.
Keleten a helyzet
A modern film nyugati úttörőinél kelet-európai kollégáik talán még inkább vonzódnak az inzertek, virazsírozás és a burleszk szabad világához. Érthető, hiszen a szocialista barakkokat bár puha, de alapvetően mégiscsak a (művészi) egyéniséget gúzsba kötő diktatúrák uralták. Így a film e térségben még fontosabb szerepet játszott a szabadságvágy kifejezésében.
A némafilm megidézésében a csehek és szlovákok jártak az élen. Bár alapvetően a pusztítást ostorozza, de formavilágában mégis a szertelenséget, a képi kreativitást ünnepli a leginkább dadaista kollázsként értelmezhető Százszorszépek (Vera Chytilova, 1966) . A szlovák Elo Havetta pedig az élet szépségét és a szabadságot dicsérő filmjeiben (Mulatság a füvészkertben, A mezők liliomai) virazsírozást alkalmaz. A mezők liliomai különlegessége, hogy némafilmként indul, bemutatva az első világháborút, mikor még hősei nem rokkant csavargók, hanem épkézláb katonák voltak.
A szovjet filmesek elsősorban a forradalmi avantgárd és a montázsiskola vívmányaihoz nyúlnak vissza, mint tette azt Csuhraj több művében is, ám az egyik legérdekesebb vállalkozás kétségtelenül Alekszandr Mitta Ragyogj, ragyogj, csillagom!-ja. Ebben a történetben mozgókép és forradalmi színház csapnak össze, ám valahogy mindig a primitív, de mindenféle ideológiától mentes ősfilm kerül ki győztesen. Így itt a konkrét, vásznon vetített kezdetleges mozgókép az eszméktől mentes idilli lét szimbóluma – még akkor is, ha vörösök és fehérek egyaránt megpróbálják politikai célokra felhasználni az ártatlan szerelmi történetet.
A némafilm szelleméhez a modern magyar film sem lett hűtlen. Már a hatvanas évek közepén elkészül Kardos Ferenc és Rózsa János rendezésében a Gyerekbetegségek, mely leginkább a Zazie-val állítható párba: eleven rosszcsontok dúlják szét a felnőttek világát, ezért sokszor kerülnek üldözéses burleszkjelenetekbe. Az alkotók szertelen és szabad játékot űznek a némafilmeket idéző gyorsításokkal, ősfilmre jellemző trükkök alkalmazásával, így formailag is megteremtve a gyerekvilág gondtalanságát.
A korszak legszebb, legsokrétűbb tisztelgése a némafilm előtt a Régi idők focija (1973). Sándor Pál miközben a foci hőskorát összeköti a mozgókép hőskorával, stílusban és műfajban is megidézi a némafilmes aranykort, inzertekkel, jellegzetes zongorakísérettel, tortadobálós burleszkjelenetekkel. A Régi idők focija nemcsak gyönyörű némafilm-játék, hanem rendkívül sok direkt reflexiót is tartalmaz, főleg Chaplin-filmek plakátjainak megjelenése révén. Apropó, Chaplin: minden utalás közt a legszembetűnőbb Minarik Ede külseje, aki muris kalapjával, rövid bajszával, erős arcsminkjével, hosszú kabátjával és trampli cipőjével egyértelműen a nagy nevettetőt idézi fel. E némafilm-utalások következetesen szolgálják a történet üzenetét. A csapat és vezetője nem akarnak mást, csak focizni, nem érdekli őket az ideológia, vagy az üzlet, csupán a játék öröméért rúgják a bőrt. Nem a szájukat akarják koptatni ilyen-olyan mecénásoknál, pénzért könyörögve, hanem futni a pályán a labda után. Csupán mozogni, nem beszélni – mintha csak a némafilm ars poeticáját vitte volna vászonra Sándor Pál.
Visszasírjuk
E némafilm-nosztalgia pedig nemcsak kivételes, periférikus vagy modern munkák sajátja, idővel fősodorbeli, illetve konvencionálisabb alkotások is csatlakoznak a játékhoz.
Hollywood az ötvenes évek „boszorkányüldözései” (feketelisták, Paramount-határozat) alatt az aranykorba vágyott vissza többek között az Ének az esőben című musicalben és Billy Wilder Alkony sugárútjában. Előbbiben a némafilm formailag is megjelenik, mint kosztümös film, s a hangosítás csak bonyodalmakat hoz. A megoldás és a hőskor aranyéveinek örököse a beszéd terhétől szabadulni képes musical lesz. Wilder elégiája pedig az egykori némafilmes sztár (a hőskori filmcsillag, Gloria Swanson alakításában) sanyarú végnapjairól szól, aki visszavágyik a ragyogó évtizedekbe, mikor még milliók ünnepelték. A némafilmben minden vásznon jelen volt, szárnyalt, akár a madár. Az ötvenes években viszont egykori rendezőjével (aki most néma komornyikja Erich von Stroheim személyében) él szürke luxusbörtönében, a hangosfilm rabságában.
Hasonlóan borús korszakban, a hetvenes évek szürke merevségében és a stúdiórendszer instabilitása idején készül két némafilm-játék. Mel Brooks szinte minden szatirikus paródiájában fellelhetők burleszki elemek, de a Bombasiker (eredeti címe Silent Movie, azaz Némafilm) ténylegesen is egy önreflexív néma vígjátékként működik inzertekkel, bolondos üldözésekkel, kidolgozott gegekkel (például egyik jelenetben a főhősök egy asztalhoz próbálnak leülni James Caannal a dülöngélő lakókocsiban). S nem utolsósorban a történet a hetvenes években játszódik a stúdiófelvásárlások idején, mikor is a szereplőink egy némafilm elkészítésével akarják megóvni Hollywood függetlenségét. Vagyis a burleszkzsánerhez ismét szabadságvágy tapad.
Brookshoz hasonlóan Peter Bogdanovich kedveli az önreflexív játékokat, előszeretettel idéz meg klasszikusokat (Célpontok, Az utolsó mozielőadás). A Bombasikerhez tematikájában is hasonló Az ötcentes mozijában a némafilmek felé fordul, s többek között Griffith Amerika hőskorát láthatjuk teljes pompájában. A hollywoodi fenegyerek ezúttal azonban nemcsak a konkrét filmet, hanem a mű korszakát is feleleveníti: az 1910-es évek reménybeli álomgyári stúdióinak a Tröszttel (azaz a szórakoztatóipart monopolizáló Motion Picture Patent Company-vel) szemben folytatott szabadságharcába csöppenünk. Számos jelenetben láthatjuk a kezdetben független gyártócégek esetlen, de mégis boldog, a nyugati part napsütéses, külső helyszínein zajló örömmel teli és szabad filmforgatást – szemben a keleti oldallal, ahol a Tröszt az úr, a színpad és a sötét, paranoid belsők dominálnak. Később pedig természetesen megtekintjük hőseinkkel a kész, fekete-fehér, inzertekkel és a forgatási bakikkal teli mozgóképet, mely a Patent Company gyártmányaival szemben kevésbé profi, de autonóm és őszinte.
S a szabadságvággyal teli némafilm-nosztalgia folytatódik a későbbi évtizedekben is, miként a cikk eleji példák mutatják. Richard Attenborough-tól (Chaplin) és Wim Wenderstől (A Skladanowsky-fivérek) Mohsen Makhmalbafon (Volt egyszer egy mozi) és az indiaiakon át (A szerelem kulcsa) Hu Hsziao-hszienig (Három alkalom) sokan tisztelegnek napjainkban is e kísérletező szellemű, csodás, de letűnt korszak előtt, melybe úgy vágynak vissza a celluloid megszállottjai, akár a gondtalan és szabad gyerekkorba az azt visszasíró felnőttek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/04 34-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11028 |
