Kelecsényi László
Erotikus képzeteink, nem utolsósorban a filmművészet hatására, gyökeresen átalakultak az elmúlt fél évszázadban.
Buñuel volt talán olyan kegyetlen a némafilmjeiben (Andalúziai kutya), mint Michael Powell a Kamerales (Peeping Tom) alkotója. A kamera persze mindig leselkedik, akkor is, amikor egy ember (valójában állítólag egy tehén) szemét vágja át valaki borotvával, és akkor is, mikor egy félelemben nevelődött kéjgyilkos végez női áldozataival. Ezt az 1960-as angol filmet Hitchcock Psychójával állítják párhuzamba. „A moziban mi is kukkolók leszünk… A néző és a film titkos alkut köt, bár a legtöbb alkotás erről illedelmesen hallgat… Ez a film tudatosította, hogy a címszereplővel együtt voyeurködünk.” (Roger Ebert: Száz híres film) A gyilkos egy kamerára szerelt éles pengével vágja el áldozatai torkát, ebben leli örömét. Pontosabban, hogy mindezt rögzíti, majd visszanézi. Kétségtelen merész ötlet, és még merészebb, a korszak művészfilmes divatjától élesen eltérő kivitelezés. Nem is került bele semmiféle filmes kánonba, jószerivel el is felejtették.
Buñuelt persze nem. Nem is lehetett; nemcsak két korszakos jelentőségű, a néma- és a hangosfilm határán készült botrányos hatású műve miatt (a másik az Aranykor). Öregkori trilógiájának darabjai közül A vágy titokzatos tárgya foglalkozik a nem is titokzatos férfiúi kívánságokkal. A hetvenes évek első felében forgatott film már a ’68-ban tetőzött szexuális forradalom szellemében fogant – amely szinte a semmitmondás gátlástalanságáig lazította föl a kapcsolatokat, oldott köznapivá szexuális tabukat. Foucault szerint a politikai hatalom – talán csak az antikvitást és a reneszánsz korát kivéve – az európai világban a szexualitást „minden módon megpróbálja béklyóba verni, noha teljesen nem sikerül soha megzaboláznia”. A szexualitás nem a hatalmi viszonyok leghalványabb eleme, hanem az az elem, amely a legnagyobb instrumentális erővel rendelkezik: ezt lehet a legtöbb manőverben, a lehető legváltozatosabb stratégiák támasztékaként vagy fordulópontjaként felhasználni.” A nemiséget a korok, erkölcsök, uralmi rendszerek, egyházak igyekeztek a fajfenntartó funkcióra csökkenteni, csakis heteroszexuális felnőtteknek való érintkezési formára szűkíteni. Ez az uralkodó trend egészen a 19. század közepéig/végéig egészen jól működött, de már korábban elkezdődött egy fellazulási folyamat. A 20. században „oldódni kezd a represszió szorítása; áttértek az erőteljes szexuális tilalmakról arra a viszonylagos toleranciára, amely immár jól tűri a házasság előtti és a házasságon kívüli kapcsolatokat; valamelyest enyhül a „perverziók” megbélyegzése, jórészt félresöprik azokat a tabukat is, amelyek a gyermekek szexualitására nehezedtek” (Foucault). Ennek jegyében folytatódott a nemiség felszabadulása – hogy hová tartott és ért a folyamat, azt követjük a továbbiakban.
Az idős mesternek, Buñuelnek természetesen nem kellett az ifjabbak biztatása. Magától is tudott provokálni, szinte minden jelentős alkotása efféle provokáció jegyében született. Nem vizuálisan – mint például Antonioni tette a Nagyításban, ahol nemcsak a hivatásos modellek félmeztelensége, hanem egy tinédzserlányka (nem mellesleg Jane Birkin) villanásnyi időre látható csupasz öle is borzolhatta a férfikedélyeket, no meg a prűdekét is. Buñuel
szellemileg kihívó. Hogy minden nőben két lélek lakik, az angyalé meg az ördögé, azt anélkül is tudta, hogy egy színésznő (Az utolsó tangó… Maria Schneiderének) kiesése miatt kettővel kellett leforgatnia a filmet. Egy nem éppen ifjú férfi, két nővel! – ez a legtitkosabb szexuális vágyak egyike. Buñuel mégis illedelmes, mindenesetre illemtudóbbnak látszik sok lázadó alkotónál. Vajon csinált volna-e filmet arról, hogy egy egészséges, jóképű férfi belezúg egy talált kulcstartóba, mert az füttyszóra susogja neki, hogy szereti? (I Love You). Holott más is szeretné őt, ha éppen akarná. De a rafinált kis tárgy azonnali kielégülést nyújt, nem kell érte semmit tenni, csak füttyenteni – és még féltékeny is tud lenni, ha a gazdája okot ad rá. Ferreri újabb dolgozata a modern társadalom talán legnagyobb betegségét mutatja fel. A vágyak és a hozzájuk vezető utak rövidre zárását – nemcsak a szex terén. Sietni kell, gyorsan megkapni, elfogyasztani, bekebelezni mindent. Minek egy nőért rajongani? Dédelgetni, körüludvarolni? Már nem is a prostituált a gyorsszerelem megoldása. Az pénzbe kerül, és különféle mellékes bajok lehetnek a kísérői. Ugyan már. Szexelni sem kell az önbizalomhoz. Csak fütyülni, és rögtön jön az ingerválasz: a kulcstartó szeret téged. Ez még valláspótléknak is beválik. Ugyanezen év terméke a Betty Blue, bár az eredeti cím sokkalta kifejezőbb: 37,2º C reggel. Beineix filmje inkább a mégoly zűrös, valamiképpen mégis emberi kapcsolatokra szavaz. Betty (Beatrice Dalle) egy álomnő. Nemcsak vadítóan nőies, és ezt összes gesztusával hangsúlyozza is, de mindent megtesz a férfiért, akit szeret. Önbizalmat ad az öngyötrő írónak, hisz benne, feltételek nélkül odaadja magát. Ki nem vágyna ilyen kapcsolatra, kulcstartó, vagy alkalmi nők helyett? Betty azonban nagyon sebezhető, védtelen a világgal szemben. Aki minden érzelmével és érzékével vágyakat óhajt betölteni, az könnyen válik áldozattá. Az odaadás – önveszélyes. Ez a legnagyobb tanulsága a film legvadítóbb szex-jeleneteinek is.
A férfiszempontú Lolita-történeteknek lehetséges női nézőpontú elbeszélése is. (Nabokov 1955-ben megjelent, azóta klasszicizálódott regénye kétszer is vászonra került – Stanley Kubrické még a szexuális forradalom előtt, 1962-ben, Adrian Lyne-filmje pedig már a bőven a forradalom után, 1997-ben.) Az alapeszme női nézőpontú változatát Marguerite Duras prózája (A szerető) nyomán Jean-Jacques Annaud költötte filmvászonra. Egy tizenöt éves csitri – alig korosabb, mint Nabokov leánykája – válik a szerelem rabjává, pontosabban rabnőjévé. Tanítómestere, a férfi kétszer idősebb nála. Ez a szerelmi rabság nem torkollik tragédiába, csak emléke kíséri végig egész életén át a történet hősnőjét.
A korkülönbség fordított felállásban is tabut sért. Ha egy kamaszsrác szeret bele egy fiatalasszonyba, legalább oly bűnös esetnek számít. Férfiak bámulhatják, szemmel követhetik, csámcsoghatnak a szépséges Maléna bájain, ám ha a 13 éves fiú legyőzhetetlen szerelmi vággyal tekint rá – az bűn. Amikor szívszerelme váratlanul megözvegyül, ifjú lovagként veszi védelmébe a varázslatos szépségű asszonyt. Monica Bellucci az ezredforduló női filmbálványa: Lollobrigida, Loren, Cardinale után újra mediterrán erotikát hozott az európai mozikba. Ebben a filmjében ráadásul nem szexuális tárgyként jelenik meg, mint jónéhány más szerepében, hanem sebezhető, védelemre szoruló nőként. Hogy aztán nem sokkal később egy brutalitásban tobzódó mozgókép „áldozatává” váljék. A Visszafordíthatatlan gyorsan pergő vad sztorija során egy mocskos aluljáróban megerőszakolja őt egy késsel fenyegetőző idegen. És Bellucci nagyjából nyolc percen át szenved a földre gyűrve, hogy utána téves bosszút álljanak érte a barátai. Az erőszak eszkalációja ez a film. Nem csoda, hogy a színésznő – ha egyáltalán színjáték volt ez a jelenet – fojtott hörgését nem akarván hallani, a cannes-i fesztivál illusztris közönségének egy része sietősen elhagyta a nézőteret.
Büntetések
„Jönnek a bájos tények”, vagy inkább a bajos testi/lelki ficamok. Olyasmik, amikről évtizedekkel korábban legföljebb orvosi (pszichiátriai) szakkönyvekben lehetett olvasni, ma meg interneten keresnek hozzá partnereket eme szokások hívei. Első példaként itt van mindjárt a kötözés. Tájékozatlan olvasóknak: arról van szó, hogy egy férfi különféle segédeszközökkel (kötél, bőrszíj, lánc, álarc) mozgásképtelenné tesz egy nőt – vagy fordítva: egy nő egy férfit. Mást nem csinál vele, szeretkezésről szó sincs, az sértené a konvenciót. Ennek ismeretében szinte érthetetlen hogyan csusszant át a szocialista filmforgalmazás szigorú szűrőjén Alain Robbe-Grillet Transz-Európa Expressz című kísérlete, mely ugyan egy vonaton játszódik, ahol a rendező-író csupán mesélgeti történetvariációit, ám megjelenített képzelgésében Jean-Louis Trintignant az ágyra kötözi Marie-France Pisier-t (aki kicsit a korai szex-idolt, Hedy Lamarrt utánozza). 1968-ban jutott el hozzánk ez a film, és néztük, már-már „tágra zárt szemekkel”: hogy mik vannak!
Más szenvedély a verés, brutálisabban a fenekelés, szemérmes idegen szóval: spanking. Erre is láthatunk korai példát. Az 1969-es A medence mellékmotívumaként egy jelenetben – jegyezzük meg: nem látványosan, de egyértelműen tudhatóan – Alain Delon egy bokorról hirtelen ötlettel letépett ággal vesszőzni kezdi Romy Schneidert. És mindketten élvezik!
Ez a film még a hatvanas évek szex-hullámának taraján fodrozódott filmvászonra. Aztán jött a hetvenes évtized, a politikai álmok vége, a felszabadítónak látszó társadalmi mozgalmak apálya, brutálisabban szólva az elfojtás. És jött, szinte jutalomból: a pornográfia új hulláma. Ennek fővárosa szintén Párizs lett. Jött az Emmanuelle, melyet épp csak említünk, mert nem találunk elemeznivalót benne: közönséges fogyasztási cikknek látjuk, melyből nem is 12, hanem legalább 13 egy tucat. (A sorakozó folytatások igazolták, hogy futószalag-termékről van szó.)
Annál inkább érdemes figyelni egy filozofikus irodalmi, majd filmváltozata által mozitörténeti eseményre, Pauline Réage (ma már tudjuk, az írói álnév Dominique Auryt leplezte) megkerülhetetlen írásművére, az O történetére (1954) és mozgóképi verziójára (Just Jaeckin, 1975). A bestsellerré avanzsáló szöveg a szexuális kiszolgáltatottság önélvezetéről szól. Fő kérdése, lehet-e úgy szeretni valakit, adott esetben egy nő egy férfit, a férjét, a párját (hogy miként nevezzük, most édes-mindegy), hogy szerelme, szeretete, figyelme megtartásának érdekében bármilyen – mástól származó – szexuális megalázást, bántalmazást, fájdalmat elviseljen érte. Magyarán a szerelem lehet-e teljes szexuális önfeladás, rabszolgaság? Hagyjuk most az aprólékos részleteket, a meztelenséget, a nyakörves vezetést, a veréseket, a kínokat. A lényeg ez a kérdés, amelyre nem lehet egyértelműen válaszolni.
Észveszejtők
Véletlen-e, hogy a férfiak szexuális közeledéseibe beleundorodó, a kapcsolatkeresést, hódítási szándékokat, szerelmi ajánlatokat végül gyilkos erőszakkal büntető fiatal nő szerepére Catherine Deneuve-öt választotta az emigrációja első igazán sikeres filmjét forgató Roman Polanski? Deneuve nagyon szép, Deneuve olyan, mint egy antik szobor, Deneuve minden férfi álma lehetne. Ez mind igaz is. De: Deneuve maga az iszonyat az Iszonyatban. Polanski testileg szinte megsemmisíti és újraépíti a pár évvel korábban a Cherbourg-i esernyők poétikus főszerepében szférikus magasságokba emelkedő színésznőt. Deneuve-ből szobrot csinál, az érinthetetlenség alakját formázza meg. Beleőrülhet valaki a vágytalanságba? Igen, ha mit sem jelent számára a szex, mint ennek a fiatal szőke kozmetikuslánynak, akit nővére csak egy hosszú víkend erejéig hagy magára. Az eredmény: két hulla. Barátja átvágott torokkal kerül a vízzel teli kádba, az erőszakoskodó háztulajdonos sem végzi jobban. Az őrület ebben a történetben az, hogy a szépség maga a szörnyeteg. Nem az ajánlattevő, vágyakozó férfiak a rémek – lehetnének persze ők is, ha kapcsolatba kerülnének a lánnyal –, hanem a „bársonyos bőrű”, hamvas ártatlanság, aki irtózik minden férfitól.
Hasonló ártatlanságú rémségek Chytilová „százszorszépei”. Az 1966-os film a maga korában Kelet-Európában egyedüliként állította kamerája elé a pusztító női erőt. A sokértelmű alkotás nem csupán a cseh új hullám emlékezetes darabja lett. Nyilvánvalóan paraboláról van szó. A két lány mámorító rombolási igyekezete az öngyilkos civilizáció jelképévé nő. (A konkrét sztoriban élemedett korú urakkal ismerkednek, kihasználják őket, majd lerázzák a vén kecskéket, akik még szeretnék megnyalni a sót. De igazából nem erről van szó.) Mivel a világ szerintük romlott, ők is romlottak akarnak lenni, ám valójában még azzá sem tudnak válni. A pusztítás angyalai ők. Voltaképpen előfutárok: mára érett be ez a mentalitás, amely a vegetáló, személyiség nélküli fiatalokat mozgatja. (Hirtelenében Faur Anna taxis-gyilkos lányai ugranak be, friss honi példaként.) Talányos a film mottója, amely kivételesen nem az elején, hanem a vége felirat előtt jelenik meg a vásznon: „azoknak, akiket csak a széttaposott salátalevelek háborítanak fel”.
A szobornő később visszatér. Deneuve Buñuel újabb dolgozatában (A nap szépe, 1967) csábít és botránkoztat. „Napszépe” csak becenév. A hideg szépségű, megközelíthetetlenül szűziesnek látszó fiatalasszony egy luxusbordélyban talál vérbeli nemi örömökre – miközben álmaiban a férje a kocsisaival korbácsoltatja meg –, igazán csak az izgatja föl, ha szexuális tárgyként kezelik, így rövid idő alatt a törzsvendégek kedvencévé válik, hiszen úgy viselkedik, mintha egy felfújható baba volna. S mikor a férje végül megtudja a számára cseppet sem kellemetlen igazságot, boldogan veszi tudomásul a tényeket: hamvas neje mégsem frigid.
„Napszépe” önként választja szex-tárgy mivoltát, a stoppos turistalány ellenben akarata ellenére kerül szorult helyzetekbe, amikor az őt zaklató sofőr és társai támadása elől egy zegzugos dél-itáliai palazzóba menekül – vesztére. Cseberből vederbe jut. Polanskit egész pályafutása során izgatta a nemiség problémaköre. A What? (Micsoda?) már a címével provokál. Csak szemforgató önáltatók nem hajlandók tudomásul venni, mire utal ez a tömör szócska. Igen, arra. A női nemi szervre. Sydney Rome, a kíváncsi turistalány szerepében egyszerű szexuális tárggyá válik, eszköze lesz mindenféle aberrációnak – azaz finomítsunk: nemi magatartási különcségnek – a voyeurizmustól a fenekelésig. Félholt öregúr lesi esti vetkőzését, és nem kisebb színésznagyság, mint a csendőr-díszegyenruhába öltözködött Marcello Mastroianni bilincseli össze kezét-lábát, és vesszőzi meg csupasz hátsóját egy lakatlan szigeten. A ház, amely első pillantásra menedékül szolgált számára, amúgy inkább a szex-dilisek menedéke. Ezen a helyen senki sem szégyelli a vágyait, mindenki úgy él, hogy semmi gátlás vagy tabu nem korlátozza ösztönei kielégítését. Ami másutt titok, az itt nyilvános: mások szeme láttára szeretkezni épp annyi, mint együtt elfogyasztani egy jóízű ebédet. Amit a társadalmi szabályok szerint restellni illik, azt itt szégyenkezés nélkül meg lehet tenni. Sőt, sokkal többet.
De mi a rend, mi a szabály? Hol a határ a normális nemi kielégülésben? Egyáltalán: mi számít normálisnak?
Deklinációk
Alanyeset: nagyjából egykorú, nemileg érett, ellentétes nemű pár szeretkezik. Ez az alap. De aztán ragozódni kezd a valóság. Férfi férfival, nő a nővel. Idősebb úr – kiskorú lánnyal. (Fordítva ritkábban.) Bármilyen korú férfi – fogvatartott nőneművel. Aztán nem hús-vér testtel: fabábuval, mint Casanova Fellininél, majd modern korunkban műanyag szeretővel. Büntetve a nőt, fakanállal, szíjjal és így tovább. A szex-ragozás aleseteinek száma szinte végtelen, úgy látszik nem ér véget a korábban emlegetett soixant-neuf vidékén. Ki tudja, hogy egy mai Krafft-Ebing mit tekintene kórosnak, mit írna bele legújabb Psychopatia sexualis-gyűjteményébe?
A filmtörténet egyre hosszabb (és rosszabb?) példatárat mutat. Hol vagyunk már attól a tiltástól, hogy bizonyos időnél hosszabb csókot nem lehet megjeleníteni a vásznon! (Hitchcock ügyesen kifogott ezen a szabályon, amikor a Forgószélben felsnittelte Ingrid Bergman és Cary Grant hosszú csókolózását, amitől sokkal feszültebb lett a jelenet.) Ha a korábbi évek magyar filmtörténetében tallózunk tabuk után, legfeljebb a homoszexualitás témájára lelünk. Azt semmiképp sem hisszük el, még egy tudós filmtörténésznek sem, hogy Makk Károly 1961-ben forgatott Megszállottak című opuszának két férfi főhősét közös vízügyi tervein kívül más is egymáshoz fűzi. Ha már ez a férfibarátság gyanús, akkor baj van. Viszont Makk két évtized múltán készített egy művet, melynek hősnői valóban egymást kívánják, nem a férfiakat. Az Egymásra nézve nemcsak emiatt vált botrányossá; újságíró hősnője szakmai életében is tabut sértett, igazat akart mondani és írni az ötvenes évek végének Magyarországán. De hát ez a mű mai szemmel nézve még a legprűdebb nézők erkölcsi érzéket sem sérti – azokhoz a filmekhez képest, melyek az alábbiakban sorakoznak föl.
A kulcsszó a kiszolgáltatottság lehet. Akit vernek, ki van szolgáltatva a büntetőjének. Akit elrabolnak, tőrbe csalnak, fogva tartanak, tárgyként használnak, úgyszintén ki van szolgáltatva rabtartójának. Korai példa a francia filmtörténet nagy öregjének, Henri-Georges Clouzot-nak 1968-as hattyúdala, a sejtelmes címmel ellátott A fogoly lány. Egy festőművész fiatal felesége beleszeret egy galériatulajdonosba, ám nem tudja, hogy érzelmek helyett fizikai és lelki kiszolgáltatottság vár rá az új kapcsolatban. A szeretője ugyanis vizuális kísérleteket folytat – élő emberi, lehetőség szerint női testekkel. Kikötés láncokkal, a kiszolgáltatottság képi rögzítése, azaz BDSM.
Ám mi van, ha az áldozat kissé, vagy nem is kissé élvezi a kiszolgáltatott helyzetet? A titkárnő (Steven Shainberg, 2002) címszereplője, egy fiatal lány, egyértelműen mazochista. Az elégíti ki, ha bántja, ha megsebzi magát, de az még jobban, ha más teszi ezt vele. Így aztán legnagyobb örömére szolgál, amikor fiatal főnöke a hivatalban elfenekeli valamilyen vélt vagy valódi hibájáért. A történetet romantikus tálalásban kapjuk; az elcsattanó ütések szerelmi simogatásokként esnek meg.
Míg a kis gépírólány élvezi a kiszolgáltatottságot, a Felícia utazása (1999) hősnője egészen biztosan nem szíveli a film „cukros bácsiját”. Atom Egoyan filmje már rémtörténetet kreál az alaphelyzetből: idős férfi, aki fiatal lányokra vet szemet. Ha csak szemet vetne rájuk. De fogva tartja, és el is pusztítja őket.
Jegyezzük föl: ebben a témakörben a magyar film is elkövetett valamit. Ács Miklós a hivatásos körülmények közül kiszoruló független alkotó Shockingjának története szintén egy fiatal lány rabságban tartása körül zajlik. Ám ebben a sztoriban nem idős férfi, hanem nőgyűlölő fiatal alázza, gyötri, azaz tárgynak tekinti a meglehetősen csinos nőt. Először csak a kamerával, amikor egy lenge szoknyás lányt követ az utcán, majd az aluljáró lépcsőjén, akinek felfelé menet kilátszik a fehérneműje. Aztán az elrabolt lány átélheti a kötözés és a fogságban tartás szexuális aberrációjának sok-sok változatát, azt az egyet kivéve. A nőgyűlölő annyira megveti a nőket, hogy sokáig magáévá sem teszi a foglyát.
Ennyi megalázásért nem maradhat el a büntetés. A Cukorfalat (David Slade, 2005) fiatalkorúja áll bosszút a többiekért. Az ismerkedés színtere a világháló. A 14 éves kamaszlány a neten jön össze a 32 éves fotóssal. Gyorsan létrejön a személyes találkozás, és a kívánatos, kíváncsi bakfis – van-e még értelme, azaz színe, íze ennek a régimódi kifejezésnek? – besétál a csapdába, elmegy a férfi házába. Ámbár vigyázzunk annak megállapításával, hogy ki kinek a csapdájába sétál bele. A férfiről kiderül, pedofil hajlamai vannak, és nem a kis cukorfalat lenne az első, akiről intim fotókat készít. Látszólag a leány az áldozat, ám a történet egy bizonyos pontján fordul a kocka, ellenkező irányt vesz a már nem is szelíd erőszak. A tinédzser a halál angyalává változik: kasztrálni akarja a férfit, bosszút állni a női nemen esett sérelmekért. Keserű lesz az édesnek hitt cukorfalat.
Ha már tárgy a nő, akkor legyen igazán az. Jöhetnek a nőpótló műszerek, gépek. Elgondolkodtató, ám itt meg nem válaszolható kérdés, miért mindig a nő válik áldozattá, miért mindig ő/ke/t használják tárgyként. Fordított irányban miért nem zajlik erőszak? Csak azért, mert a filmgyártás erősen férfiközpontú? Vagy itt is évezredes szokásrend működik: csakis a női test látványa lehet erotikus, szexi, pornográf, obszcén (nem kívánt törlendő). Akárhogy is van, ez a beidegződés így működik. Vannak azonban olyan megoldások – ha ezt annak lehet nevezni –, amelyek kiküszöbölik a nőt, mint élő valóságot. A Műanyag szerető (Robert Parigi, 2003) hősének dilemmája, hogy nem tud választani a guminő és a hús-vér valóság között. A magányos férfi egy világhálón rendelt babával gyakorlatozik, ám bajba kerül, amikor a szex-tárggyal kipróbált technikát egy élő nővel próbálja folytatni. Jó vége ennek nem lehet. A film azt a tanulságot hagyja, vagy brutálisabban fogalmazva, azt erőlteti ránk, mint Fellini Casanovája: a gép jobb szerető, mert nem áll útjába a férfiú vágyainak és tetteinek. A Plasztik szerelem (Craig Gillespie, 2007) fokozza a művilág lidérces rettenetét. Egy ugyancsak rossz kapcsolatépítő férfi rendel magának egy felfújható nőt, akit valóságosként kezel, nemcsak a hálószobában, hanem a külvilágban is. Bemutatja családtagjainak, bevezeti a kisvárosi társasági életbe, úgy bánik vele mintha… Mintha élne. És a baba – csodás módon – virtuálisan életre kel, mert a többiek kénytelen-kelletlen belemennek ebbe a fikcióba.
Az elhajlások talán legvégső állomása, amit Cronenberg állít elénk a Karambolban. Nem az 1996-os cannes-i különdíj hívta fel rá a figyelmet, az legfeljebb növelte botrányos hírét. Egy súlyos közlekedési baleset túlélői a „közös élmény” hatására kapcsolatban maradnak egymással. Ezután csak akkor tudnak nemi élvezetet érezni és okozni, ha hasonló veszélyhelyzetbe kerülnek. Kiderül, hogy ennek a különleges hobbinak (hogy ne mondjunk perverziót) lelkes csapata van, amatőr, ám annál elszántabb kutatóval kiegészülve. Szenvedésben kielégülő hőseink életében végzetesen összekapcsolódik a szex az életveszéllyel. A halál közelsége, elérésének állandóan lebegtetett lehetősége legalább úgy, ha nem még erősebben, emeli meg a szervezet adrenalinszintjét, mint egy tökéletes szeretkezés. Micsoda hálás eset egy mai Krafft-Ebingnek!
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/04 24-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11024 |
