Sepsi László
A denevérgúnyát öltő, igazságosztó gothami milliárdos mítosza ugyan ezer szállal kötődött korának mozikultúrájához, nagyformátumú mozihőssé azonban csak Tim Burton Batman-filmje tette.
Habár kevés klasszikus képregényhős rendelkezik olyannyira markáns mozgóképes felmenőkkel, mint a Denevérember, a figura mozikarrierjének kereken első fél évszázada a legjobb szándékkal sem nevezhető sikertörténetnek. Legyen szó a Columbia által gyártott két moziszériáról, a híres-hírhedt Adam West-féle tévésorozat nagyvászonra szánt kiteljesítéséről 1966-ban, vagy olyan vadhajtásokról, mint a fülöp-szigeteki (Batman Fights Dracula), mexikói (Barman y Droguin) és török (Yarasa adam – Bedmen) denevér-mutációk, a Tim Burton blockbusterét megelőző próbálkozások, ha a feledés teljes homályába éppen nem is vesztek, de kiszorultak az első átütő adaptáció nyomán megszilárduló tömegfilmes Batman-kánonból. Pedig a denevérgúnyát öltő gothami milliárdos mítosza ezer szállal kötődött korának mozikultúrájához: bár az ihletők és elődök jelentős része erős irodalmi gyökerekkel rendelkezik, különös tekintettel a ponyvahagyományokra, azért az soha nem volt kétséges, hogy Bob Kane és Bill Finger Fred Niblo Zorró jele című filmjéből, és nem Johnston McCulley írásából merített ötleteket az álarcos arisztokrata alakjához, ahogyan az sem, hogy Joker őrült vigyora elsősorban Paul Leninek és Condrad Veidtnek, nem pedig Victor Hugónak köszönhető. Maga a denevérnek öltözött igazságosztó alakja is (a forrásul szolgáló Broadway-színdarab mellett) főképp filmes felmenőkkel bír, Kane Batmanjének pszichológiai hadviselése és trükkjei a kivetítőtől a speciális segédeszközökig az 1926-os The Bat című némafilmjéből származnak (ahol egy mesterbűnöző tüsténkedett denevér-jelmezben), Gotham neogótikus kulisszája pedig az expresszionista hagyomány mellett ugyanezen történet 1930-as, The Bat Whispers című feldolgozásából lehet ismerős, ahol a címszereplő – hasonlóan az 1940 tavaszán megjelent, első önálló Batman-füzetben feltűnt Jokerhez – előre bejelentett rémtettekkel tartja rettegésben a metropoliszt. De mint azt a filmverziókban különösen hangsúlyos Bat-signal motívuma is mutatja, a Denevérember eleve merő projekció a bűnbe süllyedt Gotham éjszakai égboltján, amely legalább annyira szülötte a mozgóképnek, mint a színes képregénylapoknak.
Denevér a nickelodeonban
Mire a Columbia 1943-ban lecsapott Batmanre, az immár négyéves – először 1939-ben, a Detective Comics lapjain feltűnt – karakter és környezetének alapvető attribútumai nagyrészt kikristályosodtak. A szülők meggyilkolásából levezetett eredettörténet és a figura számára a lőfegyverhasználat mellett a gonosztevők megölését is tiltó belső szabályzat, a kötelező kütyütár és járművek, a hű segítők, mint Gordon felügyelő, Alfred, és persze a fiatalabb közönség megnyerése okán bevezetett, majd a nagy sikerre való tekintettel megtartott Robin, a negyvenes évek elejére kirajzolták a „világ legnagyobb detektívjének” profilját, amely, alapjait tekintve, azóta is csak kismértékben változott. Az első filmverziót jegyző Lambert Hillyer két hatás közt egyensúlyoz: egyrészt olykor Robin jelenléte ellenére is visszanyúl a korai füzetek komorabb hangvételéhez, másrészt a korszellemnek megfelelően (alig egy bő évvel járunk Pearl Harbor után) rasszista felhangokkal ábrázolt japán antagonistát választ. Dr. Daka átmeneti karakter a harmincas-negyvenes évek népszerű őrült tudós-figurái és a kémtörténetek világuralomra törő gonosztevői között, földalatti bázisában éppúgy megtalálható a krokodilokkal teli medence, mint a távirányított zombigyártásra szolgáló szuperszerkezet, de Batman átfazonírozása patriótává korántsem volt teljes. Miközben a Denevérember és ellenfele csak az utolsó epizódokban találkoznak – tehát, mint arra Will Brooker is kitér a Batman-mitológiát részletesen elemző monográfiájában, a Dinamikus Duó és a sárga veszedelem szinte mindvégig két elszeparált világban mozog –, a hősöket cliffhangertől cliffhangerig hajszoló összecsapások valójában alig különböznek a szokásos ügymenettől, a világháborús háttér Daka motivációjától eltekintve a cselekmény jelentős részében teljesen mellékes.
Habár Bob Kane, többek között a Batmant alakító Lewis Wilson súlyfeleslegét és a Batmobil helyett szereplő Cadillacet kifogásolva, lesújtóan nyilatkozott a produkcióról, az 1943-as mozisorozat először nyitotta meg az átjárást a forrásmédium és a Denevérember egyéb verziói között. A második epizód kiemelt helyszíne, a Denevérbarlang – ahol Batman denevérekkel vallat egy kezei köré került bűnözőt – a moziszéria kreálmánya, a képregényben először csak egy évvel később tűnt fel, ahogy a korábban simára borotvált arcú Alfred is a Columbia produkciójának hatására kapott takaros bajuszt a képregénylapokon. Ezek a korai példák ékesen bizonyítják – ahogy a hatvanas évek Batman-mozgóképeinek camp és pop-art szemlélete is visszahat majd a korábbinál könnyedebbé és ironikusabbá váló füzetekre – hogy az immár hetvenöt éves karriert befutott ikon esetében némileg értelmetlen hagyományos értelemben vett adaptációs hűségről beszélni. Mint arra Brooker is kitér, Batman felszabadulását – ami után éppoly szabadon interpretálható folklór-hős válhatna belőle, mint mondjuk Robin Hoodból – elsősorban éppen a jogokat birtokló cégek (DC, Warner) akadályozzák, gyakran a nyolcvanas-kilencvenes években megerősödött rajongói diskurzusokkal közösen leszögezve az egyetlen és igaz Batman attribútumait. Ennek ellenére a figura kánonon belül és kívül egyaránt számtalan egymással folyamatos kölcsönhatásban lévő verzióban létezik, ami lényegében lehetetlenné teszi a hivatalos Batman-imázs kizárólagosságát – még ha vitathatatlan is, hogy Frank Miller Sötét Lovagja nagyobb hatással bírt, mint az egyébként szintén kultikus státuszt szerzett Bat Pussy 1973-as pornója.
A Hillyer produkciója után hat évvel később készült Batman and Robin – ami nem keverendő az első széria An evening with Batman and Robin című 1965-ös újrakiadásával – már a következő évtizedek szuperhős-történeteit eluraló camp-esztétikát vetítette előre. Köszönhetően annak, hogy a háború elmúltával az alkotók már nem érezték szükségét az aktuálpolitikai áthallásoknak – ezt a stratégiát Christopher Nolan hozza majd vissza az ezredforduló után –, az 1949-es Batman and Robin éppoly könnyed matiné, mint majd’ ötven évvel később Joel Schumacher kiátkozott kvázi-paródiája. A Batman and Robinból már a sötétebb hangvétel nyomai is kivesztek: a jelenetek többsége fényes nappal játszódik, így a pszichológiai hadviselés és a jelmez ilyetén funkciói végképp háttérbe szorulnak, semmivel nem ellensúlyozva a széria olyan (a hatvanas években készülthöz képest kevésbé szándékolt) abszurditásait, mint a nappali égboltra vetített Bat-signal vagy a jelmez alól előrántott acetilén-fáklya.
Karneváli örömök
A képregényipar és a médium recepciójának az ötvenes évek elején bekövetkezett változásai hamarosan lehetetlenné tették, hogy a szuperhőstörténetek belátható időn belül túllendüljenek a Batman and Robint is fémjelző matiné-szemléleten. A Comics Code Authority néven bevezetett – a filmes Hays Code-hoz hasonló – öncenzúra-rendszer néhány renitens kiadó és underground orgánum kivételével a gyerekszobában jelölte ki a képregényfüzetek helyét, ezért megtiltva bármiféle komolyan vehető erőszak- és szexábrázolást. De Batman szempontjából a Comics Code-nál is fontosabb volt Fredric Wertham pszichiáter Seduction of the Innocent című könyve, amely a fenti témák mellett először emelte be a szélesebb társadalmi párbeszédbe a Batman-Robin viszony homoszexuális értelmezésének lehetőségét. Ez az ötvenes évek homofób amerikai közhangulatában a lehető legveszedelmesebb billognak minősült – mintha McCarthy szenátor pedzegette volna Robin kommunista kapcsolatait –, de az ötlet nem a többséghez képest kifejezetten mérsékelt Werthamtól, hanem fiatalkorú pácienseitől származik, akik Bruce Wayne és Dick Grayson viszonyában öntudatlanul is felfedezték a perfekt homoszexuális fantáziát. Ez alól a Columbia sorozatai sem kivételek, a maszkban vagy maszk nélkül, de a sülve-főve együtt járó két férfi, a rejtett identitásnak az elfojtásokra rezonáló motívuma és a szinte mellékes heteroszexuális szerelmi szálak éppúgy megerősítettek a teória létjogosultságát, mint maguk a képregények. A DC persze ellenmanőverbe kezdett és újabb női figurákat vezetett be a Batman-univerzumba – a két főhős banális udvarlási szokásainak köszönhetően ez kissé visszafelé sült el –, de a morális pánik enyhülésével a queer-értelmezés még így is a hatvanas évek Denevéremberének origópontja lett.
A pop-art és a camp – élen a Batman-rajongó Andy Warhollal – fölfedezte magának a tömegkultúra ikonjait, majd kiszakítva őket eredeti közegükből, átköltöztette a tiritarka társaságot a kiállítótermekbe és a lejárt szavatosságúnak ítélt szórakoztatóipari termékeket távolságtartó iróniával fogyasztó értelmiségi társaságok vetítővásznaira. Miközben Donald Barthelme a Joker’s Last Laugh című (itthon Az ürge visszatér címmel megjelent) novellájában parodizálta a műfajt, Warhol pedig a Batman/Dracula címet viselő videóinstallációjában éles szemmel rávilágított a vámpírgróf és a Denevérember köpenyegének hasonlóságára, fentiek mellett az újra fölfedezett moziszéria is megtermékenyítőleg hatott Batman legfrissebb inkarnációjára. A William Dozier producer nevével fémjelzett tévésorozat és a sikerét megkoronázó egészestés játékfilm immár szándékoltan és eltúlozva emeli be azokat a parodisztikus elemeket Batman világába, melyek húsz évvel korábban még az olcsó gyártási körülmények folyományai voltak. Ezzel a fősodorban rögzítette egy speciális olvasási mód – a camp – dominanciáját, hasonlóan ahhoz, ahogy napjainkban a Nolanhez kötődő komor és realisztikus hangvétel uralja a diskurzust. Mivel az Adam West főszereplésével készült produkció még úgy is a Denevérember legnagyobb addigi mainstream sikere lett, hogy valójában önparódiaként működik, a már említett – a szerzői jogokat tekintve illegális, a karakter virulenciáját illetően viszont természetes – rip-offok ugyanezt a szemléletmódot örökítették tovább, Mexikótól a pornóiparig. Batman a szégyenpadról visszakerült a fősodorba és tiszteletét tette perifériális nemzeti filmgyártásokban, ám azon az áron, hogy saját maga paródiájává vált: a hetvenes évek elején a képregényhez igazolt Neal Adams-re és Dennis O’Neillre várt a feladat, hogy visszatereljék a Denevérembert a korai évek sötétebb és karcosabb hangvételéhez. Habár az imázsváltás sikerült – Adams és O’Neill történetei és új karakterei mára klasszikusoknak számítanak, köztük a Nolan-verzióban is feltűnt Ra's al Ghullal –, majd a nyolcvanas évek közepén a kiadó Crisis on Infinite Earths című crossoveréhez köthető reform után végleg kardot tört a sötét árnyalatokkal megfestetett Batman mellett, a hatvanas évek tendenciáinak hatása, legalábbis ami az adaptációkat illeti, nem múlt el nyomtalanul.
Gotham megöl engem
Miközben az évtized végén olyan markáns szerzői látásmóddal rendelkező alkotók vették kezelésbe a Sötét Lovag figuráját, mint Alan Moore (A gyilkos tréfa), Grant Morrison (Arkham elmegyógyintézet) és persze Frank Miller (Az első év, The Dark Knight Returns), az egyedi interpretációkat támogató stratégia megjelent a filmadaptációkban is. Szemben a Superman Richard Donner rendezte áramvonalas blockbusterével, Tim Burton Batman-filmjei a forrásmédium akkori trendjeinek megfelelően a korábbi játékszabályokat kiforgató-újraértelmező variációk, minden értelemben presztízsmozik, melyeknek egyik legfontosabb vállalása, hogy kiszakítsák a Denevérembert a filléres matinék és önparódiák világából. Ezzel együtt Burton korántsem fordít teljesen hátat az előzményeknek: kiváltképp Joker alakjában és a Batman visszatér az 1966-os moziverzió szövetséget kötött gonosztevőit idéző freaktársaságában az expresszionista stilizáció ütközik a camp könnyed iróniájával – a különbség, hogy ellentétben az Adam West- és az ahhoz visszacsatoló Schumacher-verzióval, maga Batman itt nem része a kavalkádnak. Merev, robotszerű mozgásával és arányaiban csekély vászonidejével a Denevérember a karnevál árulója, aki csak azért ereszkedik le a háztetőkről, hogy rendet vágjon az elkanászodott performerek között. Burton azáltal szabadítja meg a figurát a hatvanas években rárakódott iróniától, hogy szembeállítja vele, Batman humortalan polgárőrként rondít bele Joker a camp tiszteletlenségét és az akcionizmus lázadását elegyítő fellépéseibe – habár főképp a Pingvin-központú folytatás fényében egyértelmű, hogy a rendező a rendbontók pártján áll.
Ahogy moziverziókban jellemzővé vált a szerzői látásmód – amit a Mindörökké Batmanben és a Batman és Robinban rossz időzítéssel viccelődő Joel Schumachertől is kár volna elvitatni –, a vásznon úgy vált egyre hangsúlyosabbá Gotham városának szerepe. Míg akár a Columbia, akár Dozier változataiban a helyszín nélkülöz szinte bármiféle markáns ismertetőjegyet, az egyedi olvasatok esetében kardinális pont a város ábrázolásának mikéntje. Gotham maga formálódik át a szerzői univerzum megfelelőjévé – legyen az Burtonnek a The Bat Whispers nyitójelenetét idéző anakronisztikus nagyvárosa, ugyanennek Schumacher által kék-zöld-piros neonfényekkel feldobott látképe vagy Christopher Nolan a trilógia előrehaladtával mindinkább valós helyszínekre (Chicago, New York) hajazó kulisszája –, Batman pedig önjáró vándormotívumként adaptálódik környezetének újabb és újabb változatához. Miközben a Nolan-trilógia elsőként teszi meg a rajongók felé azt a gesztust, hogy nem pusztán általános karaktervázlatokat, hanem jól beazonosítható történeteket választ alapanyagként – mint a The Man Who Falls-t és Az első évet a Batman: Kezdődikhez, A gyilkos tréfát és a The Long Halloweent A sötét lovaghoz és a Knighfall–The Dark Knight Returns–No Man’s Land triumvirátust A sötét lovag: Felemelkedéshez –, Nolan a camp-hagyomány teljes megtagadásának jegyében egy mind militánsabbra és realisztikusabbra hangolt univerzumba illeszti a hozott anyagot, ami végül éppúgy csapdaként zárul a figura köré, mint korábban a parodisztikus szemléletmód. Nolan ezt a viszonyt teszi reflektálttá: itt Bruce Wayne pszichológiai értelemben soha nem jutott ki a földalatti denevérbarlangból és Gothamből sem, fixációja a várossal a világ másik végén is kísérti, felemelkedése pedig a fájdalmas elszakadás története, egyben a szabadulás egy bizonyos olvasat szorításából (lásd a harmadik rész a korábbi eseményekkel ellentétben gyanúsan optimista zárójelenetét).
A Burton-adaptációval megkezdett blockbuster-éra híven leköveti a karakter korábbi történetének alakulását, a denevér röpte az elmúlt huszonhárom év moziverzióiban ugyanazt az ívet járta be, mint az azt megelőző korszakokban. A ponyváknak, olcsón forgatott horror- és gengszterfilmeknek a korai füzeteken kimutatható hatásai a kilencvenes évek fordulóján készült két filmverzióból köszönnek vissza, miképp Schumacher rendezései újrahasznosítják a pop-art hatásokat, a külcsínen túl is konkrét kapcsolatokat teremtve, lásd Riddler tévés agymosást lehetővé tevő találmányát a Mindörökké Batmanben vagy a hatvanas években született Méregcsók- és Mr. Freeze-figura szerepeltetését a Batman és Robinban. Ebből a szempontból Nolan trilógiája azzal, hogy az utolsó fontos paradigmaváltás vívmányait mozgósítja, bezárja a kört, a denevér vetített árnyéka nem csupán utolérte gazdáját, de mint a beígért reboot is jelzi, nyitva áll a lehetőség, hogy elé kerüljön. A Felemelkedés végén újra felállított Bat-signal a determinált pályaív lezárása utáni tiszta lapot ígéri, amikor a Denevéremberen már végigpörgött a tradíció-mátrix és egy lépéssel közelebb jutott a mediális alá-fölérendeltségektől független mítosz-léthez.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/09 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11021 |
