Varró Attila
A mozgókép a szenvedélybetegségéből a kórt nem, csupán a szenvedélyt képes ábrázolni: a kielégületlen vágy nem fotogén.
A mértéktelen szexuális étvágy és a szexuális függőség között a kortárs hollywoodi film minden pszichiátriai diagnózisnál, jogi paragrafusnál egyértelműbb különbséget tesz: míg az előbbinek az ezredforduló óta egyre látványosabb filmeket szentel parádés sztáréletrajzoktól (Auto Focus, Wonderland) sziporkázó Palahniuk-adaptációig (Fulladás), addig az utóbbiról egyszerűen tudomást sem vesz. A hozzáállás logikája szinte gyanúsan egyszerű, elvégre miért is finanszírozna a Malboro tüdőrákos cowboyok utolsó hónapjairól szóló dokumentumfilmet, vagy szentelne kereskedelmi televíziós közéleti műsor tényfeltáró riportot a nézettségi adatok megbízhatatlanságáról. Amíg a tömegfilmben a szex piaci értékkel bír, addig a kíméletlen leplezés is legfeljebb a túlfogyasztás veszélyeiről szólhat: zabálj, de mértékkel, mert a legfinomabb kaviár is egy ponton túl csak sós hányástócsa a perzsaszőnyegen. A szexuális függőség azonban egész mást jelent, nem csupán egyetlen örömteli ingerület megszállott privilégiumát az összes többi felett („A legpocsékabb szopás is ezerszer jobb, mint beleszagolni a legszebb rózsába”) szégyenérzetből, kudarcok ellen, stresszoldásként – inkább kényszeres pótcselekvést, ami nem jelenlétével jutalmaz, pusztán hiányával büntet.
Az Álomgyár hiába foglalkozik mostanság mind erőteljesebben ezzel a szenvedélybetegséggel, ha az alapját jelentő tabut érintetlenül hagyja: maga a szexuális aktus érzéki szinten megmarad vonzó színekben, bármilyen sötét erkölcsi, érzelmi dráma kötődjön hozzá. Alapvetően rokonszenves, többnyire jóképű, de legalábbis megnyerő fiatal férfihősök nagyszámú csinos, gátlástalan fiatal nővel alkalmi párnacsatákba bonyolódnak, azután nem hívják vissza őket, legfeljebb archiválják – fényképen és filmen (Auto Focus), netán szépirodalmi blogban (Kaliforgia). A friss merszből nem telik többre hétköznapi fogyasztói attitűdnél hatványra emelve: a nézők érzik, szívügyekben az ilyesmi nem helyénvaló, de nem érinti mélyebben őket, mint a sarki McDonaldsban partizó túlsúlyos kisiskolások látványa. Hiába jár terápiás csoportba a Fulladás hőse, akárcsak bármelyik jóravaló láncdohányos vagy alkoholista, szenvedélybetegségéből a kórt nem, csupán a szenvedélyt képes ábrázolni a mozgókép-verzió – amelyben még a drogos börtöntöltelék riherongyot és a tenyeres-talpas fejőlányt is nemzetközi szupermodellek formálják meg. Hollywood ma is olyan közel jár a szexfüggőség ábrázolásához, mint Russ Meyer integrálása idején, márpedig ki ne akarna röntgenképzeletű Mr. Teas lenni, ha egyszer csupa ropogós kebelcsoda jön szembe az utcán.
*
Az álomgyári attitűdöt azonban ezúttal is hiba lenne egyszerű piaci hátsószándékokra redukálni. A film médiumának legkomolyabb kihívása ugyanis e téren is a Hiány megmutatása, ábrázolni azt a pontot a közönségnek, ahol a kóla elveszti az ízét vagy a szertől már nem nyílnak tűzvirágok a retinán. A túlfogyasztás, főleg a kortárs film agyonstilizált közegében, ezerféle bravúrral és könnyűszerrel érzékeltethető, miképp az ebből következő pokoljárás is (ahogy a Rekviem egy álomért vagy a Félelem és reszketés agyondicsért filmadaptációi bizonyítják) – de miként ábrázolható ennek az ellenkezője, a valódi kielégülés konkrét, fizikai elmaradása. Mintha csak az orgazmus pornófilmes gender-problematikája kapna ezúttal lélektani megközelítést: a nagyívű férfiejakulációk helyett a mélyben történő izzást, a lefilmezhetetlen belső robbanásokat kell formába önteni. Pontosabban azt a brutális, pusztító csendet, amit ezek a robbanások okoznak a néptelen terekben.
Amíg ugyanis ez a kétségbeejtő csend nem válik érzékelhetővé a nagyérdemű füleknek, a szexuális függőség élménye átadhatatlan: nem pótolható a fájdalom képi érzékeltetésével, mint bármely valamire való heroin-opuszban vagy az undor vizuális sokkterápiájával, mint a nagy zabálások filmjeiben. Mindezidáig hollywoodi pályán talán David Cronenberg jutott el a legközelebb ehhez a csendhez a Karambol remekművével, miután életműve kanadai szakaszában már mindenféle látványos pótszert kipróbált a szexfüggőség bemutatására véres-beles horroranalógiáktól (Paraziták, Veszett) a szürreális médiavíziókig (Videodrome). A Ballard-adaptáció is használ ugyan egy jókora mankót az autófétis formájában, de legszebb pillanataiban Cronenberg tisztán és direkten felvillant valamit a beteljesített (sőt újra és újra beteljesített) vágy érzéki ürességéből, az örömtelen mámor iszonyatából. A Karambol fináléjának „legközelebb majd sikerül”-szentenciája nem csupán a végső orgazmust jelentő halál utáni vágy megjelenítése az élvhajhászatban, de egyben a hiperszexualitás legfontosabb mozgatórugóját is jelzi: a szüntelen, kényszerű törekvést arra, hogy a szexuális kielégülés végre ismét megteljen a régről ismert érzéki (nem érzelmi!) tartalommal, értelmet adva a mértéktelen napi befektetésnek.
*
A brit videóművész Steve McQueen második játékfilmje, a Shame ugyan hollywoodi filmnek nehezen nevezhető (amerikaivá is csupán New York-i helyszíne teszi), mégis az álomgyári filmkészítési gyakorlat jegyében hozza el végre a régen várt filmes reprezentációt a szexuális szenvedélybetegség számára. Szemben a 2008-as debütálást jelentő Éhség rendhagyó cselekményépítésű, ellipszisekkel, hosszas életképekkel megtűzdelt szerzői erődemonstrációjával, az alkotói pálya Ponyvaregénye konvencionálisabb darab: nyitóképben kijelölt, majd gyorsan, precízen pozícionált szexfüggő yuppi-főhőssel, szabályosan kibontakozó konfliktusdramaturgiával (a semmiből felbukkanó kishúgnak köszönhetően) és látványosan felfestett, vérbeli három-zsebkendős (bár nem teljesen a melodrámai értelemben) fináléval. McQueen mindössze egyetlen sajátos dolgot őrzött meg az Éhségből: azt a távolságtartó, szikár empátiát (és a hozzá választott eszközszegény nyelvet), amivel a témát és a szereplőket ábrázolja.
McQueen újfent csak dokumentál, anélkül hogy ítélkezne vagy magyarázna: nem keni domináns és távolságtartó anyákra a lelkibajt (mint Palahniuk a Fulladásban, vagy Truffaut az A férfi, aki szerette a nőket esetében), nem teremt sokat mondó, önreflektív párhuzamokat korunk kép- és szexéhsége között (mint Paul Schrader az Auto Focusban), nem veti alá mélyanalízisnek főhősét (mint a 2005-ös Szexfüggő vagyok író-rendező-főszereplője). Egyszerűen végigvisz egy fiatal férfit saját nemi megszállottsága (f)elismerésének stációin, mintha egy anonim csoportterápia kezdőfokait örökítené meg. McQueen a film megírásához végzett esettanulmányokból hiteles információkkal rendelkezik a szexfüggőségről, az okokról és tünetekről egyaránt, de épp úgy lényegtelennek tartja ezek kifejtését és véleményezését, mint három esztendeje az észak-ír helyzetnél. Ezúttal is csupán a saját testével kettesben maradt férfihős vergődése tölti be a képkeretet: csupán utalásokban dereng fel a húgával közös gyermekkori trauma (a valódi esetek tanúbizonysága szerint feltehetően családon belüli nemi erőszak), a debütfilm feltáró húszperces párbeszédéből pedig mindössze egy hétperces éttermi csevegés elszórt információmorzsái maradtak („Meddig tartott a leghosszabb kapcsolatod? – Négy hónap.”).
Míg az Éhség esetében a testiség erőteljesebb, nyíltabb ábrázolása ellensúlyozta a kimért, intellektuális kifejezésmódot bélsártól a fekélyekig, a Shame esetében McQueen épp az ellenkező hozzáállást választja (ismét kiváló érzékkel): a szex bemutatása semmivel sem kap nagyobb szerepet, mint a film bármely más eseménye, még a finálé pokoljárása is meglepő visszafogottsággal jelenik meg, a látvány helyett inkább az érzékeltetést állítva előtérbe. Noha első pillantásra minden ugyanúgy működik, mint a hollywoodi társaknál (Fassbender szexuális vonzerejének néhol egész jelenetet szentel a rendező), egyetlen légyott, egyetlen feltáruló női test sem kerül erotikus fénytörésbe (legyen az akár pályafutása első full frontalját felmutató sztáré). McQueen nem csupán trendellenességből, tüntetően hanyagolja a pornográfiát, a függőség érzelmi állapotához nélkülözhetetlen nihil érdekében tompít le minden érzékiséget, anélkül, hogy magát a szexuális örömszerzés igyekezetét negatívan ábrázolná. Kivételes bravúr ez, talán Joe Sarnónak sikerült utoljára bergmani hangulatú szexfilmjeiben a ’70-es évek derekán: állandó origóponton tartani a szex látványát, plusztól, mínusztól egyforma távolságban, minden kommentárnál erőteljesebben megmutatva az örömtelen élvhajhászat taposómalmát.
Első olvasatra a Shame pont úgy működik filmélményként, mint a benne ábrázolt szexuális élmények, McQueen művészi közlésmódja ezúttal sokkal vékonyabb pengeélen egyensúlyoz, mint a belfasti elődnél. Mi mást nyújt ez a film egy teljesen bevett módon előadott párszereplős érzelmi drámánál a témához fűződő közhelyeken túl („a szerelem nélküli szex képtelenné tesz a szexre a szerelemben”, „a féri szexéhes, a nő szeretetéhes”, „a beismerés az első lépés a gyógyulás felé”, ilyesmik), ha egyszer alkotói szándékosan és szisztematikusan elvesznek belőle minden kirívót, szokatlant? Tucatmegoldások sorakoznak jelenetről jelenetre, a kishúg musical-dalát megkönnyező fivértől a bravúrosan egyszerű rutincsábításokon és kudarcba fulladt őszinte szeretkezésen át a homoszexuális purgatóriumig, mintha csak a téma ábécéskönyvét lapozgatnánk. Az igazolást mindössze az ábrázolás tárgya jelentheti, annak az egyszerű ténynek az elfogadása, hogy ez a film maga az érzéki örömeitől megfosztott élvezet napi rutinjának felmondása, egy jól kiérdemelt katarzissal a végén. A kényszeres hiperszexualitás feletti szégyenérzet, amely csak újabb és újabb hiábavaló kísérletekre sarkall, éppen az egyéniségtől, a személyes megnyilvánulásoktól fosztja meg a szexfüggő aktusait, a pornóoldalakon ezerszer látott, lemásolt fordulatok medrébe kényszerítve a lefolyást: McQueen ezt a szüntelen kanosszajárást teszi rendezőelvvé filmjében, ezért lesz közhelyek, középutak kurvája – osztozva főhőse szégyenében és megváltásában.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/03 36-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10997 |
