Nagy V. Gergő
Skolimowski következetesen széttartó életműve éppolyan nehezen megragadható, mint néhány titokzatos, öntörvényű filmje.
„Azoknak, akik kedvelnek: visszatértem, azoknak pedig, akik nem: visszatértem” – jelentette be napszemüvege mögül a hetvenéves Jerzy Skolimowski a 2008-as cannes-i filmmustrán. Nem zúdult fel a hírre a világ, pedig e harciasan magabízó renegát majd’ két évtizednyi munkaszünet (illetve festői és színészi működés) után jelentkezett újra játékfilmmel, ami pedig önmagában is jelentős esemény, a Négy éjszaka Annával, majd a 2010-es Ölésre ítélve nívóját tekintve pedig különösen az. Az európai film veterán nomádja a külföldre szakadt lengyel filmszerzők között a legnagyobb ívű pályát futotta be Roman Polanski mellett – ám egykori barátjával szemben (Skolimowski a Kés a vízben dialóg- és forgatókönyvírója volt) és számottevő művészi sikerei dacára csak szerényebb hírnevet tudott kivívni magának a nemzetközi szintéren. Charles Ford és Robert Hammond huszadik századi lengyel filmtörténete a Beváltatlan ígéretek című fejezetben tárgyalja Skolimowski művészetét, méghozzá Walerian Borowczyk és Andrzej Zulawski társaságában, ám az elmarasztalás korántsem jogos: miként Borowczyk túlfűtött meséi és Zulawski hisztérikus víziói is többnyire megragadóan egyedinek mutatkoznak, úgy Skolimowski munkássága is bőséggel szolgál különös élvekkel és bizsergető izgalmakkal.
Konokul állhatatlan
Skolimowski provokatív és ellentmondásos életművét még hazájában is jószerével csupán tiszteletteljes vagy közönyös hallgatás övezi, ez nem műveinek gyakori homályosságából vagy vadul ingadozó színvonalából fakad, inkább az oeuvre radikálisan széttartó jellegével indokolható. Skolimowski a lengyel film „harmadik hullámának” karakteres hangú szerzőjeként indult a hatvanas évek derekán, első művei a francia új hullám bűvöletében fogantak, s közülük hármat (Személyleírás, Walkover, Fel a kezekkel!) a rendező által játszott, azonos nevű főszereplő (a huszonévesek masszív tanácstalanságát testesítő Andrzej Leszczyc) szíjaz össze laza trilógiává. Ugyanakkor a korábbiaktól különböző formák keresésének heveny igénye már a második film, a lehangolt bokszolóról mesélő Walkover után megjelenik, hogy aztán a Fel a kezekkel! betiltása utáni emigrációban meghatározó művészi elvvé váljon – ami alighanem szoros összefüggésben áll a külföldi (előbb belga, majd angol, végül, A siker a legjobb bosszú tetemes buktáját követően, amerikai) megbízások és lehetőségek esetlegességével is. A tekintélyes pauzával együtt majd’ ötven évet átfogó pályán a korai korszakot kivéve folyvást különböző léptékű, stílusú és hangfekvésű (sőt, nemzetiségű) darabok következnek egymásra: gügye történelmi kalandfilmre (Gerard kalandjai) bűvösen felforgató szerelmi dráma (Mélyvíz) érkezik; bizarr, mágikus látomás után (A kiáltás) egy újraértelmezett politikai proteszt-film (Fel a kezekkel!) jön sorra; az 1981-es lengyelországi események visszafogott és szellemes reflexiójára pedig (A nagy gázsi) az 1981-es lengyelországi események kusza és fontoskodó reflexiója (A siker…) felel. Skolimowski életműve szélsőségek között mozog: míg számos művét radikális személyesség fémjelzi (lásd a kvázi-naplóforma használatát a Személyleírás, a Walkover, és a A siker… esetében illetve a Fel a kezekkel! újraértelmezésénél), addig máskor jellegtelen és nívótlan bérmunkát rendez (Gerard kalandjai. Tavaszi vizek); míg pályakezdésekor Polanskival párhuzamban ádázul szembehelyezkedik a nemzeti elkötelezettségű lengyel filmiskola (Wajda nevével fémjelezhető) poétikájával, később rendre kötelességének érzi felelősséggel szólni az anyaország politikai eseményeiről (Fel a kezekkel!, A nagy gázsi, A siker…), s miközben legradikálisabb munkái konokul tagadják a konvencionális elbeszélőlogikát (lásd például a Sorompót vagy a Fel a kezekkel! esszéfilmes prológusát), addig máskor sikerrel használ erős műfaji öntőformákat (példa erre az akciófilmként is nézhető Ölésre ítélve vagy a zárt szituációs drámaként és domestic thrillerként egyaránt értelmezhető Világítóhajó).
A rejtőzkődő szerző
Nyeglén csapongó, besorolhatatlan szemlélete miatt Jerzy Skolimowskit nehéz következetes auteurnek látni, ami pedig alighanem kritikai elismerését is megnehezítette, pedig a látszat ellenére a legkülönbözőbb munkáiban is képes volt érvényesíteni szerzőiségét – ha olykor csupán csekély mértékben is. Ahogyan Skolimowski emigrációja után jobbára társtalan és különutas figurája maradt az európai filmnek, úgy műveinek olykor alteregóként funkcionáló hősei is rendre kívülállásra vannak kárhoztatva – legyen szó kóborló-tévelygő fiatalokról (Személyleírás. Walkover, Az indulás), ismeretlen közegben szerencsétlenkedő szerelmesekről (Mélyvíz, Király, dáma, bubi, Négy éjszaka Annával), a morális integritás és a felelősség abroncsszorításában vergődő férfiakról (A nagy gázsi, A siker…, A világítóhajó), vagy éppen egy idegen földön üldözött, elementárisan kiszolgáltatott tálib fegyencről (Ölésre ítélve). E kívülállás egyre inkább kiéleződik a második pályaszakasz darabjaiban. A korai lengyelországi filmekben a szembenállás az identitást kereső későkamaszok kollektív frusztrációjából fakad, abból az élményből, hogy a háborút átélt idősebb korosztály szocializmusa képtelen bármilyen hitelesnek tetsző életformát felkínálni a fiatalok számára. A generációk közti ellentét ekként megjelenő motívuma később önálló témává és drámai konfliktussá izmosodik. A Személyleírás és a Walkover hosszú snittjein lehajtott fejjel bolyongó Leszczyc még csupán kábult egykedvűséggel méregeti a felnőttek árnyékvilágából elé járuló figurákat, A világítóhajó és A siker.. fiatal hőse már éles összetűzésbe kerül az apjával. Zombinál is rútabbnak látja önhazug elveknek megfelelni igyekvő papáját, akit rendre Skolimowski-hasonmások alakítanak (szőke hajú férfiak Michael Yorktól Klaus-Maria Brandauerig), az öklendezésig viszolygó tinédzser szerepét pedig kétszer is Skolimowski fia játssza. A James Dean-es fazonú, összeszorított állkapoccsal duzzogó Michael Lydon (Michal Skolimowski) a Success…-ben a patrióta színházi projektjével vesződő apja ellen lázad, majd a premier megtekintése helyett inkább punkos frizurával Varsóba indul – A világítóhajóban pedig dühödten szemléli, ahogy a világítóhajó fedélzetét megszálló, affektált maffiózó (a parádés Robert Duvall) vidáman szórakozik a berezelt kapitánnyal, vagyis az apjával. Skolimowski fia pocsék színész, majd’ minden gesztusa túlzó és hamis, ugyanakkor az apja iránt érzett megvetését roppant intenzitással varázsolja elénk – ilyenformán pedig különösen megejtő, hogy Skolimowski mindegyik alkalommal az ő oldalára áll: a többé-kevésbé párhuzamos szerkesztésű cselekményeket ugyanis rendre a fiúfigura kommentárja értelmezi.
Skolimowski műveinek közel felében használ narrációt, ami arra a törekvésére utal, hogy filmjei történeteit gyakran igyekszik átszűrni egy szereplő (jobbára a főhős) tudatán. A gyakran erősen szubjektivizált és hézagos történetek elbeszélésében a realista stílusvilág rendre fölülíródik, hol a teátrális (Fel a kezekkel!, Sorompó, A világítóhajó), hol a groteszk-abszurd stilizáció által (lásd például a szerelmi hisztériától paralizált kamaszsrácok nagy látószögű objektívvel felvett vízióit a Mélyvízben vagy a Király, dáma, bubiban), hol a szürrealista stilizáció (Sorompó, Ferdydurke) révén. Skolimowski stiláris tekintetben is felettébb eklektikus alkotó, aki nem annyira önálló poétika kidolgozására törekedett, mint inkább kreatívan és hatásosan újrahasznosította a kora-modernistáktól ellesett technikákat. A Személyleírás és a Walkover sivár, ipari környezetben rögzített hosszú beállításai Antonioni hatását mutatják, a Walkover absztrakt felületek elé helyezett figurái nyíltan Godardra utalnak, a Sorompó expressszív minimalizmusa pedig Bergmant, karneváli szürrealizmusa Fellinit idézi. Az emigrációt követő művekben némileg háttérbe szorulnak a modernista stílusvonások, de korántsem tűnnek el: még a Gerard kalandjai régi vágású kosztümös komédiájában is találkozhatunk olyan jellegzetes eljárásokkal, mint az improvizatív hatású, zabolátlan kameravezetés, a nézőnek címzett monológok, vagy a hang- és képgyorsítások. Utóbbiakat Skolimowski különösen kedveli, ahogyan a slapstick és a farce-humor egyéb eszközeivel is előszeretettel él – ráadásul nem csupán vegytisztán komikus (Gerard kalandjai) vagy könnyű hangoltságú darabokban (Az indulás), hanem drámai (Mélyvíz; Király, dáma, bubi) és tragikus történetetekben is (Négy éjszaka Annával). Mintha Godard mellett Jerry Lewist is nagy becsben tartaná.
A modalitások efféle vegyítésén túl a hangkulissza innovatív kezelése jelenti Skolimowski leginkább izgalmas stiláris törekvését. A diegetikus és nem-diegetikus hangok közti határok elmosása és a hangsávokkal való kísérletezés már a korai munkáiban is foglalkoztatta (lásd Az indulás dobszólóra komponált kocsmajelenetét, amiben elnémított színészek diskurálnak egymással), későbbi műveiben pedig gyakran roppant nagy hangsúlyt fektet ennek kidolgozására (A siker…, Ölésre Ítélve). Skolimowski egyik legkülönösebb műve, a varázslatosan tébolyult A kiáltás különösen érdekes ebből a szempontból, hiszen a hangok nem csupán a hatáskeltésben, de a cselekményben is döntő szerepet játszanak. A stúdiójában zajokból zenét csiholni igyekvő templomi orgonista a feleségét indul megcsalni a szépséges brit tengerparton, mikor egy fekete kabátos figura (Alan Bates) kezdi zaklatni. A házaspár otthonát rövid úton megszálló férfi azt állítja magáról, hogy ordításával gyilkolni képes, majd néhány bárányon és egy pásztoron be is bizonyítja – innentől fogva pedig egyre inkább kisajátítja a döbbent férfi kiviruló feleségét. Az elmegyógyintézetben elmesélt történet baljós hangulatát sokkoló hangeffektek, éles hangvágások, elbizonytalanító térszervezés (a távolit közelinek halljuk, vagy fordítva) és kísérteties auditív motívumok fokozzák (a krikett-meccs zajának hátterében ritmusosan nyávogó macskától a túlvilágian csilingelő templomi harangig), miközben az egymást átfedő és egybefonódó hangsávok egyszerre szavatolják a folyamatosságot és az álomszerűséget – mindennek köszönhetően pedig A kiáltás roppant erővel hitelesíti a hangok mágikus hatalmáról mesélő történetet.
Érintetlen vidék
Skolimowski a nyolcvanas évektől számos anyagi és művészi kudarcon át közeledett rendezői pihenőjéhez (a Turgenyev regényéből készült Tavaszi vizek elszépelgett kosztümös melodrámája fájdalmas mélypont), visszatérése azonban annál fényesebbre sikerült – még ha talán nem is kapott illő figyelmet. Alkatához híven két markánsan különböző darab követi egymást a legújabb korszakban, amelyek legfeljebb csak lazán kapcsolódnak az eddigi életműhöz. A Négy éjszaka Annával régi vágású és finomművű remeke legkivált a majd’ negyven évvel korábbi Mélyvízhez köthető, hiszen szintúgy a viszonzatlan szerelmi megszállottságról mesél – ám míg az emigráció máig lenyűgöző stíluserejű bravúrdarabja fiatalosan hanyag és extravagáns modorban tudósít egy kamaszfiú uszodai flörtjéről, addig a nem kevésbé erőteljes kései társtétel egy krematóriumban dolgozó, autista férfiről szól, a rendezés pedig inkább visszafogott és mesterien precíz. A méltóságteljes tempóban kibomló, lengyelesen komor történetben Kie¶lowski romantikus kukkolója a Lopakodó lelkek szótlan házfoglalójának praxisát követi: a szomszédját megfigyelő, szégyenlős férfi éjszakánként gondoskodó férjként tüsténkedik vágyainak altatókkal elkábított, gyanútlan objektuma körül. A bizarr udvarlás valódi motivációit majd’ a csúcspontig titkolja a főhős zavarodottságát tükröző, fragmentált elbeszélés, amely az ellipszisek révén thrilleres feszültséggel telíti a játékidőt és rendre felülírja a nézői elvárásokat. S mire a cselekményt meg-megszakító flashbackekből összeillesztjük a háttértörténetet, a magányos férfi fenyegető botladozásából szívszakító szerelmi tragédia bontakozik elő. Az Ölésre ítélve híján van a Négy éjszaka… roppant érzelmi intenzitásának, ugyanakkor meghökkentően zsigeri hatású és sodró lendületű darab. A szögegyenes vonalú cselekmény Cornel Wilde tikkasztó afrikai hajszája, a The Naked Prey szótlan minimalizmusával követi a középpontban álló tálib harcos kétségbeesett menekülését, aki a lengyel erdők mélyén kiszabadul a CIA egyik rabszállító kocsijából, és innentől fogva űzött vadként harcol az egyre reménytelenebb túléléséért. Minőségi akciófilmként indul, majd tempója lassulásával párhuzamban ember és természet viszonyáról szóló merengéssé nemesedik Skolimowski egyszerűségében is rejtélyes, költői hajszafilmje, amely emberi vonásait levetkőző főhősét egyre absztraktabb, kiüresített tájakon kíséri, végül eltűnteti a saját filmjéből, és csupán állatias küzdelmének szürreális mementóját hagyja utána. Az Ölésre ítélve látványosan bizonyítja, hogy az európai film váltig kiszámíthatatlan mestere majd’ három évtized után újra kreatív energiáinak teljében alkot – Skolimowski öntörvényű szemlélete pedig ma talán még inkább becsesnek tetszik, mint a szerzői film hőskorában.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/02 30-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10960 |
