Zalán Vince
Evald Schorm a ’60-as évek cseh újhullámának kiemelkedő filmrendezője. Ő volt „a fiatal filmesek lelkiismerete”. Egy kritikusa szerint, ha a középkorban él, bizonyára vallási reformer lett volna belőle.
„A hangszórón át árad a kultúra”
Ha hinni lehet, Josef ©kvorecký emlékezetének, akkor Evald Schorm következő filmjének – A pap vége (Farářův konec) – ötlete az Ünnepségről és vendégekről forgatásán született meg. Jan Němec filmjében ugyanis mindketten szerepelnek. Schorm az egyik jelentős szerepet, „a csendes idealistát” játssza, ©kvorecký pedig az egyik jó étvágyú vendég szerepében tűnik fel rövid időre. Az író a forgatáson hozakodik elő az álpap történetével, amelynek forgatókönyvén aztán két évig dolgoznak. E munka során ©kvorecký beleásta magát az ötvenes évek napilapjaiba, amelynek riportjai részletesen beszámoltak egy kalandor papról, aki több mint nyolc hónapon végezte „áldásos” tevékenységét egy kelet-bohémiai faluban.
A pap vége kétségkívül elmozdulás a rendező, Evald Schorm korábbi játékfilmjeihez képest. Peter Hames a cseh és szlovák új hullámmal foglalkozó könyvében „szimpatikus komédiának” nevezi, mások a film humorát dicsérik. A műfajváltás – dráma helyett vígjáték – egyértelmű, de – véleményem szerint – a fő változás az, hogy Schorm egy tragikus hős középpontba állítása helyett ebben a filmjében a parabolikus ábrázolás felé mozdul el. (Nem véletlen, hogy Peter Hames is a Tűz van, babám! és az Ünnepségről és vendégekről című filmekkel rokonítja Schorm alkotását.) A film alapkérdései – igazat mondani vagy hazudni, jók-e az emberek vagy rosszak stb. – nem morális dilemmaként vetődnek fel, hanem teoretikus kérdésekként. A főbb szereplők inkább a szerzők szócsövei, semmint megformált jellemek. Ez talán még a főhősről, az álpapról is elmondható (Vlastimil Brodský remek alakítása), aki valójában sekrestyés, de felháborító cselekedetei miatt (például felhatalmazás nélkül keresztel meg egy kisdedet stb.) elkergetik a városi templomból, s a véletlenek sorának köszönhetően egy falucska papja lesz. (A filmet a Prágától délre eső szépséges Počepice faluban forgatták.) Az álpap hónapokon át, minden tanultság és felszentelés nélkül látja el a papi teendőket a hívek legnagyobb megelégedésére, mígnem egy arra tévedt püspök le nem leplezi. A pap fő ellenfele a tanító (Jan Libíček alakítja érzékletesen), a falu vezéralakja, a hatalom legfontosabb megtestesítője, aki együttműködést kínál neki, természetesen azzal a feltétellel, ha „bizonyos kérdésekben” övé a döntő szó. A film gondolati tengelyét valójában az álpap és a tanító szűnni nem akaró vitája képezi, s taktikázásuk a falu lakóinak minél erőteljesebb befolyásolásáért. Küzdelmüknek bizarr felhangot ad, hogy bizonyos erkölcsi tételek, hittételek egy olyan pap/álpap szájából hangzanak el, akiről tudjuk, hogy léte, funkciója hazugságon alapszik, s hogy másfelől a tanító nem véres szájú hatalombitorló, hanem békés, kedélyes, joviális paternalista, akinek semminemű jóindulata sem tudja butaságát leplezni. Ilyeneket képes mondani: „a múlt fegyverével vigyáznunk kell, jobb fegyver a szeretet. De nem az elnéző, gyönge, hanem az édesapa kemény szeretete, amely nem habozik odaütni, ha kell”. Vagy: „Eljön majd az idő, amikor a szürke hétköznap is ünnepnap lesz. Az a célunk, hogy ne csak a test kapja meg a magáét, hanem a szellem is. A javak bősége a kultúra bősége. A hangszórón át árad a kultúra és egyesít, összeköt”.
Josef ©kvorecký kétségbevonhatatlan hatását A pap végére elsősorban a frappáns dialógusok bizonyítják. Az író igen jól ismeri a kor hivatalos szövegeit, fogalmazásmódját, beszédmodorát. A dialógusokban kegyetlenül nevetségessé teszi ezeket a szövegeket. ©kvorecký fogalmazásában lelepleződik a hivatalos vagy annak tetsző mondatok hamissága. Vagyis amikor nevetségessé válnak, egyben le is lepleződnek. Az író megmosolyogtat bennünket, jókedvre derítve adja be nekünk a keserű pirulát. A pap vége pergő dialógusai, elkülönbözve a korábbi Schorm-szövegektől, különös karaktert kölcsönöznek ennek a filmnek, pillanatok tört része alatt elszakadnak attól a konkrét helyzettől, amelyben elkezdődnek, s „elvi síkon” folytatódnak, filozofikus jelleget öltenek. A film kritikája így sokkal inkább a fennálló társadalom gyakorlatát mozgató elvekre vonatkozik, semmint az általuk a gyakorlatban előidézet emberi drámára. Éppen ezért, ha csekély túlzással is, de jogosnak tetszik A pap végét filozofikus parabolának tekinteni. Igen jellemző, hogy az álpap és a tanító vitáiban az álpap mindig konkrétumokra hivatkozik, a tanító viszont absztrakt igazságokat hangoztat. A film így szüntelen arra az ellentmondásra figyelmeztet bennünket, amely a meghirdetett elvek és a társadalmi gyakorlat között tapasztalható a mindennapokban.
Ugyanakkor az a benyomásom, hogy Evald Schorm, nem tudta teljes mértékben, fenntartások nélkül befogadni a dialógusoknak az ilyen fokú direktségét. Nem mintha nem értett volna egyet a párbeszédekben elhangzottakkal, hanem mert a film megformálásról vallott nézetei (s belső hajlama) valamiképpen tiltakoztak a művészileg kellően meg nem alapozott, sokszor aktualitásokra utaló „szókimondás” ellen. Talán e tudatalatti mozgásoknak is szerepe lehet abban, hogy a rendezés úgy bontja ki az álpap történetét, mint egy farce-t. A történetet egy vándorszínész társulat tagjai mesélik és játsszák el a falu népének, s a színészek által harsány humorral megjelenített „állóképek” kibomlanak, megelevenednek és összekeverednek a nézőkkel, a falu népével. Mindez kissé naturálissá, olykor közönségessé teszi a kamera előtti világot. Ennek következtében egyszerre két dolog történik: a párbeszédek riposzt jellege, kurta megfogalmazásai illeszkednek a környezethez, odahorgonyozódnak, de egyszersmind megkülönböztethetően el is válnak tőle. Így a párbeszédek „társadalomkritikus” áthallásai jórészt a film világához kapcsolódnak, s nem válnak jól hangzó, de mégiscsak üres térben elhangzó „bemondásokká”. Vagyis Schormnak így – többé-kevésbé – sikerült megőrizni a film egységes esztétikai világát. Nem könnyű „egyensúly”-játék ez számára. Jól észrevehető ez a helyzetkomikumnál alkalmazott vágás különbözőségeinél. Addig nincs „baj”, amíg a vágás nem „lép be” erőszakosan a jelenetbe. Az, hogy a faluban milyen „komplikált” művelet is egy pózna fölállítása és egy (mint föntebb láttuk: ideológiailag igen fontos) hangszóró fölszerelése, ügyesen mutatja meg a rendezés, amikor a burleszkfilmek egyik fő eszközével, az ismétléssel él. (Önkéntelenül is eszünkbe jut a Jacques Tati Kisvárosi ünnepéből – Jour de fête – a póznaállítási jelenet.) Ám, amikor a disznóvágás s a közeli esküvő ebédjén a tanító befejezi tirádáját a hangszóró és a kultúra egyesítő szerepéről, éles vágás következik: egy, a pálinkát méretlenül vedelő vendég feje, snapszos poharak csörömpölése közepette hatalmasat koppan az asztalon. Ez a didaktikus, ráutaló gesztus már nem komikus, hanem anekdotikusan poénkodó.
©kvorecký utal is arra, hogy úgy tervezték a rendezővel, a film fogalmazásmódja némiképpen követi a Mack Sennett-féle burleszk jellemzőit, ám ezt nem mindig sikerült következetesen érvényesíteni, s ebben érzésem szerint elsősorban éppen ön maga, a forgatókönyvíró-társ a ludas.
A pap vége jó film – vannak, kik legjobb filmjének tartják –, ha Evald Schorm rendezői művészete – szerintem – nem mutatkozik is meg benne teljes nagyszerűségében. Különös, csak épphogy nem rendkívüli alkotás, még Schorm pályáján is, amely a filmtörténeti hagyományokból építkezve megkísérli a filozofikus parabolát a burleszkfilmmel elegyíteni. Ritka próbálkozás ez. A dolgok természeténél fogva – A pap végében – sok szimbolikus jelenetet, beállítást találunk – például a reverendás álpap bőröndjeivel szamárháton érkezik a faluba, amelyek rendszerint groteszk vagy profanizált módon láttatja velünk az általánosan ismert egyházi, hatalmi jelképeket. A filmet lezáró képsorok előtt még látjuk a rendőrség akcióját, amelynek célja az immáron összeesküvéssel (!) megvádolt álpap letartóztatása. Az álpap persze menekülni próbál, s végső kétségbeesésében a templomi kórus elé ácsolt gerendában kapaszkodik meg. Az üldözők utánavetik magukat: az egyik oldalról a tanító próbál biztatóan a lelkére beszélni, a másik oldalon a rendőrfőnök – a tanítóval ellentétesen – azonnali megadásra szólítja fel. Így lógnak, kezükkel a keresztgerendát fogva, mindhárman. Középen az álpap, jobbra a tanító, balra a rendőr. Míg végül az álpap – az „Uram! Miért hagytál el engem?” – szavakkal az ajkán – elengedve a gerendát, lezuhan, s a templom kövezetén halálra zúzza magát.
Néhány elemző, köztük Peter Hames is, pesszimista kicsengésűnek vélik Evald Schorm munkáját. Főképpen az álpap halála miatt (amihez a fáma szerint a rendező mindvégig ragaszkodott a forgatókönyvírás során). Nincs különösebb okom arra, hogy szembeszálljak ezzel a vélekedéssel, hiszen az álpap halálát szimbolikusnak is lehet tekinteni: magatartása s az általa képviselt elvek halálra vannak ítélve a hatvanas évek cseh társadalmában, amely pesszimizmussal töltheti el e társadalom tagjait. Az álpap fontos szereplője a történetnek, de nem főszereplője. Elsőszámú dramaturgiai funkciója, hogy leleplezze az államhatalmat képviselő tanító álságosságát, hamisságát. S akinek figurája inkább közelebb áll az író ©kvoreckýhez, mint a rendező Schormhoz. Igazolja ezt az is, hogy az álpap (ne feledjük: álpap!) miközben keresztényi elveket hirdet, magatartása nemcsak a tanító magatartását ellenpontozza, hanem – az író irodalmi munkáságában foglaltakhoz hűen – az egyház-kritikájának forrása is. Evald Schorm nem ennyire „praktikus”. Azzal, hogy a történetet a commedia dell’artéhoz igen hasonló formában igyekezett megvalósítani, az élet teljesebb realitását próbálta a vászonra vinni, s nem elégedett meg az ideológiák parabolisztikus megjelenítésével. Karakterisztikus és elpusztíthatatlan érdeklődése ugyanis arra irányul, akikkel a dolgok „megtörténnek”. A közösségre, a filmben egy falu közösségére, amely tárgya, „terepe” a hatalmi befolyásnak. S amely közösség életében naponta kell felelni azokra az erkölcsi kérdésekre, amelyek Schorm korábbi filmjeinek középpontjában álltak. Vajon ez a közösség helyt tud-e állni, tudja-e vállalni belső meggyőződését, vagy játékszere lesz a hatalmi játékoknak? Megvan-e benne a készség és elszántság a rossz elleni harcra? Mindez inkább persze szétszórtan, szinte rejtve található meg a filmben, mert annak műfaji kettőssége – commedia dell’artéba oltott parabolisztika – meggátolta karakteres megjelenését.
Evald Schorm ebben a filmjében is hű maradt rendezői egyéniségéhez, jóllehet a társadalmi események radikalizálódása alól ő sem tudta kivonni magát. S talán nem is akarta. A pap vége munkálatai 1968. augusztusában fejeződtek be.
„Ha ránk halál fenekedik
s a sátán nyerészkedik
táncra perdül, s ujjong a pokoli ördögsereg
mily öröm az néki, ha az ember elkárhozik,
s testével a lelkét is elviheti.”
Részlet a Hetedik nap, nyolcadik éjszaka szövegéből
Az ország, Csehszlovákia 1968. augusztus 20-án végrehajtott katonai lerohanása és megszállása után az „új rend” kialakítása és felépítése csak vontatottan haladt. A „normalizáció” akkor kapott határozottabb lendületet, amikor, 1969. április 17-én lemondatják a „prágai tavasz” elsőszámú vezetőjét Alexander Dubčeket, és a „visszarendeződés” elszánt vezetőjét, Gustav Husákot választják meg a Csehszlovák Kommunista Párt élére. A cseh filmesek világában ez időben egymással ellentétes események zajlanak. Betiltott forgatókönyvből forgatnak filmet, elkészült filmeket tiltanak be. E zavaros, hektikus időkben Evald Schorm filmje, A pap vége kijut a 1969-es Cannes-i Nemzetközi Filmfesztiválra. Jószerivel észrevétlen marad. A csehek sikerét Vojtěch Jasný aratja le, aki Az én jó földijeim (Vąichni dobří rodáci) című filmjéért megkapja – igaz Glauber Rochával megosztva – a legjobb rendezés díját. Schorm még fog (közvetetten) Jasnýval dolgozni, pontosabban: ő örökli meg egyik forgatókönyvét. (Jasný ugyanis elhagyja hazáját.) A pap vége befejezése után Jiří Brdečkával és Miloą Makoveccel részt vesz egy három epizódból álló játékfilm elkészítésében (Prágai éjszakák – Praľské noci). Schormé a Kenyérből készült cipellő (Chlebové střevíčky) című rész, amely egy grófnőről szól, aki éhínség idején a bálra kenyérből készített lábbelit rendel. Az igazi folytatás, sőt bizonyos értelemben újrakezdés, akkor következik be, amikor megismerkedik a zeneszerző óriás, Gustav Mahler unokaöccsének, Zdeněk Mahlernek A malom című színdarabjával. Elsősorban talán azért, mert Laterna Magica örökségét folytató, az Alfred Radok-i dramaturgia szerint épülő darab lehetőséget adott számára, hogy visszatérjen rövidfilmje, a Tükröződések témájához, s egyben újult erővel (s frissen szerzett tapasztalatokkal!) próbálja képekbe fogalmazni a „baráti” tankokkal együtt megérkező (visszatérő?) félelmet. Méghozzá kompromisszumok nélkül, még ha esetleg „végletes” formában is. Schorm világlátása végtelenül egyszerű és őszinte: bizonytalanság vesz körül bennünket s ezt nem szabad eltagadnunk. Vagy ami még rosszabb: bizonyosságot hazudnunk. A bizonytalanságból cselekedeteink vezethetnek ki bennünket, jóllehet az „eredményt” semmi és senkise garantálhatja. Ez a filmrendező kötelessége is. „Rettenetesen esztéták vagyunk’ – mondja „beszélgetős” könyvében Liehm. „Arra vágyunk, hogy a dolgokat készen és ragyogóan mutassák be nekünk, és hogy az alkotó munka, a művészet olyasmi legyen, mint valami édes nyalánkság a jó vacsora után. De én inkább az olyan művészet mellett vagyok, mint amilyen a torkon megakadt szálka. A minden alkotó erőfeszítésben meglévő romboló elem az a katalizátor, ami az embert saját ismeretlen területeinek a feltárására kényszeríti. (...) Az élet bizonytalan és kifürkészhetetlen. De miért érintenek bennünket olyan kínosan ennek a bizonytalanságnak a kifejeződései? Hitet, békét, reményt keresünk. Istenítjük a tudományt (!): ’a tudomány mindent meg fog oldani’, ’az ember mindenre képes’. Ez a fajta általánosított optimizmus fanatizmushoz, halálhoz vezethet: aki nem adja életét a hitéért, az semmire se jó! Minden megismerhető! És mi van, ha nem ismerhető meg minden? Ha az ember nem tud felfogni mindent? Nem szeretem a boldogság örök védelmezőit, a gyámokat és az ügyvédeket. Nem lehet erőszakkal eljutni a boldogsághoz. Minden alkotó tevékenység egyúttal szédítő ugrás az ismeretlenbe, a keresés kockázata és a megtalálás kalandja.”
A forgatókönyvet együtt készítik el Zdeněk Mahlerrel, dramaturg Antonín Máąa. A film címe: Hetedik nap, nyolcadik éjszaka.
Evald Schormnak ez az alkotása talán a legmetafizikusabb és talán a legkegyetlenebb is. S e két dolog összefügg egymással. Ebben a filmjében nem találunk hősöket, mint első játékfilmjeiben, jóllehet főbb szereplők vannak.
Itt (már?) nincs szemben állás a világgal, a konkrét társadalmi helyzettel, pontosabban talán: nincs nekifeszülés, nincs újrakezdés, nincs jobbító akarat, nincs (kudarcba fulladó) meggyőződéses elszántság. Ijedtség van, beijedtség, kapkodó „tűzoltás”, gyávaság, rosszindulat és kegyetlenség. Működésképtelen hierarchia van, szervezetlen együttélés, apokaliptikus véghelyzet, amely a film színteréül szolgáló falut fenyegeti. Mindenkit fenyeget. Társadalomról már nincs szó, annál inkább az emberről. És Schorm szereplői, szinte kivétel nélkül, (talán csak a falu bolondja nem) megbuknak a filmben megjelenített léthelyzet vizsgáján. A Mindennapi bátorság elkötelezett munkása, A tékozló fiú öngyilkossági kísérletet elkövető mérnöke, a Kamasztársadalom önmagát kereső diáklánya mind-mind a jóra törekedtek, még ha elbuktak is. De megtették, amit belső meggyőződésük, erkölcsük megkövetelt. Ezekből a törekvésekből születhet meg a jó, még ha korlátozottan is. Evald Schorm szerint a jó forrása maga az ember. Mint ahogy minden rosszé is. A Hetedik nap...-ban elénk táruló világ a bizonytalanság, a félelem, a reszketés világa, amelyben torzul az egyéniség, apad a hit, rossz irányba fut az akarat. De vajon ez a világ – kinek a műve? Öröktől fogva van, vagy csak épp most ilyen? Vagy emberek teremtették ezt a világot? Különös dolgot észlelhetünk Schorm alkotásában: a film „normál menetét” időnként, a falu elhelyezkedését, házait, főterét rövid – fokozatosan aláereszkedő – légifelvételek szakítják meg. Vajon honnan (repülőgép, helikopter?) készültek ezek a felvételek? Pontosabban: kik készítik (?) – hisz a földi történésekkel egy időben látjuk őket. S főképpen kinek vagy kiknek a keze nyugszik a kamera gombján? Továbbá: vajon van-e összefüggés a falu vélt vagy valós elszigetelése, körülzárása és a légi felvételek forgatása között?
A vágás a segítségünkre van. Egyik esetben például a légi felvételek látványa előtt a következő mondat hangzik el: „Csináljunk úgy, mintha itt lennének!”. Általános vélemény: ezzel a rendezés kétségkívül az ország 1968-as megszállóira utal. Ha ez igaz, s ez az utalás az 1969-es viszonyokat tekintve nem is lehetett konkrétabb, akkor azt kell mondanunk, hogy a Hetedik nap...-ban megtapasztalható: a félelem forrása ember(ek) műve, közvetve a hatalmi gőg, a diktatórikus önkényuralom műve. Ugyanakkor a filmben tapasztalható egyfajta „dualizmus”, vagyis ehhez a félelem szülte világ mindennapjaiban, különböző formákban, újra és újra felhangzik egy megjövendölt apokaliptikus világvég bekövetkezte is. „Kő kövön nem marad. Elzáródnak a vizek. Darabokra hull a Föld” – ezek a filmben elhangzó első mondatok. S a későbbiekben is, elsősorban a faluban szereplő színészek által előadott biblikus történetek szövegeiben, illetve azok parafrázisaiban ismételten megtalálhatók a rossz, az ördög győzelmére és az ember bűnösségére történő utalások. Azaz, Schorm szerint az emberek teremtette és elszenvedte félelem-világ egyben az emberi morál bukása is. Ez a világ ugyanis elpusztítja az emberekben a rossz elleni erkölcsi immunrendszert.
E félelem-világ filmes felépítéséhez, szerkezetének kialakításához, s hangulatának megteremtéséhez Schorm különféle eszközöket használ. Ezek között is kitüntetett szerepe van a szövegeknek, a dialógusoknak, amelyek sokféle árnyalatát alkalmazza a rendezés. A legegyszerűbb változata ennek az áthallás, amikor az elhangzó konkrét szöveg egyúttal utal a „szocialista” korszakra, hatalmi politikájára. Egy bizottsági ülésen hangzik el: „Ezek az úgynevezett színészek miért pont ezt a darabot játsszák? Mit mond ez a mának?”. Hasonló ehhez a funkcióhoz, de mégis más, az elharsogott szlogenek szerepe. Az elnök szavai: „Hulljon a szemetje! Támogatni kell a jövőt. Még pedig igen határozottan. Csak semmi gyengeség!.... Ahol mindenki bűnös, ott senki sem bűnös”. A lényeg a szövegek dupla jelentése, többértelműsége, amely hol jobban, hol kevésbé elbizonytalanít igazságtartalmukat illetően. Minél jobban terjed a faluban a bizonytalanság, annál több rémhír kell lábra. „Tételezzük fel…” –mondja valaki az ötletelők erőszakosságával – „…hogy a színészek nem színészek. Miért ne lehetne, hogy az egyik csoportjuk elvonja a figyelmet ezzel az úgynevezett színházzal, mialatt a másik csoportjuk leállítja a transzportot, a forgalmistát elhallgattatják, kikapcsolják az áramot, elvágnak bennünket a külvilágtól, s máris meg van az ürügy, hogy nálunk szállásolják el magukat”. (Kiemelés – ZV.) S többen is nyilatkoznak, mindenkinek van elképzelése a helyzetre, sőt biztos információja, értesülése, ötlete, elképzelése. Nos, a filmben egyik sem cáfolódik, s egyik sem bizonyosodik be. Egyetlen tapasztalatunk: mintha egyiknek sem lenne köze a tényleges történésekhez. „Zűrzavar a városban” – hangzik el az egyik párbeszédben. „Azt mondták, nem lehet idejönni, meg ilyesmi. Micsoda hülyeség ez? Van valami utasítás, hogyaszongya: se ki, se be. Miféle utasítás? Hát ez az! Senki sem tud semmit.” Egy helyütt azt mondja az alkalmi szónok: „Mivel nem bízhatunk meg senkiben, mindenki tartsa szemmel a másikat”. Megvalósul a rendezői szándék. Valóban: nem tud senki semmit. A szereplők számára lehet minden igaz, de mindenek az ellenkezője is. Senki számára sincsen biztos pont. Nincs honnan kiindulniuk, nincs hová lecövekelni magukat.
Különös népség a filmben fontos szerepet játszó színészcsapat. Talán abból következően, hogy a funkciójuk más, mint, amit A pap végében megtapasztalhattunk. Egyrészt nem állnak annyira kívül a történeten, nem kommentálják azt, mint Schorm előző filmjében, másrészt nem „csak” játszanak, hanem személyükben részesei is az eseményeknek. Bibliai történetekre emlékeztető jelenetekkel szórakoztatják a falu népét. (Nem lehet tudni, hogy egyáltalán van-e írója annak, amit játszanak, s ha igen mi volna a darab címe.) A hallgatóság meg többnyire komolyan veszi a ritka vendégek színpadról elhangzó szavait. Élénken reagál az elhangzottakra. Ilyenformán a színészek némiképpen katalizátorai lesznek az események felgyorsulásának. Irritálják, mind a közönséget, mind a falu vezetőit. Utóbbiak nem kis idegenkedéssel szemlélik tevékenységüket, sőt egyenesen gyanúsak, megbízhatatlanok, vagyis: értelmiségiek. A felhevült éjszakában előadást követelnek tőlük, majd elégedetlenségükben megostromolják a színpadot. Ők lesznek a kisebbség. Egyikük operettes dalt énekel, a többiek dulakodnak a színészekkel, megkergetik a színésznőket, feldúlják a szerény, szedett-vedett eszközökből, elkoptatott díszletekből álló egész építményt, elpusztítják a színházat. Nem, a színészek sem tudják kivonni magukat a káoszba süllyedés általános folyamatából. Különös népség, akik nem túl okosan, nem sok tehetséggel, de megpróbálnak valamit megmutatni a jó és a rossz küzdelméből, jóllehet maguk is csak halandó emberek. A értelmiséginek tekinthetnénk, már csak „hivatalból” is a szemüveges tanító urat, akit Schorm első két filmjének férfi főszerepeit játszó Jan Kačer alakít. Barátságos, segítőkész embernek ismerjük meg, aki támogatja, istápolja a többiek által kigúnyolt bolondot. De kiderül: ez csak látszat. Félénk, alakoskodó ember, aki önként hajlandó beismerni.... mit is? Ami nem követett el. Lelkesedése üres, mondatai is üressé válnak, mert nincs mögötte az egyéniség szervező ereje. Nem csodálkozhatunk azon, hogy ő lesz az, aki „tudom, hogy ártatlan vagy, de te láttál mindent, ezért muszáj...” kiáltással megöli a hajnalban előkerült forgalmistát.
Különös alakja a filmnek az újságírónő (Květa Fialová), aki sok mindent csinál, csak éppen hivatását nem gyakorolja. Schorm mintha a Mindennapi bátorság újságíró-házaspárját gyúrta volna össze egy alakká: megőrizve a feleség szex-éhségét, a férj felelőtlenségét, s mindkettejük kívülállását, haszonlesését. A Hetedik éjszaka.... újságírónője a jó kiállású színész-rendező kedvéért érkezik a faluba. Valójában nem is akar mást, mint szeretőjével kellemesen eltölteni az időt. Nem érdekli sem a színház, sem a falu, csak az, hogy ismét csábítóan szép nőnek érezhesse magát. Gyerekei vannak, férje, hivatása, de ez mind nem érdekes, felejthető, sőt felejtendő – véli –, ha egy nő megérkezik az öregedés előszobájába. Schorm plasztikusan komponált képsorban jellemzi lelkiállapotát. Falubéli kószálása közben az újságírónő egy búzával jól megrakott padlásra kapaszkodik föl, ahová az elnök kamaszfia légpuskáját elrejtette. Hirtelen ötlettől vezérelve (vagy nagyon is megtervezetten?) félmeztelenül a búzahalom alá fekszik a magára fektetett légpuskával együtt, csak a feje látszik ki. S a hamarost padlásra érkező kamasz fiút felszólítja a légpuska megkeresésére. A elkövetkező plánok erotikusak, izgatók és lehetnének felszabadítóan szépek is. De nem azok. A cselvetés, a kierőszakolt csók végül az újságírónőt alázza meg: zokogva kergeti el az értetlenkedő fiatalembert.
A faluban terjedő általános bizonytalanságot fokozzák bizonyos események. „Notesz van nála! Listát készít!” – hőköl föl riadtan a falu bolondja, amikor meglátja a megérkező újságírónőt. Egyre gyakoribb a „telefon-frász”. Mert tapasztalni, hogy a telefonzsinór másik végén valaki ismeretlen hallgatózik, hallani, hogy ott van. Aztán egy rövid időre eltűnik az elnök, majd hosszabb időre a falu vasútállomásának forgalmistája. Emberek tűnnek el, s tűnnek fel váratlanul.
Mint ahogy váratlanul és megmagyarázhatatlanul, a hetedik éjszaka sötétjében a falu félreeső vágányán megjelennek a 20. századi Európa legrettegettebb járművei, a vasúti vagonok. Igaz eleinte ezek „csak” platós kocsik; amelyeken jól esik a bolondnak ugrándozni. Híven a rendezői alapálláshoz, nem tudjuk meg, hogy ezek a vagonok hogyan kerültek ide, s hogy mi is a rendeltetésük. Vajon viszik az embereket, a falu népét (nem tudni hova), vagy tán lehetőség a menekülésre (nem tudni mi elől). Hol egymást letaposva törteknek föl a szerelvényre, hol meg az elfoglalt szerelvényről verekedésbe kezdenek a faluban maradókkal. De ez már valóban a vég: az erőszakba torkolló félelem manifesztuma. Még az éjszaka vége felé, többen és látványosan megerőszakolják a színtársulat Mária Magdalénát alakító színésznőjét, már reggel van, amikor a tanító úr lapáttal fejbe vágja a forgalmistát, mert a történteknek nem maradhat tanúja. „A nehezén már túl vagyunk” – magyarázza a tanító a szerelvényen ülőknek – „... tudjuk, mit várhatunk... Minden szenvedésnek van valami értelme. A teljes jogfosztottság állapotában az ember teljesen szabad lesz. Sehonnan nem várhatunk semmit. Minden csak rajtunk múlik”. A tanító kétségbeesett szavai talán igazak is lehetnek, csak épp a helyzetre nem vonatkoztathatók, amelyben elhangzanak. „Haláltáncos” szónoklat, amely már semmit sem jelent a szenvedőknek, s nem állíthatja meg a pusztulást sem. A pályaudvar végül is kiürül. Eltűntek az emberek, eltűntek a vagonok is. Mindenütt szemét, elhagyott tárgyak, a dulakodás nyomai. Csak a bolond próbál egyensúlyozni a síneken. Ekkor megjelenik a korábbról más ismert „külső” felvétel, (feltehetőleg) egy alá-aláereszkedő helikopter, melynek propellerei felkavarják a szemetet, majd szinte mindent, zúgni kezdenek a fák levelei, ágai. A bolond felfelé tekint (nem látjuk mire néz!), széttárja karjait, a kamera közeledik felé. Jól ismert, lövedék közeledtét jelző, éles, süvítő hang kíséri a hatalmas kavargást. De a becsapódás elmarad. A kép elsötétül. (Elsötétül, s néhány pillanat elég ahhoz, hogy eszünkbe jusson Jiří Menzel Schorm filmjénél négy-öt évvel korábban forgatott filmjének, a Szigorúan ellenőrzött vonatoknak (Ostře sledované vlaky) pályaudvara, amelyben a történet végén a Hetedik éjszakához... hasonlóan kavarog a lég s különféle tárgyak szálldosnak a levegőben Miloą Hrma gyakornoknak az állomáson keresztül halandó német katonavonat elleni merényletének a következményeként. Micsoda kiszögelési pontok mind a cseh történelemben és mind a filmművészetben!)
A hetedik nap, nyolcadik éjszaka fő helyszíne, akárcsak A pap végében, egy falucska, amely összes „kellékével” együtt – egyes szakírók szerint – éppúgy a cseh társadalmat szimbolizálja, mint Schorm előző filmjében. E megállapításban sok igazság rejlik, hozzátéve, hogy az újabb film faluja – talán a közben eltelt évek tapasztalatai következtében – más, mint amilyet az előzőben megismertünk. A pap végében sokféle, meglepő fordulat történt, de a maga falu (világa) nem esett szét: működött a titkosrendőrség, működött a hatalom, működtek a személyes cselvetések, működtek a szokások és így tovább. A Hetedik nap...-ban ez nincs így. A történések közt nincs semmiféle összefüggés, köztük logikai kapcsolat alig állítható fel. A film jelentős részben épp azt mutatja meg, hogy a szereplők megpróbálják „megfejteni” a velük történő események logikáját. Mindenféle elméleteket gyártanak, különböző feltételezésekbe bocsátkoznak, mely feltételezések, elképzelések sohasem nyernek igazolást, de azt sem tudjuk meg, hogy volt-e bennük valamiféle igazság. Kissé durván azt mondhatnánk, Schorm filmjében maga a realitás az, ami nem működik! Mindent, ami valamiféle biztosat jelenhetne a szereplők számára a rendezés „kivon” a filmből. A valóságtól „eloldott” világ jelenik meg a szemünk előtt, olyan világ, amelyben minden lehetséges. A rendezői bravúr (a sok közül az egyik), amit Evald Schorm ebben az alkotásában megteremt, az az, hogy miközben a vászon a kifürkészhetetlen káosz világát érzékelteti meg velünk, addig a mindennapi élet ismert és kevésbé ismert jelenetei peregnek le előttünk a képsorokban. A megszokott mindennapi élet, a mindennapi élet realitása veszi körül a szereplőket, de egyben egy megbolondított világ, amelyben „kifordulnak” a mindennapok, a megszokások, a kapcsolatok –, s nem lehet tudni, ki végzi vagy végezteti ezt a bolondítást.
Egy 1968 novemberében megjelent, francia nyelvű interjúban Evald Schorm arra a kérdésre, vajon nem Franz Kafka életműve gyakorolta rá a legközvetlenebb befolyást, azt mondja: válaszolhatnék igennel és nemmel. „Filmjeim valóban nagyon közel állnak Kafkához: napjaink Kafkájához, aki az abszurditás új formáját, a félelem új formáját, az elveszett nemzedék új formáját fejezi ki. ... Hogyan is tagadhatnám a közvetlen befolyást? Miközben úgy tűnik föl, hogy az a környezet gyakorolja rám a legnagyobb befolyást, amelyben élek, amelyben Kafka is élt a század elején... Úgy érzem, nagy befolyással van rám a város, amelyben élek, Prága, a múltjával együtt, az ország, amelyben élek, a múltjával együtt, amit – többé-kevésbé tudatosan – mindnyájan vállalunk. Ennek az országnak a légköre, az emberek, akik körülvesznek, vagyis az egész ránk nehezedő valóság... Lehet, hogy a mindennapok Prágájában újra megtaláltam Kafkát? Meggyőződésem, hogy azok a témák, amelyek bennünket foglalkoztatnak, és amelyeket én a jelenben felelevenítek, ezekből a kulturális alapokból erednek.” Ezek értelmében talán nem lehet nagyon meglepő az az állítás miszerint Evald Schorm filmjei közül A hetedik nap, nyolcadik éjszaka az a film, amelyik leginkább kötődik a cseh hagyományokhoz, s egyben folytatja is azokat, különleges tehetséggel.
Kegyetlen végjáték
Mire Evald Schorm elkészült A hetedik nap, nyolcadik éjszaka című filmjével, addigra az új rezsim „normalizációja” már teljes erővel működött. Nem csoda hát, hogy Schorm alkotását azonnal betiltották, s dobozban maradt 1990-ig (!). De hamarost sor került magának a rendezőnek, Evald Schormnak a betiltására is. 1970-ben még leforgathatta Vojtěch Jasný forgatókönyvét, a film címe: Kutyák és emberek (Psi a lidé). „Átdolgozta ugyan az eredeti forgatókönyvet – írja a cseh és szlovák filmről szóló összefoglalójában Luboą Ptáček –, kihagyott egyet a négy elbeszélés közül, megőrizte viszont Jasný poétikáját, nemcsak azzal, hogy színes nyersanyagot választott, hanem hogy lemondott előző filmjei komor hangulatáról is. Látásmódja váratlanul elnéző, habár megmarad a társadalmi elszigeteltségről szóló rejtett tartalom.” Nem kétséges: a Kutyák és emberek, ha Schorm rendezte is, nem igazi Schorm-film. Hiányzik belőle az erőteljes dráma, az erkölcs dilemmáinak gyötrő nagyszerűsége, a rendezői gondolat izzása. A három epizód közül az első (Pucéran a bozótban) könnyed, vidám anekdota egy kissé ütődött, kóborló falusi emberről, akit egy fényes, napsütötte délután, miután egy hatalmas eb elkonfiskálta ruháit, pajkos lányok és asszonyok meg-megtréfálnak a folyóparton. Erotika, életvidámság, burleszk humor uralja a történetet. Ez volna Schorm 1970-ben? A második epizód (Szerelmi játékok) már jobban emlékeztet az igazi Schormra, mivel főhőse egy nyugdíjas professzor, aki éppúgy amatőr festő, mint egykoron Az öröm háza főszereplője. Csakhogy itt a professzor inkább dilettáns, mint amatőr, mint ahogy a film (a Gyöngyök a mélyben Schorm-rendezte epizódjával ellentétben) sem kanyarodik komoly kérdések felé. Igazi rutinnal megrajzolt falusi életkép tárul elénk, jellegzetes figurákkal, a mindennapi élet megszokásaival és csínytevéseivel – idill teljes időtlenségben. „Zsuzsanna és a vének” – jellemzi a film hangulatát és alakjait Turcsányi Sándor (Filmvilág 1992/11.). Kellemes darab, s felejthető. Talán a harmadik epizód, a Hűség áll leginkább közel ahhoz a Schormhoz, akit korábbi filmjeiben megismertünk. Ismét falun vagyunk, s a film főalakja (Schorm egyik kedvenc színésze, Vlastimil Brodský alakítja) egy szobafestő, méla unalommal pingálja a falat, majd hamarost segédjére hagyja a munkát. Főszenvedélye ugyanis a játékos törődés frissen szerzett kutyájával. „Civilben” ugyanis vadász, akinek igazi, tanult segítőtársra van szüksége. Mint ahogy nem igazi szobafestő, úgy vadásznak sem igazi vadász, bár van puskája, de a nyulat futni hagyja. Inkább az öltözék tetszik neki, meg a játékos tanulás kutyájával. Csakhogy egy kocsmai italozás következményeként kutyáját „baráti alapon” elveszi tőle egy „igazi” vadász, aki komoly ember, s szakkönyvből oktatja az ebet. A kutya sorsa megváltozik: ettől kezdve kemény vezényszavak irányítják életét, meg nem ritkán az ostor. Mindezt látván a félénk, ügyetlen, szinte semmire se jó emberben fokozatosan feltámad az indulat: megpróbálja erőszakkal visszakapni a kutyáját. A jórészt egyenlőtlen küzdelemben végül a kutya siet segítségére, s menti meg az életét. A képsorokba rejtett anekdotikus történetnek megvan az aktuális (ha tetszik: politikai) szimbolikája. Igaz erőtlen, de tagadhatatlan. Aprócska nyom, ami Schorm rendezői művészetére emlékeztet. Mi hát akkor a Kutyák és emberek? Kétségbeesett önmentési kísérlet?
Ha az volt, nem sikerült: Evald Schormot eltiltják (!) a filmrendezéstől. Maga is szenvedő alanya lesz a Hetedik nap, nyolcadik éjszaka maga vizionálta őrületének. Nem az veszi el az életemet, aki lepuffant vagy hátamba vágja a kést, hanem az, aki folyamatosan gyötrelmessé teszi mindennapjaimat – vélek emlékezni egy Karinthy Frigyes mondásra. Mivé lesz/lehet egy ilyen helyzetben a cseh új hullám szomorúan lázadó filmrendezőjének élete? Nem tudhatjuk. De az biztos: a fordulat tragikus. 1968 augusztusa után a cseh új hullám jeles alkotói közül (rendezők, operatőrök és mások) sokan elhagyták hazájukat, Csehszlovákiát. Nem tudok olyanról, aki ezt szabad akaratából választotta volna. De távozásuknak sokféle módját, változatát ismerjük. Evald Schorm maradt. Jó volna tudni ennek okait, indokait. Věra Chytilová évekkel később egy Robert Bucharral folytatott beszélgetésben, elismervén, hogy ő bizonyos értelemben könnyebb helyzetben volt, mint mások, a következőket mondta: „Mi nem mentünk el. Mi nem emigráltunk. Mi itt maradtunk. Egy támasz nélkül maradt nemzet tagjai voltunk és szükségét éreztük annak, hogy felemeljük a szavunkat. Fontos volt tudatni, hogy nem voltunk egyedül és megmutatni, hogy – így vagy úgy – fel is tudjuk emelni a szavunkat.” Lehet, hogy Evald Schorm is hasonlóképpen vélekedett? Vajon mi késztethette volna 1970-ben meggyőződése (vagy cselekedetei) megváltozatására azt a rendezőt, aki egész munkásságában a meggyőződés szerinti cselekvés erkölcsi kötelességéről tett bizonyosságot? Több mint másfél évtizedig nem készíthetett filmet!! Színházi rendező lett, vidéki színházakban állít színpadra operákat, de legfőképpen a Laterna Magicában és a Divadlo na zábradlíban dolgozott. Ez utóbbi helyen 1981-ben(!) legendás rendezése A Karamazov testvérek. De nem tud meghalni anélkül, hogy még egyszer játékfilmet ne rendezzen. Érdeklődését Jaroslava Moserová filmötlete kelti föl. Jaroslava Moserová ismert személyiség, de elsősorban nem mint szépíró, jóllehet írásai révén is, hanem mint a szakmájában világszerte népszerű plasztikai sebész, akinek fő specialitása a megégett testfelületek rendbetétele. A legelső volt azok között, akik megpróbálták a rezsim, az új hatalom elleni tiltakozásul önmagát felgyújtó Jan Palach életét megmenteni. Schorm rábeszéli Jaroslava Moserovát a forgatókönyv megírására. A film két fontos szerepének megformálására – a biztonság kedvéért? nosztalgiából? a „nagy visszatérés” reményében? – első filmjeinek, a Mindennapi bátorságnak, és A tékozló fiúnak főszerepeit alakító Jana Brejchovát és Jan Kačert kéri föl. A sebész-írónő el is készíti a forgatókönyvet, amelynek középpontjában egy anya és majdnem felnőtté érett lánya konfliktusa áll. Az ismerősnek tetsző nemzedéki konfliktust különös dolog motiválja: az anya, Blanka (Jana Brejchová) évekkel ezelőtt, véletlenül, forró vízzel sebet ejt gyermekének arcán. A lány, ©arka – Tereza Brodská alakítja – arcán észrevehető a seb, de ez nem zavarja különösebben. Tevékeny, sok barátja van. Így aztán, annak ellenére, hogy a cselekmény előterében az anya és lánya vitái állnak, a film igazi „főszereplője” az anya lelkiismereti vívódása lesz. Schorm a film során az főszereplővel (egyébként kiadói főszerkesztő) készített, vallomásos, interjú-szerű képsorokat vág közbe, amelyekből kiviláglik, hogy életében ő is szeretett volna „nagy dolgokat” végrehajtani, de nem sikerült, kudarcot vallott. Erőtlen volt, hibákat vétett. A lányával szemben megbocsáthatatlant. Folytonos lelkiismeret-furdalás gyötri, melynek (egyik) következményeként túlságosan is szigorú a ©arkával, mintha meg akarná óvni azoktól a hibáktól, amelyeket ő elkövetett. Állapotának feloldásában barátja, az ügyvéd Otakar (Jan Kačer alakítja) sem tud neki segíteni. Hisz maga is támogatásra szorul, az öngyilkosság (!) gondolata kergetőzik vele. Blanka is szeretne „bűntelenül” élni, mint a Kamasztársadalom Natasája, de legalábbis bocsánatot nyerni – önnön lelkiismeretétől. De erre nincs reménye. Ismerjük Evald Schormot: rendíthetetlen. Nincs az a történelmi fordulat, nincs az a súlyos betegség, mely elvei feladására tudná kényszeríteni. Pedig mindkettő megtörténik. Súlyos betegen forgatja ezt a – fojtogató körülmények következtében – halványra sikeredett utolsó filmet. A címe – a nyilván ironikusnak szánt – Tulajdonképpen nem történt semmi (Vlastě se nic nestalo) Hiszen tudjuk, jószerivel mindig történik valami, pontosabban talán: megtörténik valami. Hiába próbáljuk meg nem történtnek, netán semmisnek tekinteni, vagy épp letagadni, elhazudni. Azt sem, ami „kint” történik, azt sem, ami „bent”. Sem azt, ami az „egészben”, a történelemben, sem azt, ami az egyes ember lelkében. Ezért hát jobb – Evald Schorm filmjeinek sugallata szerint – ha megpróbálunk meggyőződésünk és lelkiismeretünk erejére támaszkodva szembe nézni e külső-belső történésekkel.
Evald Schorm nem érhette meg annak a társadalmi változásnak a napját, amelyért filmjeivel küzdött, s amelynek, mint filmrendező egyik szellemi előkészítője volt: majd egy hónappal Tulajdonképpen nem történt semmi bemutatója, s egy nappal ötvenhetedik születésnap előtt, 1988. december 14-én meghal. Filmjének premierjét 1989. január 19-ére tűzték ki a Vencel téri Lucerna-palota mozijában. De aznap – mint arról riportkönyvében Mariusz Szczygieł beszámol – „sem a villamos, sem a metró nem jár a téren. Pontosan húsz éve, január 19-én halt meg Jan Palach, a több ezer tüntetőt éppen bekerítette a rendőrség.
A Tulajdonképpen nem történt semmi vetítésén egyetlen lélek sincs.”
(Vége)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/02 36-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10957 |
