Varga Zoltán
Russell botrányhős volt, de művészete talán épp emiatt nem vált olyan hivatkozási alappá, mint a hasonló formateremtő tehetséggel megáldott rendezők – Fellini, Kubrick, Herzog – életműve.
2011. november 27-én elhunyt Ken Russell. Az angol filmrendező mozgóképes hagyatéka mindmáig heves vitákat vált ki: Russell egyike volt a közönséget és a kritikusokat leginkább megosztó művészeknek, s alkotásait vagy imádták, vagy a pokolba kívánták – középút általában nem létezett. A rendező állandó jelzőjévé vált a „fenegyerek” titulusa, provokatőrnek és botrányhősnek kiáltották ki, műveit vérlázítónak, harsánynak, polgárpukkasztónak, giccsesnek vagy egyszerűen ízléstelennek bélyegezték. Egyik opuszában (A mágus) Russell maga is „ellentmondásos filmrendezőként” konferálta fel önmagát. Művészete talán merész túlzásai, talán konok tabudöntögető hajlama miatt nem vált olyan hivatkozási alappá, mint a Russellhez hasonló formateremtő tehetséggel megáldott rendezők, például Fellini, Kubrick, vagy Herzog életműve. Az ősz hajat mintegy megjelenése védjegyeként viselő Russell ugyanakkor vérbeli szerzői filmes volt, akire – legyenek alkotásai olykor merőben különbözőek – könnyen ráismerhetünk összetéveszthetetlen világa alapján.
Romantikus örökség
Ken Russell mintegy fél évszázados pályafutásában a hatvanas évek második felétől a kilencvenes évek első feléig a játékfilmek domináltak. Korábban és a mozifilmek szüneteiben Russell termékeny televíziós rendezőként tevékenykedett a BBC-nél; az utóbbi másfél évtizedben pedig néhány televíziós munka mellett jórészt rövidfilmekkel vagy fillérekből összebarkácsolt, a forgalmazásból teljesen kimaradt privátfilmekkel múlatta az időt (alkalomadtán egy valóságshow vendégeként keltett feltűnést). A mozifilmeket „keretező” pályaszakaszok közül az első a meghatározó: a televíziónál Russell nemcsak mint professzionális filmkészítő csiszolhatta tudását, de megalapozta azokat a témákat és megközelítésmódokat is, amelyek mozifilmjeiben értek be. Dokumentumfilmjei jobbára művészportrék, elsősorban zeneszerzőkről (Prokofjev, Elgar, Bartók, Debussy és mások), de festőket vagy táncosokat is a reflektorfénybe állított. Innen datálható a russelli mozi egyik legtermékenyebb paradoxona: miközben a rendező újra és újra művészekről készít – hagyományosnak a legkevésbé sem nevezhető, módfelett szubjektív hangvételű – portrékat, egyszersmind a mozgókép művészetének határait is feszegeti.
Meglehet, a modern filmet általában is erősen foglalkoztatta a művész figurája, kiváltképp a művészet és a valóság viszonya (Nyolc és fél, Persona, Andrej Rubljov, Minden eladó), Russellt azonban valamennyi kollégájánál kitartóbban motiválták ezek a témák. Hősei zeneszerzők (Csajkovszkij a Zenerajongókban, a Mahler címszereplője, Liszt és Wagner a Lisztomániában), szobrászok (a Szerelmes asszonyok egyik hősnője és Henri Gaudier-Brezska, vagyis „a vad messiás”), színészek (Valentino, Salome utolsó tánca), írók és költők (Gótika – A szellem éjszakája, Salome…), s velük rokoníthatók a közönséget lázba hozó, médiaszenzációvá váló figurák is (mint a Tommy fiktív pop-megváltója, vagy A mágus, azaz a vitatott showman, Uri Geller). Máskor is szívesen választott kívülálló, kitaszított hősöket, legyen szó az egyház renitenseiről (Ördögök, Szenvedélyes bűnök), cédákról (Salome…, Szenvedélyes bűnök, A prosti), vagy önmagán kísérletező, megszállott tudósról (Változó állapotok). E rapszodikus karakterek, az őket szétfeszítő szenvedélyek és ellentmondások témája, illetve példátlanul szuggesztív megjelenítésük miatt Russell munkássága a romantikus művészet örökösének tekinthető. Törekvése a művészetek közti határok lebontására törekvése szintén ezt igazolja. Túl azon, hogy Russell kötődése a komolyzenéhez – valamint az operához és a baletthez – teljesen nyilvánvaló, a rendező több alkalommal is szépirodalmi művekhez nyúlt, kivált D. H. Lawrence-hez (Szerelmes asszonyok, Szivárvány, Lady Chatterley szeretője), de az adaptált szerzők között Bram Stoker (A fehér féreg búvóhelye) és Oscar Wilde (Salome…) nevét is megtaláljuk. Ha a Russell-filmek vizualitásának gyakori festőiségét és az építészet kiemelt szerepét is figyelembe vesszük, jogosan vethető föl, hogy a rendező egyfajta összművészet létrehozását célozta meg – olyan összművészetét, amely csakis mozgóképként jöhetett létre.
Kép- és zenemágia
Még ellenlábasai is elismerik, hogy Russell azon filmesek élvonalába sorolható, akik a mozgókép vizuális kifejezőkészségének feltáratlan lehetőségeit kutatták. Valóban látványos antológiát lehetne összeállítani lenyűgöző szekvenciáiból, amelyek a filmes képalkotás valamennyi eszközének erős stilizáltságát mutatják, a képtartalomtól kezdve a fényképezésen át a montázsig.
Barokkos beállításaiban Russell szívesen élt az enteriőrök mesterkélt, főleg alapszíneket felhasználó megvilágításával (például a Tommy megannyi jelenetében vagy a Szenvedélyes bűnök kéjnőjének szerelmi fészkében); enyhén vagy igen látványosan torzító nagylátószögű optikát alkalmazott (főképp a Gótikában, de a Zenerajongókban és A fehér féreg búvóhelyében is gyakori ez); s kellékeivel, berendezési tárgyaival a legbizarrabb helyiségeket hozta létre (többek közt a Lisztománia és A mágus szürreális díszletvilágát, vagy az Ördögök dermesztő kolostorbelsőit). Mégis a montázs terén volt a legmerészebb: a szerzői kézjegyként a víziójelenetekben olyan gyorsvágásokat vonultatott fel – többek közt a Zenerajongók végkifejletéhez közeledve, vagy éppen a Változó állapotok tudósának „belső utazásai” során –, amelyek nem hagynak kétséget afelől, hogy a rendező nemcsak rajongója, de eminens tanítványa is Eizensteinnek (erről a hatásról konkrét idézetek is árulkodnak: a második játékfilmet jelentő Milliárd dolláros agy fináléjában a befagyott tavon játszódó összecsapás a Jégmezők lovagja előtt tiszteleg, a Lisztománia egyes díszletei a Rettegett Ivánt imitálják, a babakocsis snittek pedig a Patyomkin páncélosra utalnak). Noha nem Russell az egyetlen, aki a hetvenes években új értelmet adott a montázsnak (gondoljunk Nicolas Roeg és Sam Peckinpah eredményeire), megkockáztatható, hogy hosszútávon az ő hatása bizonyult a legtermékenyebbnek. Russellnél nem elégedhetünk meg a képek stilizálásának kihangsúlyozásával, mert mindez a hanggal, pontosabban a zenével összefonódva érvényesül; a muzsikával kapcsolatos obszesszió tehát sokkal mélyebb a puszta tematikai érdeklődésnél: a képalkotás szerzői átlényegítése és a zene szerves egységet alkotnak a Russell-filmekben, nem választhatók szét. (Néha – a Szenvedélyes bűnökben és a Gótikában – még a főcím is a rendező és a zene szimbolikus jegyességét húzza alá, amennyiben a művész nevének kiírását szinte ünnepélyes, ám disszonáns szintetizátorzene felcsendülése kíséri.) A russelli montázsra lényegében – a történeti pontosság kedvéért: Richard Lester Beatles-filmjei mellett – a mai audiovizuális kultúrát meghatározó klipesztétika forrásaként tekinthetünk. S ez nemcsak a nevezetes hallucinációs képsorokra vonatkozik; a Lisztománia és a Tommy (amelyek ikerfilmekként kapcsolódnak egymáshoz a sztárkultusz vizsgálata és a közös főszereplő, Roger Daltrey okán) akár teljes terjedelmükben is úgy értelmezhetők, mint a majdani videóklipek mintaadói.
Russell vonzódása a zenével egybekapcsolt extravagáns képekhez jelentékeny hatást fejtett ki művei elbeszélésmódjára is. Irodalmi adaptációiban vagy műfaji megalapozottságú munkáiban jobbára hajlandó volt egyensúlyra törekedni jellegzetes stílusa és az összefüggő elbeszélés között, de ezt a kompromisszumot még szívesebben rúgta fel a stíluseszközök javára – ennek az viszonynak az eltolódásait leginkább a zenészekről készült „életrajzi” filmeknél érzékelhetők. Ez a megjelölés csakis idézőjeles lehet, hiszen Russellnél csupán laza keret az életrajzi értelmezés, mi több, fokozatosan el is tűnik: míg a Zenerajongókban Csajkovszkij melodrámai történetét lineáris elbeszélés fejti ki, amelyet rendszeresen képzeletbeli jelenetek kísérnek, addig a Mahler határozottabban szakít a kronológiával, s a komponista vonatutazását megtörő visszapillantások és fantáziajelenetek még nagyobb nyomatékot kapnak, mint az előző filmben. A folyamat végpontja a Lisztománia, amely a Mahlerben alkalmazott anakronizmust is kiteljesíti, valamint teljesen felszámolja az életrajzi tények és a fantáziavilág közötti határokat. Töményen stilizált tudatfolyam-film inkább, semmint valódi művészportré; egyúttal végtelenül pimasz erotikus pikareszk, melynek humorát ugyancsak megelőlegezte a Mahler, a maga meghökkentő némafilmes parafrázisával. Russell később a Gótikában építette le ennyire radikálisan a történetmesélés elemi ismérveit, ez a baljós film viszont nélkülözi a Lisztománia egyik nagy erényét: a parodisztikus szemléletmódot. Az említett Eizenstein-utalások mellett ugyanis a Lisztománia Chaplint éppúgy bájos tiszteletlenséggel idézi, mint a Drakulát és a Frankensteint, a szuperhős-képregényekről és a huszadik század popzenei közegéről nem is beszélve – aligha tévedünk, ha ebben a fékevesztett kavalkádban a posztmodern film előhírnökét fedezzük föl (nehezen képzelhető el nélküle például a Moulin Rouge! és a Marie Antoinette). Russell más munkáiban is nagy szerephez jut az idézés, a reflektálás bizonyos filmekre vagy filmkészítői hagyományokra: a klasszikus musicalnek hódol a Twiggy, a sztárban, a címszereplő némafilmjeinek a Valentinóban, a Szenvedélyes bűnök ravasz ötvözete A nap szépének és a Psychónak, a stilizációtól a naturalista ábrázolásmód felé forduló A prostit pedig bevallottan a Micsoda nő! című álomgyári giccsfilmen felbátorodva – és felháborodva – készítette a rendező.
Provokálok, tehát…
A botrányhős státuszához azonban aligha lett volna elegendő a mégoly excentrikus stílus egyre zavarbaejtőbb alkalmazása (amely önparódiába hajló szélsőségeit A fehér féreg…-ben érte el). Russell hírhedtsége sokkal inkább annak köszönhető, hogy a művész sohasem mondott le tabudöntögető attitűdjéről, a provokáció úgyszólván a lételemévé lett. S bár többször is sértett történelmi és politikai érzékenységeket (kivált a náci ikonográfia bizarr megidézésével a Mahlerben és a Lisztomániában, illetve a Richard Straussról vizionáló tévéfilmben, a Hétfátyoltáncban), mégis alapvetően két témát részesített előnyben, jóllehet ezeket lelkesen ragozta majd’ valamennyi alkotásában: a vallás és a szexualitás kérdéseit. Ebből a szempontból az Ördögök a jolly joker, az életmű legerősebben cenzúrázott, legtöbbet betiltott és legvitatottabb alkotása, amely ugyan 17. századi eseményeket idéz föl, a jelen számára is áthallásokkal bíró módon kapcsolja össze a politikai, a vallási és a szexuális provokációkat – megrázó értekezés arról, hogyan korrumpálódhat az egyház, miként válhat a vallás eszközzé a hatalom kezében, s mennyiben rokona egymásnak a hitbuzgóság és az erotikus vágyakozás.
A prűd szexuális erkölcsök megkérdőjelezésében Russell jóformán verhetetlennek számított. A Szerelmes asszonyokban Alan Bates és Oliver Reed karaktereinek legendás pucér birkózásjelenete és a Zenerajongókban a kényszerként vállalt heteroszexuális kapcsolatban vergődő Csajkovszkij ábrázolása jóval azelőtt foglalkozott érdemben a homoerotikával, mielőtt a téma agyonhangoztatottá vált volna a következő évtizedek filmtermésében. A szexuális önfelfedezés és a testiség rejtelmei olyan filmjei fő mozgatórugói az Ördögök mellett, mint a Lisztománia, a Szenvedélyes bűnök, A fehér féreg… és A prosti. Még legutolsó mozis munkájában, a Trapped Ashes című 2006-os horrorantológiába illesztett rövidfilmjében (Az aranykeblű lány) is a szex felől közelített az iszonyathoz, amennyiben – talán a vagina dentata mítoszától ihletve – vérszívó mellbimbók pikantériájával rukkolt elő.
Hasonlóan makacs következetességgel fordult a kereszténység jelképrendszeréhez. Russell hívő – igaz, vívódó – katolikusként már-már rögeszmésen helyezett el feszületeket a filmjeiben (még ha ezzel olykor istenkáromlónak is tűnt, mint az Ördögök, a Változó állapotok és A fehér féreg… látomásaiban), számos bibliai utalással élt (elég, ha a filmjeiben tekergő kígyókra gondolunk), foglalkoztatta a felekezetek viszonya (lásd Mahler kikeresztelkedését) és a modern megváltók sorsa is, legyen szó körülrajongott vagy önjelölt messiásokról (az előbbi Tommy, az utóbbi az Anthony Perkins által játszott Shayne tiszteletes a Szenvedélyes bűnökben). A vad messiás címe pedig magáért beszél.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/02 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10955 |
