Hirsch Tibor
A század végi film lassan tanulta meg az előző századvég képi hitelesítését. Mert mit látott a múltba révedő, populáris látványt kereső kamera – nem is olyan régen? Csillogó szalonokat, kalapkölteményeket, szecessziós paloták nagytotáljait. A mai jelenből emlékező mozi, mint mindenben, ebben is rafináltabb. Tud teremteni fin de siècle hangulatot magával a századvégi alkonyvörössel, mondjuk Polanski Tessében. És ha ennyire elegáns megoldásra éppen nem futja, akkor sem kell feltétlenül budoárközegben szépelegnie: a Howard’s End (Szellem a házban) Oscar-díjra méltatott századvéganziksza bizonyítja, hogy egy tenyérnyi, de jól fényképezett, szegecselt fémfelület is elég – mondjuk a Waterloo-pályaudvar ipartörténetileg kevéssé számontartott öntöttvas szerkezetéből –, és máris megvan a biztos nosztalgia-aura.
Maurice Pialat filmjéből mindez hiányzik.
Hiányzik a korfestő hangulat egy olyan mozidarabból, mely képzőművészről szól, és a tízezer éves festészettörténet kiemelten hangulatkereső évtizedében játszódik.
A film amúgy teli van olyan jelenetekkel, melyekhez hozzákeverve az ismert és elvárt (de hiányzó) képhangulatot, hely és idő közhelypontossággal azonosítható volna. Van itt századvégi plein air-piknik, századvégi folyóparti fürdőzés, századvégi kerti ebéd, századvégi álmos délután, századvégi görbe éjszaka a századvégi Párizsban.
Minthogy a filmben majdnem mindig festészetről és festőkről van szó, azon sincs mit csodálkozni, hogy a fent említett filmképek egyike-másika zavarba ejtő egyértelműséggel idézi föl bizonyos impresszionista nagymesterek táj- és életkép-beállításait. A fények, árnyak, színek mind a helyükön vannak, ismerős a kompozíció is, éppen csak valaki vagy valami megöli, tragikusan kilúgozza ezt a sok pompás hely- és korfüggő látványt. Ez a valaki maga Van Gogh. Van Gogh fájdalma, időtlen, hangulat nélküli nyomorúsága.
Ennyiben Pialat filmje igazodik az élettörténethez. A filmbéli Van Gogh Renoir kerthelyiségében táncol, aztán váratlan fejessel Monet csillogó víztükrét töri össze, majd Toulouse-Lautrec rosszlányaival nyájaskodik. Fölbukkan kortársai, vagy a fél nemzedékkel öregebb festő-újítók filmvászonra képzelt festővásznain, és szorongásával – másokra ragasztott szorongásával – betölti és átértelmezi a képet. Oda nem illő modellként jelenik meg azokban a kompozíciókban, ahol a film idézte festőkollégák bizonyára egészen más főalakra gondoltak volna: igazi korhelyre, igazi parasztra, igazi gavallérra, igazi vadevezősre: valaki másra.
Mindez – ha a filmben csak az utolsó stációt látjuk is – a festő valódi életében sem történt sokkal másképp. Van Gogh művész-egzisztenciáját meghatározta mindaz, amivel nem volt azonos, az impresszionisták provokáló védőgyűrűje, ahol barátok várták, de amelyben a búskomor holland befogadtatása után is hiába kereste önmagát. Magánazonosságát ugyanígy mások határozták meg; olyanok, akik az egészségesek más világához tartoztak: Theo, a mecénás fivér, aki nélkül a festő éhen halt volna, nők, akik nélkül hamarabb megőrül, orvosok, akik nélkül hamarabb hal bele az őrületbe.
Ezért hiányzik hát Pialat hosszú filmjéből maga Van Gogh, mint megfejtendő személyiség. Pedig az ilyen lélekmélyi titkokat kereső rejtvényfejtés igazán természetes joga a művészzsenik monográfusainak. Van Gogh Pialat interpretálta személyiségének azonban éppen az a titka, hogy egyre összébb zsugorodik: önmagától rettegő Semmivé lesz a művész-századvég és a privát-századvég erővonalainak holtterében. Ez az ember – hithű protestánsként – bizonyára magáért a létezés bizonyosságáért könyörög istenéhez; hogy azonos legyen végre valamelyik századvégi meghatározójával. Legyen ő is belevaló művészbohém, aki két lábon jár a Montmartre macskakövén, vagy legyen önmagára gondot viselni képes polgár, esetleg igehirdető prédikátor, vagy hallgatag parasztfestő, akinek különcségét a többi paraszt derűs megbocsátással fogadja.
Ezeknek a szomorú szerepkereséseknek külön-külön is hosszú – majdnem megbocsáthatatlanul unalmas – félórákat szentel a forgatókönyv. Van Gogh, a paraszt; Van Gogh, a polgár; Van Gogh, a bohém; Van Gogh, a misztikus... Szerepkeresés. Ennél többről van szó: egy beteg ember létezni próbál. Létezni, ahogy a többiek léteznek, az adott hely (Párizs, Auvers-sur-Oise) és az adott idő (1890 tavasza, nyara) kultúrtörténetileg kiemelten izgalmas, és az öngyógyító hős által is alázatosan nagyra értékelt koordinátái között. A filmbéli Van Gogh udvariasan fogadja a többiek kínálta létezésmintákat. Amikor egyszerű vasutas kísérője szóvá teszi hallgatagságát, szerényen védekezik: igenis beszédes ember ő, olyan, mint a többiek. Nemsokára látjuk is őt művészetről magyarázni, majd a
zavart mókamester szerepében, végül dühroham közben is, melyben éppen az hátborzongató, hogy a roham magából az örök bocsánatkérésként értelmezhető szótlanságból születik, és szemérmesen rejtjelezett bocsánatkérések után oda is tér vissza.
A mi Csontvárynk cédrusokat festett. Van Gogh ciprust. Ciprust, mely kiemelkedve a „vonagló bokrok” közül, William Feaver Van Gogh-szakértő szavaival, „jeleket küld az izgatott égbolt felé”.
Könnyű felidézni: Huszárik Zoltán mindenben éppen az ellenkezőjét teszi, mint Pialat, amikor a maga ugyancsak tébolyig magányos festőzsenijét próbálja filmre idézni. Nála a kamera mindent Csontváry szemével lát. Persze, hogy ezek a képek festőiek. Csontváry világát látjuk a filmvásznon, és Csontváry világa attól az övé, hogy Csontváry festi meg.
Van Gogh mozgóképen demonstrált világa attól az övé – Pialat szerint legalábbis –, hogy világa eltartja, gyógykezeli, értelmezi őt. Ez a világ lehetne ugyan festői Van Gogh nélkül is, hiszen a folyóparton, a zöldvendéglőben, a városi és falusi enteriőrökben jelen van, vagy jelen lehetne számos nem akármilyen szemtanú – a francia impresszionizmus színe-virága. De Van Gogh alázatos kétségbeesésében erősebb náluk. A többiek ecsetvégre kívánkozó témái között rontó szellemként bolyong. Lát mindent, ahogy a többiek látják, de számára mást hordoz a századvégi nyár. Hangulat helyett jeleket. A közeli halál, és a meg nem ért huszadik század jeleit.
A valóságos látvány csak a festő vásznán tud szorongástól meggörbülni, kinyilatkoztatásért esdve ég felé vonaglani. Immár hetven évvel a Caligari után vagyunk: a filmvásznon – a színes, szélesvásznú natúrfilm vásznán – nem lehet szó ilyesmiről. Az is szép teljesítmény, ha az oda nem illő képhangulatokat – századvég-nosztalgiát, és más festők tolakvó festőiségét – sikerül kiirtani a kamera látóteréből.
Ne hallgassuk el a következményeket se. A sikeres hangulatirtó, mesenyújtó eljárás praktikus hozadékát. Hosszú órákon keresztül, erőnek erejével sterilizált képeket bámulva kellene átélnünk egy korszaknyitó festő vizuális hiányérzetét. Lassan kibomló mellékcselekményeket követve kellene megéreznünk, milyen is lehet egy korszak, és egy történet főszereplőjeként nem létezni.
Fő-fő üzenetközvetítő a szemek és a nyakizom fáradása. Pialat mozijában nem könnyű festőnek, kortársnak, nézőnek lenni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/10 46-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1094 |
