Margitházi Beja
A kísérleti filmet nehéz tipizálni, mert a szokatlan látásmód a lényege. Kardos Sándort a rendhagyó kameraválasztás teszi felfedezővé.
Habár a tudományos életben a kísérletek általában a korszakos felfedezések és a nagy újítások előzményei és feltételei, a filmszakmában a kísérletezésnek nincs túl nagy ázsiója: perifériára szorul, minimális az ismertsége és népszerűsége, miközben leglátványosabb megoldásaiból mégiscsak szívesen csemegéz a mainstream. Igaz, a szabadságot és kíváncsiságot megtestesítő kísérleti film soha nem tört magasabb babérokra, tudatosan nem a közönség kegyeit, hanem a kifejezés határait kereste, hol provokatív, hol egyéni alkotói célok jegyében. Ahogy Wheeler W. Dixon találóan fogalmazott, a filmmel kísérletezők gyakran valósággal „megtámadják” nyersanyagukat, fizikai, tapintható materialitásában szabdalják szét, roncsolják össze, főzik meg vagy éppen szárítják ki, különféle anyagokkal léptetve kölcsönhatásba, és alakítva át néha a felismerhetetlenségig. Új formák, színhasználat, látásmód születik a kezeik között, miközben áttetszővé válhat a készítés módja, technikája is, mely nem ritkán éppen magára a celluloidon mozgó képre reflektál.
Persze a kísérleti film kevéssé találó és kimerítő összefoglalását adhatjuk csak meg ily módon, hiszen épp a mindig hangsúlyosan személyes alkotói-szerzői indíttatás és a „kísérlet” fogalmának rendkívül tág értelmezhetősége miatt nehéz szabályosan tipizálni ez a filmfajtát. Részben vagy teljesen idesorolhatók az avantgárd, experimentális, underground vagy tiszta filmek, a video art és a médiaművészet néha egymástól távol eső megnyilvánulásai, néhány közös vonást azért mégis be lehet azonosítani. Visszatérő a hivatásos és hivatalos filmkészítéssel való szembehelyezkedés, a kis költségvetés és gyakran egyszemélyes stáb, a profi vagy egyéb színészek hiánya, a hangfelvétel mellőzése és a minimális forgalmazási erőfeszítések: a filmek múzeumokban, intézetekben, speciális filmklubokban vagy csak interneten érhetők utol. Mindezeken túl, a valóság torzított megjelenése és a narráció szabálytalansága, vagy éppen teljes hiánya miatt a kísérleti attitűd gyakran erőteljes képi gesztusokban, markáns vizuális megoldásokban jut kifejeződésre. A hipervizualitás korában talán ezért is fedezte fel magának és zsákmányolja ki egyre inkább a média ezt a filmfajtát: a meghökkentő képi fogalmazás videóklipekben, hollywoodi filmekben, tévéműsorokban, sorozatokban köszön vissza, de innen lop a reklám, és erre a színes, mozgalmas alapzatra épült fel az MTV is.
Európától Amerikáig
A kísérletezés technikai értelemben állandó kísérője, alakítója a filmtörténetnek, a mozgókép feltalálását, az új médium bejáratásának első éveit is meghatározta. Amikor az első operatőrök gyorsabban, lassabban vagy visszafelé tekerték a kamerakart, mozgó járműre tették a felvevőgépet, vagy először filmeztek közelről egy tárgyat, a mozgóképi kifejezés korabeli határait tágítgatták. A hangos- és színesfilm-kísérleteken innen és túl az experimentális film történetét alapvetően a húszas években tetőző európai avantgárd irányzatok lökéshullámai indítják: a francia és német filmesek máig hatóan kuszálták össze a némafilm frissen kialakult konvenciórendszerét. Marcel Duchamp, René Clair, Man Ray, Fernand Léger, Hans Richter, Walter Ruttmann és társaik ismétlésekkel, variációkkal, filmszalagra szórt tárgyakkal, gyors montázsokkal, a logikus értelmezésnek ellenálló megoldásokkal hánynak fittyet a narratív szabályokra és teszik a művészi kísérletezés terepévé az irodalom, festészet és fotó mellett a filmet is. Ebből az erős kezdésből nő ki, részben az emigránsok hathatós közreműködésével az eleinte romantikus és anarchikus (Maya Deren, a korai Stan Brakhage és Kenneth Anger, Jonas Mekas stb.), később strukturalista (Michael Snow, Hollis Frampton stb.) amerikai experimentális film, melyben az egyes szerzők annyi radikálisan eltérő, személyes univerzumot építettek ki, hogy már-már egyszerűbbnek tűnik a felhasznált technikák (színhasználat, animáció, ecset–festék stb.) mentén csoportosítani őket. A sokáig kedvelt, egyszerű, karcos fekete-fehér film egyeduralmát az ötvenes évektől fokozatosan döntik meg a színes kísérletek, hogy a hetvenes-nyolcvanas évektől, a punk, feminista és queer-vonulatok, illetve a politikai célok és társadalmi problémák megjelenésével, majd a videó térhódításával az experimentális film egyre sokoldalúbbá, ismertebbé és hozzáférhetőbbé váljék.
Magyar porond
Az európai avantgárdokhoz Moholy-Nagy László révén lazán kötődünk, a magyar kísérleti film történetének valóban izgalmas és mozgalmas korszaka azonban később kezdődik. A szabadságot és kísérletezést sajátos módon intézményesítő Balázs Béla Stúdió laboratóriumában a hatvanas évektől rendezők, operatőrök és társművészek a világon egyedülálló módon kapnak több évtizeden át lehetőséget arra, hogy kísérleti, realista, dokumentarista, lírai és újérzékeny terveiket különböző terjedelmű és műfajú filmek formájában valósítsák meg. A nyolcvanas évekre már olyan diverzitás jellemzi a műhelyt, melyben már szinte lehetetlen karakteres vonulatokról, csoportokról beszélni. A másik színekben, stílusokban bővelkedő időszak a rendszerváltással indult, és a mai napig tart. Mindvégig a nagyszámú, egymástól független, a szélesebb nyilvánosságot sokszor nélkülöző kísérletezés jellemzi, melynek kritikai feldolgozása nem véletlenül várat még magára. Az önálló támogatási rendszerrel és az éves filmszemléken saját kategóriával rendelkező műfajt ugyanis – csak néhány nevet említve – visszatérő, markáns alkotók (Forgách Péter, Szirtes András), csoportok (Buharov fivérek) és fel-feltűnő egyfilmesek egyaránt művelik, új generáció is jelentkezik (Groó Diána), miközben egybeérni látszik játékfilm és (rövid) kísérleti film (Jeles András, Fliegauf Benedek, Pálfi György,), illetve egyre többen érkeznek az animáció irányából is.
A fényképezés szabadsága
Ebben a mezőnyben Kardos Sándor rendezőként jegyzett kísérleti filmjeinek exkluzivitását a világszerte rendhagyó és páratlan technika adja. Egyszerre határozott kilépés ez a hagyományos kamerával dolgozó, klasszikus operatőri szerepkörből, ugyanakkor vérbeli fényképészeti kihívás, hiszen két, játékfilmes forgatáson szokatlan kameratípus, a célfotó- és a gömbkamera alkalmasságát lehet tesztelni. Három idetartozó filmjében Kardos nem a történetmesélést vagy a vágást radikalizálja, hanem „mindössze” a kameramunkát, a felvétel módját: közismert, klasszikus világirodalmi szerzők (Akutagawa, Kafka, Rilke) narrátor által felolvasott történetei így képezhetik experimentális filmjei alapját. És bár Kardos elsődleges célja nem ez, végeredményként az ideális, tökéletes adaptáció valósul meg: az eredeti irodalmi művet teljességében meghagyva, különös, megfejtendő képekkel kísérve, az észlelésben és az értelmezésben is nagy szabadságot hagy a néző-hallgatónak, akit a résfilmek esetében még a balról-jobbra haladó nézés/olvasás élménye is kísérthet. A filmkép itt többé már nem kábít el konkrétságával, hanem egzotikus, absztrakciós pompájában döbbenti rá a nézőt az ismert valóság rétegzettségére és saját észlelési mechanizmusainak korlátaira.
A két technika közül az Átváltozásokban használt gömbkamerás, a teret 360 fokban leképező, színészi dialógusokat is tartalmazó felvétel áll közelebb áll a hagyományos filmezéshez és látásmódhoz. Deformált, mégis felismerhető a bogárperspektíva közvetítette lakás, melyben a falak élei összeborulnak, a padló feldagad, és minden egyéb ormótlanná torzul. A visszataszító rovarrá változott, de egy pillanatra sem látható Gregor Samsa egyes szám első személyű elbeszélése tálcán kínálja a point-of-view nézőpontot, kérdés, hogy ennek egy-az-egybeni, hiperreális filmre fordítása közelebb tud-e férkőzni a kafkai mondanivalóhoz és képes-e a teljes filmidőn át felvillanyozni az észlelést.
A folyamatosan mozgó gömbkamera mellett a Kardoshoz közelebb álló, méltóságteljes lassússággal hömpölygő képfolyamot produkáló célfotógép a rövid és hosszabb formátumban is kiaknázható expresszivitásról tanúskodik. A Résfilmben ez harmonikusan fonódik össze az egzotikus, japán látványelemekkel, az élénk, hideg-meleg színekkel, a professzor plasztikus megfigyeléseivel és a bushido erkölcs rafinált dekonstruálásával. A sírásóban a gyakorló néző felsőbb osztályba léphet: a majd másfél órás játékidő kontemplatív üzemmódba állít, melyben a rilkei szövegfordulatok, a képek váratlan arányai mindvégig finoman adagolva ingerlik az észlelést és megértést. Mozgást és mozdulatlanságot, felismerhetőt és felismerhetetlent olvaszt így össze végtelen eleganciával Kardos ebben a szürreális, vertikális diafilmben. Van új a nap alatt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/01 43-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10915 |
