Zalán Vince
Evald Schorm a ’60-as évek cseh újhullámának kiemelkedő filmrendezője. Ő volt „a fiatal filmesek lelkiismerete”. Egy kritikusa szerint, ha a középkorban él, bizonyára vallási reformer lett volna belőle.
Gazdag Gyulának
Az Evald Schorm filmjeit elemzők (kritikusok, interjúkészítők) közül talán egyetlen egy sem akad, aki írásának bevezető részében meg ne rajzolná, fel ne idézné Don Quijote-i alakját, termetét, mozgását, s kivált az arcán gyakran megjelenő élénk szomorúságot, nyugtalan kétségbeesést. Peter Hames a cseh új hullámról szóló monográfiájában Jan ®almant idézi, aki szerint „ha Schorm a középkorban élt volna, bizonyára vallási reformer lett volna belőle”. Antonín Liehm a cseh és szlovák filmesekkel készítet interjú kötetében pedig így jellemzi: „csöndes, mindig kicsit gyászos képet vágó ember, aki még akkor is komoran lehangolt, ha boldog vidámság veszi körül.” Claude Sambain Schorm-interjújában pedig a következő megjegyzést teszi: „Prágában magánya, szorongó kérlelhetetlensége, minden kompromisszumot visszautasító magatartása miatt a fiatal filmesek lelkiismeretének, a legfelelősségteljesebb rendezőnek tekintik.” Sokak szerint ez a fajta magatartás, ez a megjelenés késztette arra a rendezőtársakat, hogy szerepet adjanak neki filmjeikben, méghozzá visszafogott, mégis erős egyéniségének megfelelő szerepet. Első, legemlékezetesebb, s talán személyiségéhez leginkább közel álló szerepe Jan Nemec filmjének – Ünnepségről és vendégekről (O slavnosti a hostech) – legcsendesebb, de egyetlen lázadó figurájának megformálása. Nem kevésbé emlékezetesek Jaromil Jireą Tréfájában (®ert) és barátjának, munkatársának Antonín Másának Szálloda idegeneknek (Hotel pro cizince) című filmjében nyújtott alakításai is. Mindez félrevezető, sőt megtévesztő is lehet. Ám azok számára, akik ismerik életét, filmjeit egyértelműnek és erőteljesnek tetszik jelleme és magatartása, amelytől semmi sem áll távolabb, minthogy személyiségét előtérbe állítsa, vagy az a törekvés, hogy egyéniségét „fontosabbnak” lássák, mint alkotásait. A filmrendezők (s nemcsak a cseh filmesek) között Evald Schormban talán az a különös s talán rendkívüli, hogy gondolatvilága és lelki alkata leplezetlenül (és ritka) egységben van habitusával. Nála az őszinteség fizikai állapot is.
Evald Schorm 1931. december 15-én született Prágában. Gyermekkorát és fiatal éveit azonban nem a cseh fővárosban tölti, hanem vidéken, a fővárostól délre fekvő Mladá Voľicéhez közeli dimbes-dombos településen, Elbančicén. Itt jár elemi iskolába. Operaénekes szeretne lenni, de édesapja akaratának megfelelően szakközépiskolába iratkozik be, a husziták egykori fellegvárában, a tőlük alig húsz kilométerre fekvő Tábor városában. Az iskolát nem tudja rendesen befejezni, mert a családot 1950-ben kitelepítik a térképen nem található Zličínbe, s őt, mint kulák gyereket kicsapják. Egy évre rá mégis engedélyezik neki, hogy érettségi vizsgát tegyen, utána mint építőmester dolgozik. Az 1952-ben megkezdett katonai szolgálat két évet rabol el életéből, különböző katonai énekkarokban énekel. Színész szeretne lenni, de nem veszik fel. 1956-ban kerül a főiskolára, a FAMU-ra, filmrendezés tanára Otokar Vávra, osztálytársai közt találjuk Jiří Menzelt, Vera Chytilovát, Pavel Juračeket és Jan Schmidt-et.
Evald Schorm zsebében a diplomával elsőként dokumentumfilmeket rendezett. Általános jelenség volt a hatvanas évek elején, hogy – bár voltak kivételek – a kezdő filmrendezők első játékfilmjük előtt rövidfilmeket készítettek: etűdöket, kisjátékfilmeket, dokumentumfilmeket. Kivált Franciaországban volt ez divat, de magyar fiatal rendezők közül is sokan készítettek kisfilmeket a főiskola után, elsősorban a Balázs Béla Stúdióban. A dokumentumfilmekkel kezdő cseh filmesek közül – mint ezt a kitűnő cseh filmkritikus, Jaroslav Boček is megjegyzi – Schorm az egyetlen, aki első játékfilmje után is vissza-visszatér a dokumentumfilmhez. 1960-ban forgatta az első dokumentumfilmjét – Blok 15 –, amely a Moldva folyón Prágától délre fekvő Orlíknél történő gátépítést mutatja be. Két évvel később készíti el első kisjátékfilmjét – Turista –, amelynek főalakja egy olyan fiatalember, aki képtelen beilleszkedni a munka világába. Ebben a filmben csatlakozik hozzá Antonín Mása, aki aztán hosszú évekre munkatársa, barátja marad. Ugyancsak 1962-ben forgat még két dokumentumfilmet, amely a nehéz fizikai munkát végző emberek életéről ad tudósítást: a Fák és emberekben (Stromy a lidé) a favágókéról, a Föld – föld (Zeme zemi) pedig az ostravai szénbányászokéról. Mondhatnánk, hogy ezek a filmek a „kor” követelményeinek megfelelően a „munkásosztályról” szóltak, csakhogy Schorm szemlélete és tehetsége új, sajátos formában mutatta meg a „hivatalos” témát, nem „a problémára”, hanem az emberre koncentrált, olykor a poézis világába emelve a mindennapokat. Számára ugyanis a dokumentum és a poézis nem különálló, hanem összetartozó dolgok. Jó bizonyíték erre – sokak által legjobbnak tartott dokumentumfilmje – az 1963-ban készített Éli az életét (®ít svúj ľivot), a jobb karját az első világháborúban elvesztett fotográfus, Josef Sudek portréja, aki hatalmas, lemezes fényképezőgépével járja a prágai Óvárost, s persze a szépséges cseh vidéket, hogy aztán felvételeiből emlékezetes képeket varázsoljon a Malá Stranán fekvő Ůjezd utcai műhelyében. Még ez évben forgatott filmjei – Vasutasok (®elezničári) és a Miért? (Proč?) már komoly feltűnést keltenek, sőt díjakat is nyernek Karlovy Varyban. Különösen az utóbbi, amelyet filmkritikus Liehm „elsöprő szociális dokumentum” nevez, Josef ©kvorecký pedig a cseh új filmről, már emigrációban írt nevezetes könyvében így fogalmaz: „A Miért? témája a születések számának katasztrofális esése Csehszlovákiában. Az abortusz legalizálása után egyre ritkábban lehetett látni terhes nőket, akik szülni siettek a kórházba. A szociológiai statisztikák komor adatai azt mutatták, hogy a nemzet az eltűnés, a kihalás felé halad. Ez a szociológiai tény Schorm filmjében az élet jelentéséről és az anyaságról szóló meditációvá vált.”
Vera Chytilová kivételével talán Evald Schorm a cseh új hullám rendezői közül az egyetlen, aki játékfilm-rendezései előtt komolyan foglakozott a dokumentumfilmmel. Ez a dokumentumfilmes tapasztalat természetesen erős nyomokat hagyott későbbi munkásságán is, mind művészileg, mind erkölcsileg. Játékfilmjeiben sohasem akart elszakadni teljesen a mindennapok világától, stílusa sohasem veszti el realisztikus jellegét, jelenjen meg filmjeiben bármiféle abszurditás, s dokumentumfilmjeinek hősei iránt tanúsított szolidaritás természetesen szervül a későbbi alkotásaiban tükröződő magas fokú moralitással.
A nyugtalanság magánya
Első játékfilmje, az 1964-ben, Antonín Mása forgatókönyvéből forgatott Mindennapi bátorság (Kaľdý den odvahu) a kétkezi munka, a gyári munkások, az üzemi élet világába vezet bennünket. Mintha – megint csak hangsúlyozni kell – formálisan a korabeli kultúrpolitika egyik kívánságának akarna eleget tenni: a filmművészet foglalkozzon a munkásosztály helyzetével. De már a bevezető képsoroknál gyanút fogunk: a lassan kocsizó kamera az üzemcsarnok mennyezetét mutatja, aztán felső, döntött gépállásból a műhelycsarnokot, majd töprengő hősünket a munkagépek között, ahogy a kezével munkaeszközét, az irányítótáblát forgatja, miközben monológot hallunk, amelynek szövege az üzem valóságát bemutató képsorral egy időben igen szokatlanul hangzik: „Mindennap nagy szerelmekkel és nagy gyűlölködéssel találkozunk. Ha az ember csak egy pillanatra is elveszti azt, amit tiszta szívéből szeret, nem szabadulhat a gondolattól, hogy élete egy részét is elveszítette, s hogy belsejében kihunyt a fény, s egy pótolhatatlan belső hang örökre elnémult. Jóllehet a boldogság és a kétségbeesés különbözőképpen érint bennünket, abban mégis hasonlóak, hogy sem a boldog, sem a kétségbeesett ember nem képes kibújni saját bőréből. Ha a boldogság pillanatában eszünkbe jut, hogy ez nem tart örökké, máris oda a boldogságunk. A kétségek mélyén megcsillan egy halvány reménysugár, amely biztosan nem mondja, hogy vesztettem.” Aztán a kamera visszafelé kocsizik, más szemszögből, de ugyancsak széles tekintettel, pásztázza a csarnokot, és látjuk amint hősünk s a mellette ballagó szaktársai elhagyják gyárat. Valójában nem is a monológforma az, amit meglepetésünket okozza, hanem szöveg hangvétele és tartalma. Mert hát hogyan kerül a gyári környezet s a munkagépek mellé boldogságunk és kétségbeesésünk szükségszerű váltakozása?! Az elnémult belső hang? És miért vesztett volna e helyszínen (!) bárki is? Schorm művészetére már első játékfilmjének bevezető képsorai is roppant jellemzőek: a realitás, a reális világ és a kétségbeesés világának összetartozása, pontosabban nála gyakran: realitásunk a kétségek világa. Figyelemre méltó az is, amiről a kezdő inzert tájékoztat bennünket: a monológ szövege – idézet, Jerzy Andrzejewski, a Hamu és gyémánt szerzője írta. Megismerve Schorm főhősének, Jarda Lukasnak (Jan Kačer játssza) életét, nem érdektelen megjegyeznünk, hogy Andrzejewski 1951 és 1956 között tagja volt a Lengyel Kommunista Pártnak, amelyet az 1956-os lengyel „események” hatására hagyott el. Éppen ezért a lengyel írót talán nyugodtan nevezhetnénk Jarda (netán Schorm?) értelmiségi nagybátyjának. Mindenesetre több mint elgondoltató, hogy Schorm tőle vett idézettel kezdi első játékfilmjét.
Az üzemet elhagyva Jarda szerelmével, Verával (Jana Brejchová alakítja) találkozik, majd a város melletti elhagyatott dombtetőn látjuk őket viszont, vidám enyelgés, hancúrozás közepette („mit nyúlkálsz, megmondom az elvtársaidnak!”). Ami ebben a jelenetben feltűnik, az a táj, valamint a táj és az alakok kapcsolata. Kicsit olyan mintha egy hatvanas évek eleji olasz film jelenetét látnánk. A dombtető sivár, szemetes, gondozatlan. Távolabb van a várostól, nem igazi menedék a szerelmeseknek. Akik mégis örülnek egymásnak, kacarásznak, ám a háttérben a város komor szürkesége ömlik szét az iparosodás bűzével és otromba épületeivel. A gyárkémény és a templomtorony tűnik elő, az ég felé meredve. A kép előtere és háttere közötti vizuális feszültség csendes és határozott; érzelmileg folytatja és aláhúzza a bevezető képsor szokatlan illesztését.
A következő jelenetek a szerelmesek élethelyzetét vázolják föl, még mindig zsörtölődő jókedvűséggel. Az éjszakát Vera albérletében töltik, elviselve az egymással örök harcban álló főbérlők, egy idős testvérpár rosszalló pillantásait, álságos érdeklődéseit. („Pokollá teszik az életünket, mi meg nem tehetünk semmit” – fakad ki Jarda.) Schorm – nem mellesleg – kitűnően ért ahhoz, hogy rövid és egyszerű lakás-(szoba-)rajzokkal tárja elénk a szereplők (fizikai) élethelyzetét, a kor társadalmára jellemző színtereket. Nem sokkal később Jardát családjánál (szüleinél, testvérénél) látjuk, ahol épp nagy pakolás zajlik, valamiféle aktuális átrendezés. Legelsőnek a szűkösség tűnik föl, a tér egyszerűen nem elég annyi ember számára, ahányan lakják, minden lépésnél „sasszézniuk” kell, a testek akaratlanul is összeérnek. A kamera a konyhát mutatja a sparherttel, a belőle elvezető vastag kályhacsővel, fölötte gyerekruhák száradnak, arrébb egy kis polcon néprádió, az egyetlen konnektorból mindenfelé huzalok indulnak, szabadon lógnak a falon, amelyet kopott tapéta takar. Az előtérben a konyhát betöltő, viaszkos vászonnal fedett asztal tornyosul. Fölötte belátni az egyetlen szobába, ahol két nagytámlás ágy foglalja el a legnagyobb teret. A fej felőli rész felett szentképek, a lábnál gyermekágy. Ebben a lakásnak nevezett térben zsúfolódik össze öt felnőtt s egy gyermek. Mindenki tevékenykedik, végzi a maga dolgát, szinte választ sem várva, monológszerűen beszél a többiekhez. Mindenki útjában van valaki másnak. A film egy későbbi jelenetében Vera és Jarda vidáman kapaszkodnak fel egy parasztház emeleti szobájába, talán a tiszta szobába. Magasra vetett ágyak, kredencek, tárolók – évtizedeken át őrzött csend és tisztaság. Fejük a keresztgerendát súrolja, kacagásuk a torkukon akad. Hamar megérzik azt, ami hiányzik az életükből: a rendet és a nyugalmat. Hirtelen elhallgatnak, egymást fürkészik: vajon a másik is azt érzi, amit én? De nem közelednek egymáshoz. Sőt, egyetlen szót sem szólnak, hanem elhagyják a szobát, kilépnek a megtalált boldog pillanatból.
Aztán ismét az üzemcsarnokban, Jarda zajos munkahelyén vagyunk. Váratlanul újságíró érkezik a gyárba, kövérkés fotós kíséretében, hatalmas magnetofon lóg az oldalán. Hivatalos ember vezeti a munkások között, hogy bemutassa neki Jardát, a „tipikus” munkást, aki példakép, s akivel a riportot javasolja készíteni. A fotós azonnal átrendezi a terepet, jó beállítást akar a képhez, Jarda értetlenül húzódzkodik, ki akarja vonni magát a helyzetből. Fiatal munkások csapata érkezik – élükön Borekkel (Josef Abrhám játssza) –, akik láthatóan nem kedvelik Jardát. Borekről megpróbálja lebeszélni a riportert az őt kalauzoló munkatárs: „nem kóser fiú, kirúgták az egyetemről”, de a riporternek végül is mindegy, hogy kivel készíti a riportot, a fiatalok felé tolja a mikrofont. Ők pedig viccelődnek vele. „Benne leszünk a rádióban?” „Üzenhetek a testvéremnek az építőtáborba?” „Szerintem minden cseh zenész.” Végül Borek következik, átveszi a mikrofont: „Most pedig együttesünk elénekli önöknek a Szulikó című dalt.” Majd hozzáteszi: „ezt akarta hallani, nem?” „Persze – válaszol zavartan az újságíró – ez volt a leghőbb vágyam.” Ne feledjük: a legenda szerint a Szulikó Sztálin elvtársnak volt a kedvenc dala!
Schorm irigylésre méltó természetességgel „hozza kapcsolatba” filmjének három fő férfi karakterét (jóllehet Jarda erőteljes alakjával nem vetekedhet a másik kettő, de ezért is ő a főhős). Különösen az újságíró figurája tetszik kidolgozottnak. Vlastimil Brodský pompásan alakítja a cinikus, gerinctelen, a különböző szituációkhoz konfliktus nélkül alkalmazkodni képes alakot, aki mintegy kívülről tekint mindenre, a világra, de főképpen arra a társadalomra, amelyben élnie adatott. Éles eszű, akinek minden helyzetre van egy jó mondata. Megfelelő társa talpra esett, élvezeteket kedvelő felsége, aki boldogan vezeti óriási, nyitható tetejű autójukat; ő már csak a maga örömeit keresi. Az újságíró alakja kettős értelemben is erős hangsúlyt kap Schorm filmjében, nemcsak egy jópofa, „lezser” figura. Az újságíró ugyanis tanúja Jarda küzdelmének, de egyben ennek a küzdelemnek a megjelenítője is a sajtóban (rádióban, újságban), tehát (legalábbis elvben) morális felelősséggel tartozik a tájékoztatás hitelességéért. Nos, hogyan viselkedik az események során?
Miután Borek szemtelenül lerázza magáról, erőszakosan Jardát követi magnetofonjával: „szeretnék valami pozitívumot hallani”. „Segítőkészen” meg- próbál valamiféle könnyed kapcsolatot teremteni Jardával, valamiféle cinkos összekacsintást, melynek során szokás szerint mindketten letudják a riportot (Jarda mond valamiféle pozitívumot, ő meg propagandát csinál neki). De Jarda nem megy bele, mert őt valóban érdekli a vidéki fiatalok, az emberek sorsa. (Bár amit mond, az eléggé elképesztő: angóranyulak tenyésztését szervezik meg gyerekeknek mint szórakozást, mint közösségszervező erőt.) Később a bárban meg ezt mondja: „Írok rólad egy cikket, segíteni akarok, azért vagyok itt, jó? Megírom, nem nagy dolog. Bagatell. Szóra sem érdemes. Vagy nem írom meg”. Aztán mikor a film vége felé átadja Jardának a megjelent cikket (A címe: A gyalogos), hozzáteszi: „hozzá költöttem ezt-azt, ez majd helyre billenti.... Tudja engem mindig érdekeltek az olyan emberek, akiknek semmi sem sikerül. Vagy ha úgy vesszük: mindenki érdekel... Egyébként én csak dicsérek, egyfolytában dicsérek. Dicsérek, dicsértem, dicsérni fogok”. (Mely utolsó mondat laza allúzió az ötvenes évek szlogenjére: Lenin élt, Lenin él, Lenin élni fog, amelynek „hasonmását” már Forman is becsempészte a Ha nem volnának zenészek... című filmjébe.) Az újságíró magatartása szavai jól jellemzik kívülállását, pontosabban a korabeli „médiamunkások” tevékenységének jellegzetes vonásait, még pontosabban: morális felelőtlenségük kettősségét. Teljes mértékben elfogadják a hatalom játékszabályait, meg sem próbálják a valóságban zajló valódi történéseket közvetíteni, hanem „megoldják a feladatot”, lehetőleg sérülés mentesen. Evald Schorm a cseh új hullám rendezői közül az első (ha nem az egyetlen), aki ily kritikusan jeleníti meg filmjében a nyilvánosság és a média szerepét a szocialistának nevezett csehszlovák társadalomban. (Ennek jelentősége akkor érthető meg igazán, ha arra gondolunk, hogy az újságírók milyen komoly szerepet játszott mind a magyar 1956, mind a csehszlovák 1968 előkészítésében!)
De nemcsak a személyes felelősségről (illetve felelőtlenségről) beszél.
Felvillantja az információ-közvetítés helyzetét és működésének abszurditásait is. Hadd idézzem fel a film két – ebből a szempontból karakteres – epizódját. Amikor az üzemben az újságíró Borek után lohol eltéveszti az utat, s a munkaidőben egy falra rajzolt kapura focilabdát rugdosó munkásokkal találkozik. (Az egyikük Jiří Menzel). Ám a tájékozódni kívánó férfit a munkások nem eligazítják, hanem majd lekapják mind a tíz körméről: mit keres itt? mit csinál? kié a magnetofon? nem lopta? nem a gyáré? na, mindjárt utána néznek a dolgainak, meg hogy kicsoda is ő valójában? igazolvány? Mindez kissé ironikus előadásmódban jelenik meg előttünk, ettől természetesen még hitelesebb annak a nyilvánosság-frásznak a megjelenítése, amely oly jellemző a kor társadalmára. Csak semmi ellenőrizetlen információ! Csak semmi „egyénieskedés”! A másik epizódban meg láthatjuk, hogyan is készül egy, a valóságról, „eredményeinkről” szóló televíziós riport, mely jelen esetben a sikeres angóranyulak-akciót hívatott bemutatni. Az érdeklődők, a résztvevők és a stáb tagjainak kaotikus összevisszaságában alig tud a rendező úrrá lenni a helyzeten. Mert persze minden „meg van rendezve”, semmi sem valódi, semmi sem spontán. A valódi élet történései csak megzavarják a felvételt. Kiderül: a nyulak többsége megdöglött! Nem baj! „Ami nincs, azt kitaláljuk!” – veti oda az újságíró Jardának, aki szégyenében elfordul a kamerától, miközben két úttörő megpróbálja a magasba emelni az életben maradt két nyúlpárt.
Borek élesen elkülönbözik az újságírótól. Nemcsak azért mert jóval fiatalabb (csak sejthetjük miért rúgták ki az egyetemről), hanem mert határozottan szembe- helyezkedik a főnökével, az üzemmel. Fiatal, akit Jarda még (jobb meggyőződéséből fakadóan) nevelni akar, de Borek nem akarja, hogy neveljék. Borek nem akarja sem Jardát, sem azt, amit Jarda képvisel. Sok bizonytalanság rejtőzik benne, de egyet biztosan tud: ezt nem, ezt az életet, amit ez a társadalom neki nyújtani akar, ezt nem. Kissé anarchikus (ami tetszik a társainak), de főképpen a játékosságban leli kedvét. „Távolról” tetszik neki Vera, Jarda szerelme. Időnként meglesi, „véletlen” találkozásokat provokál. Schorm érzékenyen jár el: Vera, bár visszautasítja a fiút, nem bánja a közeledést, nem kergeti el; kedveli könnyedségét, vidámságát, és főképpen azt, hogy benne nincs meg az az állandó sértett düh, amivel Jarda folytatja lankadatlan küzdelmét az „ügyért”. Éppen azt találja meg benne, ami Jardából hiányzik. Schorm egy kissé „megemelt” képsorban, ami főként a dialógusra és a helyszínre vonatkozik, mutatja be igazán Borek személyiségét. Egy múzeum-félében járnak-kelnek Verával, mely környezet határozottan eltér a film mindennapokat megelevenítő, realisztikus világától, boltívek és régi szobormaradványok közt évődnek. (Miközben Schorm párhuzamos montázsa segítségével Jardát is megmutatja, aki egy láthatóan fontos /párt?/értekezlet kevésbé fontos résztvevője.) „Az élettől félek – mondja Borek –, vagyis tulajdonképpen az emberektől. Mocskos disznó mindahány. Minden rossz tőlük ered.” – „És minden jó is. Vagy nem?” – hangzanak Vera szavai. S ezzel, mind azt a későbbi filmek is bizonyítják, a Schorm-filmek egyik jellegzetes dilemmájához érkeztünk. Evald Schormot az emberi természet „kettőssége” éppen úgy izgatja, mint Miloą Formant. Forman is világosan látja ezt a fajta „kettősséget”, alakjai bátrak és gyávák, kitartó, becsületes emberek és erőtlen, esendő figurák – egyszerre. Forman jórészt elfogadja, hogy ilyen az ember, pontosabban éppen arra törekszik, hogy felismerjük és tudomásul vegyük (!) ezt, s ne akarjuk letagadni, mert abból aztán valóban baj lesz. Mint ahogyan ő maga is tudomásul látszik venni, s filmjeiben sallangtalanul mutatja be nekünk kortársainkat. Nem ítélkezik, cseh filmjeiben nem tör pálcát senki fölött. (Ez alól talán csak a Tűz van, babám! a kivétel.) Schormot viszont kifejezetten nyugtalanítja az emberi világnak ez az (ősidőktől létező?) kettőssége. Ő ugyanis úgy gondolja, hogyha az ember lehet „ilyen” is, meg „olyan” is, akkor a felelősség kérdése – mindenekelőtt tetteinkért való személyes felelősségünk – megkerülhetetlen. Ez feltétlen megszüli a következő kérdést: vajon van-e felelősségérzetünk, s ha létezik, akkor miképpen működik? Ez a magyarázata annak, hogy Schorm művészete lényegesen metafizikusabb Formanénál, sokkal drámaibb, s ilyen vonatkozásban biztosan realistább is.
Borek némiképpen le is leplezi magát a Verával folytatott dialógusban: elismeri ürességét, amelyből – s épp ezt reméli – Vera szerelme fogja megmenekíteni, ha például egy hosszabb útra elutazna vele. Ám Vera visszautasítja, mert felismeri gyengeségét, „átlát” üres szellemeskedésein, eszébe sincs ellépni az erős Jarda mellől, még ha nem könnyű is vele az együttélés. Nem csodálkozhatunk tehát Borek tragédiáján. Ő maga a visszautasítás, Verán kívül semmi se kell(ene) neki a jelen társadalomból. Végtelen érzékenysége következtében eszköztelenné válik, képtelen harcolni, küzdeni. Erejéből csak egy-két virtusra futja, például ironikusan szembeszáll a riporterrel, vagy ahogyan társai kérése ellenére motorbiciklire pattan. Elvetélt lázadó. Halálában – lépcsősoron lefelé száguldó motorozásban szörnyethal – Schorm mintha egy valóban lázadót idézne meg, James Deant és vetélytársa autós vetélkedőjét, Nicholas Ray Ok nélkül lázadó (Rebel without a cause) című filmjéből.
Jarda Lukas nemcsak a kitűnő színész, Jan Kačer robosztus alakja következtében emelkedik az újságíró vagy épp a fiatal Borek fölé, hanem s elsősorban azért, mert Jarda másokért is dolgozó, tevékeny ember, aki hisz a felelősségteljes cselekvésben. Még akkor is, ha életének éppen abban korszakában ismerkedünk meg vele, amikor ez az eltökéltsége megrendülni látszik. „Schorm átérzi – idézi könyvében Peter Hames a tekintélyes cseh filmkritikust, Jaroslav Bočeket– milyen nehéz és fájdalmas Jarda küzdelme, hogy mennyire szenved, s hogy kapaszkodik mindenbe, ami arról tanúskodik, hogy az igazság, amiért mindent föláldozott, valóban igazság, és nem fikció.” Schorm és Máąa különös hőst választottak filmjük főszereplőjének: egy középkádert, egy pártmunkást, aki szakmáján kívül rendszeresen feladatokat vállal a mozgalomban. A különös ebben az, hogy ha végig tekintünk a cseh új hullám alkotásainak főhősein, akkor azt tapasztaljuk, hogy szinte egyetlen egynek sincs köze a hatalomhoz, kivált nem a kommunista párthoz. A Mindennapi bátorság egyik különössége éppen az, hogy benne a rendszerkritika egy pártember munkásságának tevékenysége által jelenik meg. Jarda szép, sötét öltönyt vesz föl, karján gondosan összehajtogatott ballonkabát: a munkásszállásra indul, ahol klubelőadás lesz. (Feltehetőleg az ő ötlete volt, ő szervezte.) S mi talál? A folyóson egy szál rövidnadrágban ugrándozó, kergetőző fiatalokat, a szobában kártyázó, iszogató kollégákat, akiknek egyáltalán nincs kedvük megjelenni a kultúrteremben, ahol egyébként három-négy ember lézeng, némiképpen bosszankodva, hogy hiába jöttek, hisz nyilvánvaló, hogy az előadás érdektelenség miatt elmaradt. Jarda kétségbeesetten próbálja győzködni őket, próbál rendet teremteni, mindhiába. Az emberek már nem hisznek neki, a saját kedvük szerint cselekszenek. Nyíltan nem ellenkezik senki, csak nem veszik komolyan Jardát. A (fiatal és idősebb) kollégákat nem érdekli a „duma” és semmiféle közösségi akció. Szóban mindent megígérnek, majd semmit sem tesznek. Az „akció” egyértelmű kudarc. Nem jár Jarda jobban a „felettesekkel” sem. Schorm nem minden irónia nélkül úgy rendezi a dolgokat, hogy a Jardának csak annyi idő jut a „főnökkel” történő találkozásra, amíg az a piszoárban elvégzi a dolgát. Néhány megfoghatatlan kemény szó, számon kérő hangsúlyú bíztatás. Majd a csehszlovák ipar kiemelkedő alkotása, a Tátra gépkocsi ablakán át kiszüremlő, alig kivehető, főnöki szavak: „számítunk magára!” Ennyi. Újabb kudarc. Jarda egészen biztos lehet abban, hogy a „vezető posztokon” trónolóknak fogalmuk sincs arról, mi történik a társadalom mindennapjaiban. Jardának tehát kétfelé kell harcolnia, egyfelől az apatikus, a mindennapok fásultságába beletörődő emberekkel, másfelől a vezetéssel. De Jarda sem egyik, sem másik „területen” nem tud eredményes lenni. Ezért magányos. Schorm szándéka szerint ezek a jelenetek csak jelzések, kitámasztási pontok, s ilyen minőségükben fontosak. Jarda tragédiáját különös képsorban jeleníti meg, mely egyszerre kegyetlen, ironikus és többjelentésű. Hősünknek egy – nevezzük így – falugyűlésen beszédet kell mondania a jelen állapotokról (amelyet, szokás szerint, majd „kultúrműsor” követ). Jarda pontosan tudja, hogy ez a beszéd a hallgatóság számára (akik között ott ül Vera és az újságíró-házaspár is) a megszokott, jól begyakorolt rítusok közé tartozik, miszerint a városból jött „elvtárs” elmondja, amit el kell mondania, az egybegyűltek meg megtapsolják, anélkül, hogy egyetlen szavára is odafigyeltek volna, hisz jól ismerik már az évek óta ismételt közhelyeket. Érzi, hogy egy már régóta kiosztott, unalomig ismert szerepet kell eljátszania. S épp ez az, ami a problémát okozza a számára. Ő ugyanis szeretné levetni ezt a szerepet, szeretne kibújni belőle – hisz hamisságáról maga is meg van győződve. Másfelől nyíltan nem tud, és nem akar semmivel és senkivel szembe helyezkedni. Egy megreformált szöveget szeretne tehát előadni, amely, ha szolidan is, de a változtatásra akarja bíztatni az embereket. Tapasztalnia kell azonban, hogy ilyen értelmű jó előadást nem tud tartani, mert a régi rutin visszahúzza, vagy mert talán nem is elég tehetséges ehhez. Ráadásul a közönség teljesen érzéketlen a megváltoztatott tartalom és hangnem iránt, mondhat ő itt bármit – mintha semmit sem mondott volna, úgy is megtapsolják. Önvádakkal terhes, tehetetlen düh vesz erőt rajta, s gyűlölet a széksorokban ülők iránt, akiknek példátlan nemtörődömsége, a többszörös becsapottságból következő érzéketlensége megakadályozza őt abban, hogy ráébressze őket helyzetük megváltozatásának szükségességére. Ez az igazi kudarc Jarda számára. Schorm egyszerre megértő és kegyetlen. Mindkettő érzékeny s rendíthetetlen igazság érzetén nyugszik. Jaroslav Boček írja a cseh új hullámról tanulmányában: Schorm „mindenekelőtt meg akarja érteni az embereket. S ha ehhez az értelme nem elég, akkor szívét használja”. Igazoló példáját látja ennek abban a különbségben, amely Jarda Máąa írta forgatókönyvben megrajzolt alakja és vásznon látható figurája között tapasztalható. Máąa szerint Jarda a dogmatikus kor aktivistája, míg Schorm kis híján hőst farag belőle. Schorm ugyani s jól tudja „milyen nehéz és fájdalmas harcot vív Jarda, mennyit szenved, milyen makacsul kapaszkodik minden apróságba, ami megnyugtatja afelől, hogy igazsága, amiért mindent odaadott, valóban igazság, s hogy nem egy fikcióért áldozta fel magát. Schorm ugyanolyan tisztán látja Jarda politikai tévedéseit, mint Máąa, de nem nézi le hősét.”
Mikor Jarda visszatér a közönség soraiba, Vera arcát kezeibe temetve szégyenkezik Jarda szánalmas mutatványa láttán, míg az újságíró megjegyezi: „Jó volt. Látszik, hogy érti a dörgést.” Ám Schorm nem elégszik meg ennyivel – kíméletlen. A kultúrműsorban ugyanis fellép egy bűvész is, aki – az ilyenkor szokásos menetrend szerint – „segítőt” kér a közönség soraiból, s a választás Jardára esik. Jarda némi ellenkezés után felmegy (ismét) a színpadra, ahol aztán a bűvész trükkjei – a közönség rikoltó hahotázása közepette – vérig alázzák. (Többek között egy angóranyulat/!!/ varázsol elő a zakójából.) Nem kíméli a kamera. Nincs kegyelem: magatartása megbocsáthatatlan.
Schorm Jarda – a falugyűlésen tapasztalható – idegenségének drámáját érzékenyen készíti elő egy korábbi jelenetsorban, amelyben Verával és az újságíró házaspárral falun élő bácsikájához állítanak be, csak úgy jókedvükben. Talán, hogy megmártózzanak a régen látott falusi életben, a kötelező penzum, az előadás előtt. Jól ismert – nevezzük így – motívum ez a magyar mozinézők előtt, hiszen a magyar filmművészet – kivált a hatvanas években – telis-tele volt ehhez hasonló jelenetekkel, amelyekben a főhős a város mocska elől vidékre, szülőkhöz, nagyszülőkhöz tért vissza, szinte menekült, hogy visszatérjen oda, ahonnan elindult, hogy ismét merítsen „a tiszta forrásból”. (Az első generációs értelmiségi hagyományvesztésének/-keresésének visszatérő motívuma volna ez, netán valamiféle közép-kelet-európai specifikum?!) A hasonlóság kétségbe vonhatatlan, ám Schorm jóval kevésbé romantikus, mint magyar kollégái, nála nincs megrendülés, „csak” alig észrevehető, de annál határozottabb jelzések: Jarda a bácsikájával beszélget ugyan (inkább csak próbál beszélgetni), de már oly távoliak, oly idegenek lettek egymás számára, hogy a köztük folyó dialógus nem párbeszéd. Érzi, hogy elvesztett valamit – egyszerűséget? őszinteséget? –, talán mindenkorra. Kudarca a művelődési ház színpadán – kódolva van.
Jarda összeomlása szinte totális, elkeseredése feneketlen. Schorm azonban továbbra sem kíméli őt. Mikor az újságíró átadja neki (és kommentálja) a róla írt (nyilvánvalóan hazug) cikkét, keserűen elolvassa fontosabb passzusait – majd kiábrándultan hagyja magát megkocsikáztatni az újságíró felesége által. Enged a cinikus, szexre éhes, élveteg asszony erőszakosságának, s az utat szegélyező erdő félre eső helyén lebonyolított légyott újabb önváddal terheli meg lelkét. Schorm ismét remekel: a feltápászkodásuk a földről, a különböző tárgyakkal (pokróc, női kalap, ruhadarabok, stb) végzett mozdulataik a megaláztatás némafilmekben megjelenített drámájához hasonlatos, miközben az asszony úgy szól hozzá, úgy bánik vele, mint egy feladatát teljesített használati tárggyal. Jarda eszmei bukását tehát egy morális bukás is követi. Nem véletlen, hogy ezután a képsor után következik közvetlenül Jarda totális kiborulásának drámai jelenete.
Jarda ugyanis mélyen és igazán szereti Verát, s ez a félrelépés – sportnyelven szólva – nem kikényszerített hiba. Számára talán az erkölcsi vég kezdete. Schorm szépnek és erősnek mutatja kapcsolatukat, de nem felhőtlennek. Különös s ritka rendezői erényre vall, ahogy ebben a szoros kapcsolatban meg tudja mutatni Vera magányát. Szereti Jardát, de egyre nehezebben viseli, hogy a férfi érzéseit és gondolatait döntően (és szinte szüntelen) a közállapotok lassú és megállíthatatlannak tetsző süllyedése okozta lelkiismeret-furdalás és kétségbeesés uralják; hogy nem az történik, ami megígértetett, s hogy – e szerinte – erkölcstelen helyzetbe beletörődött, mozdíthatatlanul beletunyult „az isten adta nép”. Jardának ez az „őrülete” erősen veszélyezteti kapcsolatukat. S közben múlik az idő, Vera pedig különösen fél az öregségtől. (Schorm olykor rövid, eseménytelen /merengő?/, néma beállításokban mutatja Verát. Arcát a nap felé tartja; sétál, kezét húzza a kerítésrácson; meglesi, ahogy az öregember unokájával játszik.) Ha a férfi nem törődne annyit az „elvtársaival”, a mozgalommal, akkor együttlétük talán boldogabb lehetne. Sokszor kritizálja Jardát, ugyanakkor megérti, de világába nem tud teljesen belépni. Nemcsak félelme, de szerelmének „őrülete” is okozója magányának. Vera feltűnően hasonlít Michelangelo Antonioni filmjeinek hősnőihez. Bár inkább azt mondanám: társuk. Ez természetesen elsősorban Schorm – Közép-Kelet-Európában, nemcsak a cseh filmben – friss és új ábrázolásmódjának köszönhető. A film egyik utolsó képsorában Vera és Jarda (hasonlóan a filmen történő első megjelenésükhöz) sétájuk során a város melletti dombtetőre érkeznek. (Távolban itt is megjelenik a templomtorony.) Kietlen vidék, lecsupaszított fák, magányos fűcsomók. Kövek és a szemét mindenfelé. Városszéli „sivatag”. De most nem boldog egyetértésben sétálnak, hanem feszülten, egymást vádolva, veszekedve. Erősen összekapnak. A férfi hiába nyújt papírból béke-fáklyát. Vera otthagyja, és egy meredek, hófehér kövekkel fedett lejtőn kezd lefelé futni, egyre sebesebben, végül elzuhan. Jarda segítségére siet. A kamera, mely eddig mind hosszabb és hosszabb képsorokban mutatja őket, most – Verát követve – totálképet mutat: a sivár, lobogó köves hegyoldal öleli körül a két embert. A következő képsorban a kamera (félközeliben) hatalmas kőtömbökről indul – miközben a férfi szavait halljuk, majd lassan fordul a szereplőkre: Jarda Vera cipőjét próbálja rendben hozni, Vera elszakadt harisnyájától szabadul meg. Az előző beállítással együtt ez a lassú gépmozgás nemcsak összeköti a szereplőket és a környezetet, de metafizikai töltést is ad a jelenetnek. A jelenet folytatásában, egy kövekkel körülölelt horhosban a vita újra fellobban közöttük. Vera tehetetlenül áll Jarda viselkedése, életvitele előtt, Jarda pedig tehetetlenül nézi, Vera miként távolodik tőle, de saját problémáinak megoldásában is tehetetlennek érzi magát. Vera kilép a képből, Jarda magába roskadva tépdesi a fűcsomókat. A filmnek ez a jelenetsora kissé eltér általános realista stílusától: sallangmentes, koncentráltabb, szikáran kemény – igazi lélekábrázolási bravúr. Talán ezért is érezzük hasonlatosnak Antonioni fogalmazásmódjához. Amiben megerősíteni látszik bennünket egy különös véletlen(?): az egész jelenetsor elején és végén lovasok gyakorlatoznak-poroszkálnak (mintegy nyitás és zárásként), ugyanúgy, mint a Barátnők (Le amiche) egyik legfontosabb, Lorenzo, a festő és szerelme, Rosetta között a folyóparton lezajló jelenetben.
A Mindennapi bátorság főhőse, Jarda a film története során háromszor veszti el a fejét, háromszor válik erőszakossá, fokozódó erőteljességgel. (Valójában egy folyamatnak vagyunk a tanúi.) Első alkalommal a fiatal Borekkel kerül szembe, s a játékszabályok szerinti pofon helyett galádul és irtózatosan gyomron vágja. Másodszor: képtelen elviselni a megaláztatást és nevetségessé válást, amely helyzetbe a bűvész hozza: beront az öltözőjébe, és agyba-főbe veri. S végül harmadszor, a film „csúcsjelenetében”: mindenkire rátámad. Jarda, a Verával történt veszekedés s az újságíró feleségével megesett erdei „kaland” után már képtelen elviselni, kordában tartani a lelkében dúló iszonyatos feszültséget. Schorm ezért azonnal „magasan” kezdi a jelenetet: Jarda egy „kocsmatárssal” állati módra artikulálatlanul üvöltözik. Mind hangosabban, ahogyan csak torkán kifér. Teste –fájdalom, s maga az üvöltés. Barátai (köztük a gyárból ismert fiatal figura, akit Jiří Menzel alakít) eleinte nyugtatgatják. De Jardát nem lehet leállítani. Értelmetlenül a földre önti a sört, a korsókat is a földhöz vágja. Váratlanul egy rendőr lép a csehóba, ismerőse, akivel korábban összetartottak. Néhány barátságos gesztus után pedig felszólítja: „Ezeket itt mind lődd le!... Tudod hogyan élnek? Ha van mit zabálni, akkor kussolnak!” A rendőrnek természetesen esze ágában sincs szót fogadni, s ekkor Jarda megkísérli elvenni a pisztolyát. Erre aztán kitör az általános verekedés, jószerivel mindenki ellene fordul, s jól helyben hagyják. S a végén éppúgy görnyed a kocsmapadlón, mint korábban a szomorú horhosban. Nagy nehezen feltápászkodik egy székre, s a jelenetsor zárlataként a kamera hosszan, nagy közeliben mutatja mocskos, sörös-véres, szenvedő arcát, amelyen mintha egy félmosoly jelenne meg, mielőtt még feje a kimerültségtől előre nem bukik.
Kétségtelen, hogy Schorm filmjének ez a zárt, szereplőkkel telezsúfolt jelenete politikával a leginkább telített. Jarda nyíltan szembe száll a hatalommal (a hatalom őrével), sőt fegyverét is el akarja ragadni. Lázad ellene, mert elárulta egykor volt önmagát, a közös eszmét (Avanti Popolo!), s most a kussolókat védi. De lázad a kussolók ellen is („Ezek elárulták a forradalmat!”), mert képtelenek mindennapi megélhetésnél messzebbre látni. Nem véletlen, hogy mindkét fél egyformán és tevékenyen vesz részt Jarda megveretésében.
A film legerőteljesebb drámai jelente után már csak a zárlat következik: visszatérünk a hatalmas üzemcsarnokba, amelynek tetején pásztáz a kamera. Vera jelenik meg a gyárkerítés mellett mintha összeveszésük után „véletlen” randevúra jönne Jardával (talán korábban többször találkoztak így?), Jarda pedig az udvaron felhalmozott csövek, vasrudak közt keringve távolról lesi szerelmét. De nem közelit Verához, „nem veszi fel újból a szálat”, mintha maga sem tudná, folytassák-e a kapcsolatukat, avagy sem. Visszatér az üzemcsarnokba, a szokásos munkazajok, hangok vezetik vissza a folytatás unalomig ismert világába. A film eleji idézet talán legfontosabb mondatát ismétli meg a narrátor: „A kétségek mélyén megcsillan egy halvány remény, amely biztosan nem mondja, hogy vesztettem.” Fontos, hogy marad a narrátor hang, s Schorm nem „vált át” Jarda hangjára, Andrzejewski mondata mintegy kívülről hangzik el. De elhangzik. Üzemtetők, vasgerendák, hatalmas ablaktáblák ismételt-ismerős képeivel zárul a film.
A Mindennapi bátorság már azzal magára vonta az „illetékesek”, „a hatóságok” figyelmét, hogy mozgalmi embert, pártmunkást választott hőséül, hiszen mint az Schorm korában köztudott volt: pártkérdésekben kizárólag a párt az illetékes. Ez gyakorlatilag azt jelentette, hogy az a film, könyv, általában az a megnyilvánulás, amely nem volt teljesen lojális a fennállóval szemben, ha nem is ítéltetett ellenségesnek, ám mindenképpen gyanúsnak tekintették. Mert ki tudhat olyasmit a kor társadalmáról, amit a párt nem tud? Schorm választását nemigen értékelték, nem méltányolták Jarda szenvedélyét, „az érted haragszom, nem ellened” indulatát. Ráadásul a filmben vannak politikailag megbocsáthatatlan jelenetek, hogy csak egyetlen egyet említsek: támadás a rend fegyveres képviselője, a rendőr ellen. Így érthető, amit Liehm már említett, beszélgetős” könyvében olvashatunk: „1964-ben gyűlést hívtak össze a film elítélésére. De nem ez történt. Éppen az ellenkezője. Ludvík Pacovský, a pártbizottság filmfelelőse hivatalos minőségben vett részt a gyűlésen, és kiállt a film mellett, mint jó és abszolút igaz alkotás mellett. Mire Pacovskýt azonnal kirúgták a pártbizottságból, igaz, később a Csehszlovák Filmművész Szövetség titkára lett, s mint ilyen, nagyon sokat tett a csehszlovák film kibontakoztatásáért.” Igen, csakhogy Csehszlovákia államelnöke (!) Antonín Novotny továbbra is elitélendőnek tartotta filmet, s még később is – Antonín Liehm szerint – ,amikor megnézte Jan Nemec Ünnepségről és vendégekről című filmjét, úgy vélekedett, hogy a rendező az álszent ünnepséget elhagyó, Evald Schorm által játszott figura története nyílt utalás arra, hogy betiltották (már mint Schorm) filmjét, s kutyákat küldtek rá. Peter Hames a cseh és szlovák új hullámról írt monográfiájában megerősíteni látszik ezt a vélekedést: szerinte az államelnök tetette „fekete listára” a Mindennapi bátorságot, aminek következtében félévig egyáltalán nem is játszották a mozikban (valójában Evald Schrom filmje a cseh új hullám első betiltott alkotása), később is csak egy-két hétig forgalmazták, akkor is csak egy-két moziban. Így aztán ellenzői későbbiekben az alacsony jegybevételre is tudtak hivatkozni. Mindazonáltal a film több külföldi fesztiválon is megfordult, Locarnóban Nagydíjat kapott, az olaszországi Pesaróban pedig a filmkritikusok elismerését nyerte el. Az Unità kritikusa például a sztálinizmus elleni szenvedélyes és előfeltevések nélküli támadásnak nevezete Schorm alkotását. Más kritikák dicsérték realista stílusát, s az angol free cinema alkotásainak hatását vélték fölfedezni benne, kivált Tony Richardson Dühöngő ifjúságával (Look Back in Anger) érezték rokoníthatónak. Ami persze csak formailag igaz, már ha igaz, meg talán a főhősök indulatainak hasonló, magas fokú izzásának hasonlóságában. Ám a két társadalom különbségeitől, amelyekben a hősök élnek, egyáltalán nem tekinthetünk el, pontosabban a társadalmukhoz való viszony éles eltéréseitől. Mert Jardában nemcsak mérhetetlen düh munkál, hanem a felelősségérzet is, amely egész harcának tápláló forrása. Tragédiája éppen ebből kifolyólag nemcsak személyes, hanem olyan dráma, amely jellemzi azt a társadalmat is, amelyben bekövetkezik. Joggal idézi Peter Hames könyvében Jan ®alman megállapítását: „Jarda tragédiája úgy hangzik, mint egy társadalmi riasztás.”
(Folytatjuk)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/12 26-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10888 |
