Földényi F. László
Edgar Reitz 13 részes, 26 órás filmje a hatvanas évek Nyugat-Németországáról. A háborúban született generáció nagy kérdése: miként viszonyuljon az előző nemzedékhez, amely a háborúért volt felelős. A felnőtté válásnak elárvulás az ára.
Bárhogyan vélekedjünk is erről a filmről, az első, ami bárkinek is eszébe juthat róla, a hosszúsága. Edgar Reitz jócskán próbára tette nézői türelmét: ahhoz, hogy a sok száz szereplő életét nyomon kövessék, majdnem 26 órán át kell a moziban ülniük. Ezzel akár a Guiness rekordok könyvébe is be lehetne kerülni. Tegyük hozzá máris: ez a legfőbb katarzis, amellyel e film kecsegtet. Mert egyébként csalódást csalódásra halmoz, s ebből 26 óra szintén nem kevés.
A második haza (Heimat II.), melynek alcíme Egy fiatal élet krónikája, Hermann Simon ifjú komponista életét követi nyomon 1960-tól 1970-ig. A helyszín München, ahová Hermann egy kis faluból érkezik, hogy megkezdje tanulmányait a Zeneművészeti Akadémián. Tíz éven át figyelhetjük életét, s közben emberek tömegével ismerkedhetünk meg: polgárokkal, főbérlőkkel, tanárokkal, csavargókkal, politikusokkal, s persze diáktársakkal és szerelmekkel. Közben pedig feltartóztathatatlanul halad előre a cselekmény – pontosabban az idő –, anélkül, hogy drámai csomópontok veszélyeztetnék a nyugodt ritmust. Vannak persze pillanatok, amelyekben látszatra sok minden „összesűrűsödik”, ilyen egy-egy szerelmi konfliktus, Hermann esküvője, Kennedy 1963-as meggyilkolása, a főhős szerelmi ámokfutása Münchentől Amszterdamig, stb. Mégis, a film könyörtelenül megy tovább, miként az élet sem áll meg, bármilyen válság következzen is be az ember életében.
De ami az életre érvényes, az nem feltétlen az egy műalkotás esetében. Ellenkezőleg: gyakran éppen attól romlik el egy film, hogy túlfeszítik benne az „élet dramaturgiáját”. Ez vonatkozik A második hazára is. A rendező egy kor tablóját akarta felvázolni egy művész fiatalember életének tükrében. Gyanúm szerint a 19. századi „nagyrealizmus” módszere lebeghetett a szeme előtt: Keller, Raabe, Fontane regényeinek, vagy A Buddenbrook-háznak a módszere. Az úgynevezett „extenzív totalitás” csábítását érezni a filmben: annak illúzióját, hogy a milliónyi apró tény, puszta mennyiségénél fogva egy idő elteltével önmagától, saját súlya és tömege tehetetlenségétől egyetlen hatalmas összképpé áll egybe. Edgar Reitz azonban alaposan tévedett. „Tények”, azaz epizódok végtelen sorát követhetjük nyomon; ám ahelyett, hogy ezek egyetlen tablóvá szerveződnének, egyre fokozódó hiányérzetet keltenek. A film 1970-ben fejeződik be. Miért nem 1971-ben vagy 1969-ben? S miért 26 órás? Miért nem 25 vagy 27? A kérdést azért tartom jogosultnak, mert nem találtam rá arra a belső szervező erőre, amelytől a film valóban egységes lett volna (mert egy főhős személye erre korántsem biztosíték), s arra sem tudtam rájönni, hogy a rendező Hermann-nak, ennek az igencsak szürke, zenészként sem meggyőző fiatalembernek az életét miért tartja alkalmasnak arra, hogy annak tükrében egy egész korszakot megpróbáljon bemutatni.
Még élesebben fogalmazva: a 60-as évek Németországát akarja bemutatni a rendező, de erről az országról mégis csak annyit tudok meg a filmből, amennyit az Egyesült Államokról a Dallasból, vagy Magyarországról a Szomszédok című tv-sorozatból. Jószerivel semmit. Amíg azonban a Dallas nem is hiteget semmiféle mélyebb ismerettel, addig A második haza az első epizódoktól kezdve olyan benyomást kelt, hogy a nézőnek „komoly” kérdésekre kell felkészülnie. Ezt sugallja mindenekelőtt Hermann foglalkozása és szenvedélye, az avantgárd zene; ezt támasztja alá a szerelmi szálak álszenvedélytől izzó bemutatása; és ezt sugallják a politikai betétek és kitekintések: a Kennedy-gyilkosság, a schwabingi tüntetések, a 68-as időszak látszólag mély, valójában nosztalgikus felidézése. Mindez azonban olyan felszínes, hogy említésük vagy bemutatásuk néha kifejezetten kínossá válik. Nem az a gondom, hogy a rendező kevés teret szán ezeknek az eseményeknek a taglalására, hanem, hogy úgy tesz, mintha komolyan venné őket, noha valójában csak a fölöttébb lapos privát történetek kozmetikázására használja őket. Lip-service, mondaná az angol. Látszatra minden képsorával, minden kérdésfeltevésével a kommersz filmsorozatok logikáját tagadja, miközben mégis mindvégig ennek engedelmeskedik. Egyszóval kacérkodik a mélységgel.
A háborúban született generáció felnőtté válását követi nyomon Reitz. Filmjét emiatt – akarva-akaratlanul – 68 szelleme hatja át. Mi jellemezte ezt a szellemet? Némileg leegyszerűsítve a kérdést: az akkori fiatal nyugatnémet generáció egyik legfőbb problémája végső soron az volt, hogy miként viszonyuljon az előző nemzedékhez, amely a háborúért felelős volt. Az események ismertek: miközben a 68-as fiatalok Németországban a fasizmust egyértelműen és maradéktalanul elutasították, saját apáikkal és anyáikkal is kénytelenek voltak szakítani –, azaz szülők nélkül maradtak. A felnőtté válásnak az elárvulás volt az ára, amit a legkülönfélébb módokon lehetett csak kompenzálni. Az ebből fakadó konfliktusok elfojtásának is végtelen tárházát kínálja a 68 körüli és utáni úgynevezett német baloldal. Két véglet, mintegy hatalmas szociológiai zárójelként: a terrorizmus, illetve a hataloméhség. Az előbbit korlátok közé lehetett szorítani, az utóbbit nem: az úgynevezett baloldal majdnem minden hatalmat megkaparintott, s több politikai, kulturális és financiális hatalomra tett szert, mint amellyel azok rendelkeztek, akik ellen 1968-ban lázadtak – anélkül, hogy eközben „eredendő bűnüket”, vagyis apáik nemzedékének örökségét valóban fel tudták volna dolgozni. Az eredmény: keményen védett hatalmi pozíciók, 68 ideológiai zászlóival fellobogózva. Két jellemző példa a legutóbbi időkből. Múlt év őszén Botho Strauß közzétette Dagadó kecskeének című pamfletjét a Spiegelben (magyarul a SZÍNHÁZ márciusi számában jelent meg), s a baloldal ellen irányuló vehemens kritikájáért a német sajtó egy része sietve lefasisztázta. Nádas Péter pedig a Deutsche Bank igazgatósága és a német nagyipar néhány reprezentánsa előtt tartott előadást, amelyben a demokrácia visszásságaira is felhívta a figyelmet. Az ezt követő vita során – már-már komikus módon – Nádassal szemben a nagyiparosok és bankárok léptek fel a demokrácia, a tolerancia és 1968 szellemi erődjének őrangyalaiként (a vita a 2000 júniusi számában olvasható).
Visszatérve Reitz filmjére: A második hazában, bár 68 szelleme lengi be, minderről említés sem történik. A rendező, miközben hangot (képet) ad látványos liberalizmusának, antifasizmusának, szinte nevetséges módon egyetlen apát sem léptet fel a filmben. Az apák vagy meghaltak, vagy emigráltak, vagy elváltak s elhagyták gyermekeiket, vagy egyszerűen semmivé foszlottak. A fiatalok hangosan vádaskodnak és haragszanak nem létező apáikra, akikről csak egyet tudunk: hogy rokonszenveztek Hitlerrel. De a gyermekek nem kényszerülnek szembenézni velük, s így demokratikus érzületükért sem kell sokat dolgozniuk. Nincsen tétje semminek. Így azután a 68-as fiatalok iránt érzett naiv rokonszenve szintjén reked meg a film. E naivitás miatt tartom 68-as szelleműnek (mert a reflektálatlan lelkesültség volt 68 motorja – hamar ki is fulladt), s ugyanakkor félrevezetőnek is. Nem nevezném tudatosan hazugnak; elfojtások tömegéről van inkább szó. S a film szerintem attól lett olyan hosszú, hogy a rendező – az élet dramaturgiáját alkalmazva – az egyik elfojtást csak egy másik segítségével vélte feloldhatónak, ami azután egy végtelenített folyamatot eredményez. A Dallasban mindenki „nyíltan” hazudik; A második hazában mindenki „nyíltan” elfojtott – s ez nemcsak a szereplőkre érvényes, hanem a rendezőre is.
E film rendkívüli hossza önmagában nem lenne baj. Éppen a németek készítettek az utóbbi időben néhány rendkívül hosszú filmet – még ha Reitz filmjéhez képest ezek csak rövidfilmek is –, s furcsa módon közülük is azok, akiket szintén foglalkoztatott 68 szelleme. Két példa: Hans Jürgen Syberberg, illetve Fassbinder. Syberberg több mint 7 órás Hitler-filmje ugyanazt a problémát feszegeti, amely Reitzet is foglalkoztatja, még ha nem is mondja ki nyíltan. De gyökeresen már eredményre jut: a fasizmuskomplexust elfojtásokkal nem tartja meggyógyíthatónak, s ezért az egész háború utáni német értelmiségi generációt kemény bírálattal illeti. A filmet a német baloldal emiatt utasította el olyan hevesen. Syberberg ugyanis Hitler figuráját elemezve azt az olajozottan működő elfojtási mechanizmust is nagyító alá vette, amely éppen a Reitz által bemutatott generációt jellemezte. Nemcsak őket tette persze felelőssé ezért, hanem magát a fasizmust – azaz a 68-asok elfojtási kényszerét egyebek között Hitler örökségeként fogta fel. A csapdát érzékelte itt, ahol a 68-asok a szabadságot vélték fölfedezni. Érthető az otthoni elutasítás – miként érthető a külföldi (nem német) lelkes fogadtatás is.
A másik példa: Fassbinder közel 12 órás Berlin Alexanderplatz című filmje, amely tv-sorozatnak készült ugyan, de moziban is gyakran vetítik. A film hosszúságának kézenfekvő magyarázata az, hogy egy viszonylag terjedelmes regény megfilmesítéséről van szó. Fassbinder azonban nemcsak Alfred Döblin művét ültette filmvászonra; a regény ürügyén olyan epizódokat sorakoztatott egymás mellé, amelyeknek dramaturgiája kizárólag Fassbinder keze nyomát viseli magán. Ez a dramaturgia gyökeresen más, mint Reitz módszere. Fassbindert is az a mértéktelenül sok elfojtás izgatja, amely az embereket belülről akadályozza abban, hogy olyan életet éljenek, amilyent szeretnének. De drámai módon ezeket az elfojtásokat lassan és türelmesen kibontja és felszínre hozza (filmje ezért ilyen hosszú), majd pedig egyenként felrobbantja őket. Az Alexanderplatz minden epizódja mély drámába torkollik, s a film egésze ettől válik egyetlen, belső összetartó erővel rendelkező művé. Saját ideje van, s ezért nem is érezni hosszúnak – jómagam kétszer is végignéztem, amit Reitz filmje esetében eszembe nem jutna megtenni. Reitz filmjéből ugyanis éppen a robbanások hiányoznak. Vitathatatlanul ügyesen épít fel egy-egy epizódot; türelmes, mindenre tekintettel van, s még a legmellékesebbnek tetsző pillanatokat is figyelemre méltatja. Emiatt lassan, de biztosan fokozódik a feszültség a nézőben. Ám csalódására semmi sem történik: az utolsó pillanatban Reitz megriad, s ahelyett, hogy a feszültséget „kisütné”, fogja magát, s mintha mi sem történt volna, egy másik epizódba menekül át. Emiatt végig olyan benyomásom volt, hogy nem veszi komolyan azt, amivel éppen foglalkozik – vagyis nem éreztem őszintének. Vannak persze „drámai” pillanatok (halál, esküvő, pisztolylövés, cserbenhagyott szerető stb.), ám ezek, éppen a film egészének őszintétlensége miatt, melodrámaiak, s ezért nem is meggyőzőek.
Hermannról 26 óra után sok mindent megtudunk; tudásunkat mégis egyetlen közhelyben tudjuk csak összefoglalni: a bemutatott tíz év alatt ő is élt, éppúgy, mint mindenki más. S ezért nem értem, miért csak tíz évet mutatott be a rendező. Ábrázolhatott volna tizenegyet vagy tizenkettőt is – vagy akár huszonhármat, eljutva egészen napjainkig. Reitz makacsságát és türelmes (vagy konok?) kitartását ismerve, s tudva, hogy egy tizenöt órás filmben korábban már Hermann ifjúságát is elmesélte (A haza címmel), tartok tőle, hogy immár a következő tíz év bemutatásán töri a fejét. Ám ebben az esetben a kritikusi stafétabotot tovább fogom adni; hadd legyen akkor valaki kizárólag csak kíméletlen.
A GOETHE INTÉZET ÉS AZ ÖRÖKMOZGÓ BEMUTATÓJA
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/10 15-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1088 |
