Filmvilág

Madách/Jankovics

Az ember tragédiája

Emberrajz

A rajzfilm ideális közvetítő közege Madách bonyolult művének. A játékos és filozofikus kedvű animátor az összetorlódott eszmék zűrzavarát megjelenítő szintézis-korok megjelenítésekor van igazán elemében.

Mit tud a rajz? Mit tudhat az Ember Rajza, amit nem tud az Ember színházba szánt tragédiája, vagy nem tudnak díszborításos, bőrkötéses könyvváltozatai, nem tud élőfilmes-, balett-, zenemű-, pantomim-változata és más egyéb adaptációi?

Huszonhárom éve kérdezhette ezt magától Jankovics Marcell, amikor a Munkába belefogott. „Munkába”: éppúgy nagybetűvel, mint ahogy magát a Tragédiát írni illik, és ami kijár például Jonh Gutzon Borglum vállalkozásának, aki gondolt egyet, hozzálátott egy dél-dakotai hegyfal megfaragásának, ő csak tizennégy évig dolgozott rajta, bele is halt, de most ott tornyosul a látogató feje fölött Amerika történelmének kőbevésett arcképcsarnoka. Nemzeti emlékhely: már csak munka és bátorság okán is.

Ugyanakkor Jankovics nyilván nem Guinness-rekord-gyanús értéket akart teremteni. Ezért is fontos a kérdés: mit tud a rajz? Az alkotónak ezt meg kellett kérdeznie magától, és huszonhárom év alatt lehet, hogy nem is csak egyszer. Például amikor látta a Nemzeti Színház ezredfordulós nyitódarabjában, hogy utalásokkal-rétegekkel játszani, lám csak, színpadon is lehet, pénz és gépészet kérdése: ahol foroghat-süllyedhet az egész drága építmény, ahol bármely archívumi filmtöredéket vetített képen a hús-vér színészek közé keverhet a rendező, ott Madách sűrű utalásrendszere könnyen érvényesül – esetenként egészen a szájbarágásig.

Ilyesmit látva a rajzfilmes nyilván egyre aggodalmasabban tette föl a kérdést e szűk negyedszázad bizonyos médium-megújító pillanataiban, de azért nyilván ugyanúgy válaszolt magának: a rajzfilm, ha A Tragédiáról van szó, tud valamit, amit más nem tud, de legalábbis jobban-szebben tudja ugyanazt. Egyetlen példa sok közül: Kepler-Ádám könyvégetésről beszél a tanítványnak, a rajz, ami megjeleníti őket, a mechanika századának Dürer-utáni grafikáját idézi, vagyis képhangulatban ott vagyunk, ahol lennünk kell. Ám Kepler szava kezeket idéz meg, a XVII. század múltjából és jövőjéből, kezeket-karokat szerzetesi kámzsába, és horogkeresztes karszalagba bújtatva, ahogy e kezek valóban könyvet hajítanak a máglyára. Lám, a stílusközeg marad, a képtartalom közben mégis utalhat előre-hátra, Kepler, szava pedig tovább ellenpontoz: ő maga Madách szavaival, a történelmi barbárság villanásnyi rajzokkal ábrázolt folyamatosságába belekever egy másik szempontot: kételyt a tudásban, a „carpe diem” felelőtlenségét, a könyvégetést, mint diákcsínyt. Ettől kap jó és rossz előjelet – és nem is egyszer – valamely madáchi tétel néhány gyorsan pergő film-másodperc alatt, és hozzá még a probléma százados történelmi összefoglalóját. A mozgó rajz tehát igencsak alkalmas rá, hogy a sokrétegű gondolatot anélkül adja vissza, hogy az utalást külön kis háttérjelenetekbe, színészi gesztusokba, zenébe-díszletbe kelljen rejteni, és végül az egész barokkosan tolakodó legyen. A rajz megengedi, hogy az Édenkert Ádámjának testén villódzó tetoválásként már előre a Fáraó, Miltiádész avagy Tankréd arc- és alaktöredékei jelenjenek meg. Ez így élőszereplős filmben-színházban, legfeljebb modoros komputer-trükk, diavetítős ügyeskedés lehet, szerzői rajzfilmben viszont szinte elvárjuk, annyira természetes. Persze hogy azt jelenti, Ádám már akkor is, ott is ugyanez az Ádám volt: persze hogy nem lehet félreérteni, de ez nem külön értelmezés, ez így, belerajzolva, „együttmozog” a mesével.

Ahol tehát az adaptálandó irodalomban a felszínen is gazdagság látszik, az az animáció mellett szól. Nem igaz-e akkor viszont ennek az ellenkezője is? Lehet olyan szigorúság és egyszerűség egy irodalmi alkotásban, mely éppen a rajzfilmes adaptációt teszi ellen-javallttá? A magyar irodalomban az egyik leglelkesebb Madách-rajongója talán Karinthy Frigyes volt, aki 1923-as, évfordulós tanulmányában nem találta – mert ítélete szerint nem is találhatta – a méltó jelzőt, vagy a méltató párhuzamot mesteréhez és művéhez. „Mielőtt a címet leírtam – mert kietlennek és sivárnak találtam a puszta tulajdonnevet –, jelző után kutattam magamban s csodálkozva eszméltem rá, hogy nincsen. Goethét isteninek nevezték Petőfi nevéhez a ’lángelme’ fűződik, Kantról tudom, hogy mély volt. Shakespeare a ’legnagyobb’. Bölcs volt Tolsztoj és Heine szellemes volt. Madáchot legutóbb, valamelyik kurzuslap mint ’a nagy magyar filozófust’ emlegette. Ugyanilyen alapon kiváló közgazdásznak is nevezhette volna. Nem, Madáchnak nincs jelzője, egyedül hangzik el bennünk e két szótag jambikus lendülete, s talán még csak egy van kívüle, mely így jelző nélkül úszik a társuló képzetek tengerében, önmagát idézve csak, összehasonlító értékmérő nélkül, jelző és főnév egyben – ez a szó: Dante.”

Ehhez a Madách-meghatározáshoz, és nem csupán lelkesültsége okán – hanem a körülírt tökéletessége, zártsága és magányossága okán sem illenek az allúziók, a megfejtő-értelmező eszközök. És ha ez igaz, akkor nyilván olyan művészet sem passzol hozzá tökéletesen, melynek gyakorlója már festékválasztásával is értelmez – vagyis a rajzfilm sem. Csakhogy, szerencsére, talán senki mást a magyar irodalom nagyjai közül nem provokált annyira A Tragédia, mint éppen Karinthy Frigyest! Senki nem írt róla több paródiát, mégpedig mindig az interpretációs játékra koncentrálva, hogy tudni illik, mi lenne ha? Mi lenne, ha A Tragédiát nyugtató gyerekmeseként olvasnánk, mi lenne, ha lakást kiadó háztulajdonos értelmezné, ha antiszemita kritikus bírálná meg, akit Madách származásáról félretájékoztattak? Ezekben a Karinthy-paródiákban a színek egyszerű élőképek: „Az Emberke Tragédiája” gyermekversike változata kis zárt tereket rajzol sorjában, a háztulajdonos viccesen lakásokban és szobákban gondolkozik, amikor a történetet meséli, a habzó szájú kritikus a világtörténelmi tárlókat – megint csak életkép-sorozatot – emleget lekicsinylően, hogy a vállalkozás nemzetidegen természetét bizonygassa. Vagyis Karinthy miközben szava elakad, valami hívogató, kicsit hiányos tablósornak is képzeli ezt az egészet, melyet talán szóval-jelzővel tényleg nincs bátorsága illetni, viszont nagyon is van bátorsága – ha egyszer tabló és hívogató – mindenféle módon összefirkálni.

És itt érünk vissza a rajzfilmhez. Csak el kell fogadni, hogy mégiscsak ez a provokáló nyitottság a lényege A Tragédiának – máris jogosak és mindenki másénál könnyebben működnek az animátor emlegetett eszközei. Mert Karinthyt is a műbe szőtt gondolatok sűrű erdeje lelelkesítette, az erdőben a tisztásokkal, ahol ki-ki leteheti a maga gondolatait is. Madáchban nyilván rokonlelket sejtett, a sorjázó és esetenként ellentmondásos gondolatok mesterét, a hozzá hasonlót, akinek nagyságától az egyik pillanatban elakad a lélegzete, a másik pillanatban hatására csak azért is játékos fecsegésbe kezd. De neki csak szavai vannak, nem tud a tabló-sorra valóságosan is ráfirkálni. Jankovics Marcell, maga is ágas-bogas gondolatok mestere, mindenféle mítosz animátor-specialistája – nyilván tud. Közben persze érzi a Karinthy-féle tiszteletet is, de itt nehezebb dolga van Karinthynál: szavakkal könnyebb elmondani, hogy nincs valamire szó, mint megilletődött rajzokkal, a méltó rajz hiányát. Ebből csak annyi következik, hogy a filmjének vannak nagyon jó és kevésbé jó részei. Mégpedig ott kevésbé jó, a rajz ott találja meg nehezebben maga kivételes lehetőségeit, ahol szükségképpen egyszerű. Ahol a Madáchnál sokat emlegetett Eszme tiszta, ahol az Eszme még éppen megmutatja magát, és ezért, mielőtt még besározódik, Madáchcsal (vagy Karinthyval?) együtt, érezzük az ünnepi megilletődöttséget. A felséges nép sokasága az athéni színben szörnyeteget formáz, ami a párizsi színben – ahol ugyancsak sok apró alakból áll össze a test – megtanul sárkányként-madárként-szellemként repülni. Szép, világos képletek: ilyen egyszerű volt az athéni ősdemokrácia, ilyen egyszerű tiszta – tisztán vérengző – a forradalom. Talán csak egy pillanatra felvillanó rokokó szeglet jelzi, hogy a halálra ítélt márkinő egy mindezzel egy időben létező párhuzamos kultúrából érkezett, csupán néhány oszlopfaragó rabszolga sziluettje mutatja, hogy Athénban is csak egy vékonyka szál a tömeggé aljasodó nép meséje abban a sűrű civilizációtörténeti szövetben, melyből Madách éppen ezt – az Eszme okán neki fontosat – kifejtette. A rajzfilmes ezekben a színekben – mintegy Karinthyt követve – maga is megilletődik, és megáll a keze az allúzió-mutogatásban. Talán nem kellene. Aztán, amikor jönnek a „szintézis-korok”, amikor a leszerepelt eszmék összetorlódott emlékké válnak, és a megokosodott szereplők mintha azt is tudnák előre, hogy mindez ciklikusan ismétlődik – szóval, amikor a mese éppen a visszanézésről szól –, a homo ludens animátornak akkor nyílik tér igazán, ahogy a paródiagyártó Karinthy is ezeken a pontokon volt igazán elemében.

Ilyenkor nem baj, ha vastag a kulturális szövet, ilyenkor legkevésbé sem szégyen azokba a bizonyos élőképekbe belerajzolni. Rómában kőszobrok orgiáznak, folyamatosan porladva-mállva, mint minden emberi test, mint minden pusztuló birodalom, és mint minden szintézis-kultúra, mely már túl labilis attól a sok adaléktól, melyet magába épített. A törmelékből ideig-óráig fal épül: és maga ez a figurákkal önmagát védő fal szerepel itt, ez a fal él, éli meg a hanyatlásvégi csömört – néha meg is reped: odakint a semmi: nyilván onnan leselkednek a Kereszt és a barbárok.

Még többet tehet az értelmező rajz Londonban: itt egyszerre van mód tartalomként idézni mindazt, melyre a kor – a XIX. század közepe – emlékezett, és a képzőművészeti stílusváltozatokkal idézni az akkori emlékezés mikéntjét. Sőt, azt is, hogy milyen büszke volt a századvég és századforduló optimista embere, hogy ő már a csúcson van, neki már csak emlékeznie kell. Jankovics víziója az utolsó derülátó szintézis-korról Paxton világkiállítási Kristálypalotájával (1851) kezdődik, és annak a Viktória királynőnek az arcmásával, aki el volt ragadtatva tőle. Naplójában annak idején élete legszebb napjának nevezte a kiállítás megnyitóját, mert nyilván az új, szintetizáló kor nagyszerű nyitódátumaként élte át. Ádámnak, a maga saját lelkesült mondatával ezekből a királynői magasságokból van módja kísérőjével alászállni nemcsak a térben kitágított akkori kapitalista nyüzsgésbe, hanem az animáció által a jelenig nyújtható modern időkbe is. Ebbe pedig minden belefér: stílusok, melyek Edvard Munch expresszionizmusát ugyanúgy idézhetik, mint a XIX. század pesti divatlapjának színes nyomatait, általában is a nagy nyüzsgésbe belepasszoló külön-divatok és külön-értékvilágokat, külön-külön képes tárlókban megmutatva. Egy példa a sok közül: a felszínes eszmék örök körhintáján ilyen értékvilág-panoptikumként az „őrült húszas évek”, a jazz-korszak girardi-kalapos figurái forognak körbe, miközben a néző érzi, és Madách szövegéből tudja: foroghatnának később mások is – forgunk mi is. Torlódnak a kultúrák, aminek először örülni is lehet, csak közben fogy el Viktória királynő optimizmusa, mire a Haláltánc jelenethez érünk. A szín elején egy ideig még XIX. századi építészeti eklekticizmus volna a látvány-keret, de ha ez eltűnik, akkor sincs változás, az eszmék, az érdekek és a fogyasztás örök tarkasága a XX. századra is megmarad, és mindez rajz és a rajzból kiinduló mozgás változatosságával megmutatható.

Meglehet, nem minden Madách-féle keretbe rajzol bele Jankovics Marcell egyforma merészséggel, de szerencsére a tárlók közti képletes nyilakat, melyek megerősítik a korhoz kötöttséget, és esetenként a tárlók kapcsolatát egymással, mindig fölskicceli. Egyiptom durván egyszerű ember-hierarchiájában a nagyság és kicsiség korabeli falfestmények stílusában megfesthető, Athénben a dicsőség és bukás egyszerű eseménysora, mint vörös-fekete körkörös vázadekoráció egyetlen relief-palástként kiteríthető. A középkor világáról áhítatos és egyszerű képek mesélnek, akárha egy gótikus katedrális színes üvegablakából, vagy kódex-iniciálékból próbálnánk megfejteni. De aztán csak megzavarja ezt valami borzongatóan beteges, ahogy akkor is mindig megtörtént, és ahogy Bosch képein ölt páncélt az ördög. Vagy éppen megzavarja valami kellemesen földhözragadt, ahogy azt Boccacciót illusztráló vásári nyomatokban látnánk, amikor fegyverhordozó és komorna titkos paráznaságra készülődnek.

Jankovics Marcell ezekben a kor- és értékidéző stílusokban mind tud rajzolni, és tud rajzot mozgatni: mert ezt is lehet korhoz-kötötten. Például ha a művész meg kívánja mutatni, hogy az udvari galantéria megfáradt protokoll-figurái miféle előgyártott körökben voltak kénytelenek élni életüket, még jövőt-álmodó tudósként, és kikapós feleségként is, akkor az ügyes felhúzható szerkezetek kultuszába révedt várakozó század pompásan ábrázolható óraműszerű mozgással, és a prágai Orloj óratorony bekeretezve forgó figuráival.

Ráadásul egy-egy fölidézett stílusnak többszörös funkciója is lehet. Negatív utópiát például talán a hidegháborús évtizedek sci-fi képregényeihez tudtak rajzolni igazán. A rajzoló félelme akkor volt a leghitelesebb. A falanszter-színben éppen ezért nemcsak a madáchi százados múlt vizionálta, onnan nézett jövő szerepel, hanem a stílus által a szorongani leginkább képes közelmúlt saját rajzos jövőképe, és mostani sejtéseink ugyanerről: ezek így együtt adnak egymásnak hármas találkozót a látványban.

Sűrű film a Jankovics-féle Az ember tragédiája: rejtvényfejtő kedvet gerjeszt a nézőben, és közben, ahogy Madách is, ott hagy minket sok és apró, és egy nagy, mindenre vonatkozó rejtvény megfejthetetlenségével. Tisztelettudó és tiszteletlen mű is – ezért jut eszünkbe róla Karinthy – szövegmondó színészei néha iskolás alázattal mondják a veretes mondatokat, majd néha, amikor nem várnánk, egy nyegle hangsúllyal emelkedett pillanatokat pukkasztanak ki, hosszú bölcsességeket kereteznek át.

Ebben a nagyon is animációhoz passzoló, míves sűrűségben, ha marad a vége főcím után a nézőben hiányérzet, az bizony, bármilyen tiszteletlen, megint magának Madách paradoxonjának szól. A tragédiának, ha csak olvassuk, gondolati íve van, és persze érzelmi íve is, ahogy az olvasóban erősödik a kétely, eloszlik, támad újra, aztán végén ott a remény és kétségbeesés, kinek-melyik. De ez nem magától értetődően színpadi ív: olyat élő ritmussal, valós időben erősödő-kihunyó feszültségekkel csak jó rendezés, jó színészek és jó közönség együtt tud teremteni ugyanabból az anyagból, amivel persze Jankovics is dolgozik. Csakhogy azok nem szép és gazdag mozgó szőttest szőnek belőle, hanem színházat csinálnak, amiből – ez csupán egy különbség a sok között - egy szín, egyetlen hosszabb-rövidebb epizód külön értékelhetetlen – hiszen ott maga a varázslat veszne el kivágásával. Madách rajzfilm-változatával viszont ezt meg lehet tenni: már csak azért is, mert epizódonként-színenként készült, hogyan is készülhetett volna másképp? Van, amit éppen ettől tud, van, amit éppen ettől nem. Most már összerakva – de szét is szedhetően – nézhető együtt, nézhető külön. Kerek egész ugyan, minden részlete fontos, de valahogy mintha jobban igazodna a még nem létező képes-rajzos irodalom kitalálandó dramaturgiai szabályaihoz, mint az időben kibomló művészetek ismert, szigorú törvényeihez.

„Tragédiának nézed? Nézd legott komédiának, s mulattatni fog.” Lucifer után nagyon szabadon: Nézd Műnek, izgalmas értelmezésnek, ami más, mint amit megszoktál. Kezdjél vele valamit.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2011/12 10-12. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10877