Palotai János
A ’90-es évektől újra felfedezik a magyar filmek Budapestet, nemcsak helyszínként, főszereplőként is.
„Balra a Lánchíd karcsú ívét pillantotta meg, háttérben a Halászbástya a Hilton impozáns épülettömbjével, jobbra a Tihanyi Apátság két karcsú tornya volt látható. E kettőt a Rózsa-domb merész íve kötötte össze, valamint a Margit-híd s Sziget lágyan susogó lombja, melyet madarak csicsergése tett változatossá…, távolabbra, a Bazilika kupoláján csillámló nap tüzére tévedt önkéntelen tekintete…” Sárbogárdi Jolán: A test angyala, azaz Parti Nagy Lajos pszeudo-lányregénye, nemcsak műfaj-paródia, de a vizuális közhelyek tárháza is. Az idézet egyben a montázs leírása – hasonlót számos magyar filmben láthattunk. A város ismertetőjegye, a megkülönböztetés jele. Pest – a hasonlóság alapján – eljátszotta már Buenos Aires-t, Berlint, vagy Párizst. Az Evita, a Don Juan és a többi itt forgatott film nem Budapestről szólt, csak díszletként használták, összekeverve más helyek képeivel, ami más kontextusba helyezte a helytől elszakított képeket, a város kollázs-jellegét erősítve. Erre is érvényes a holland építész-teoretikus Rem Koolhaas megállapítása, aki forgatókönyvíróként kezdte pályáját: „felszínes, mint egy hollywoodi stúdió.”
Ahhoz, hogy megválaszolhassuk a kérdést, milyennek látszik Budapest a kortárs magyar moziban, előbb annak kell végére járni, milyen nyomot hagyott a rendszerváltás óta eltelt húsz év a fővároson. Meglepő, de a vártnál kevesebbet. Itt említjük, hogy a budai panorámából sokáig kirítt a Francia Intézet új épülete, filmeseink is „eltekintettek” tőle, Pacskovszky József fedezte fel A boldogság színében.
Amennyire átitatta a politika a közéletet, a közbeszédet, néhány szobrot leszámítva, annyira nem hagyott nyomot a városképen. Ami azért is furcsa, mert a hazai építészet sohasem volt mentes az ideológiáktól. A bécsi barokkal szembeni klasszicizmus a nemzeti ellenállás jele volt; majd a 19. század végi, millenniumi historizálás a magyar szupremáciát reprezentálta. Az 1948 utáni építészet a modernitást és a szocializmus magasabbrendűségét hirdette: mindenkinek ingyenes oktatást, egészségügyi ellátást és lakást ígért. A Kádár-korszakban a régi városrészek elhanyagolása mellett új lakótelepek építését. Utóbbihoz kötődött Herskó János Két emelet boldogsága, Kovács András Ma vagy holnap című filmje. Ez utóbbi a „szalagház” dokumentuma, de a túl modern tervet, s a filmet betiltották.
A rendszerváltás ideológia-kritikája az építészetre is kiterjed („a múltat eltörölni”) Megjelent a stílusok szabadsága. Az építészet a „mai igényeket” és lehetőségeket tükrözi vissza. Az állandóság helyébe a variálhatóság lépett. A lokális hagyomány helyett globális tervezés, szervezés történik. A digitális technológia új utakat nyit az épület szimbólum szerepe előtt: a homlokzat interfész lesz, az ornamensből elektronikus kijelzés – állítja William T. Mitchell építészeti szakíró. Robert Venturi, a posztmodern atyja szerint: „Inkább legyen az építészet a felületeiről elektronikus képeket sugárzó ikonografikus ábrázolás, semmint absztrakt forma, melynek felületén a fény csak nappal tükröződik. Virtuális építészet (majdnem) mindenek felett”.
Az építészet és a képek globalizálása mellett hangsúlyt kap a helyi, lokális emlékezet. Jancsó Miklós groteszk Kapa–Pepe-sorozatában a korszakváltás temetéssel kezdődik: a múlt szimbolikus helyeit, építményeit látni: Nemzeti sírkert, mauzóleumok, a Hősök tere millenniumi emlékműve, majd a Szabadság-szobor. A reprezentatív historikus terek, épületek, szobrok után a deheroizálást a kiürült szocialista jelképekkel folytatja: a szétrombolt gyárcsarnok és a kibelezett SZOT-szálló, valamint a ’80-as években épült, s azóta kiégett Sportcsarnok arénája a rendszerváltás pontos képét adják. Rombolásban jobbak vagyunk, mint építésben.
A fiatalok filmjeiben inkább a populáris helyek, terek kapnak hangsúlyt, hordoznak jelentést. Így a Moszkva tér fiataljai számára a Hősök tere gyász-demonstrációja nem jelent semmit, felesleges deheroizálni – nekik a belopódzás a fényűző Gellért-fürdőbe, az éjszakai fürdőzés jelenti a szabadságot, az elzárt tér elfoglalását. Tíz év múltán a Moszkva tér kiürült, csak a közlekedést, az autók fénycsíkjait látni, jellegtelenné vált Török Ferenc generációja szemében. A záró kép hátterében már ott a Mammut kupolája. Utóbbi fontos helyszíne Incze Ágnes filmjének, az I love Budapestnek. Csillogó fémtraverzeivel, villogó fényeivel része a parasztvakításnak, amelynek a vidéki kislány majdnem áldozatául esik. A hipnózis a plázák világában, virtuális realitásában teljesedik ki. A plázák a filmekben nemcsak bevásárlóközpontok, zöld területeket imitálva pótolják a hiányzó köztereket. Az elsőfilmes Faur Anna (Lányok) szereplőinek a „plázázás” már nem alkalmi passzió: életformájukká vált. Míg a Falfúró (Szomjas György, 1985) kismamái a sivár beton játszótereken mutatták a „négy fal”-szindróma tüneteit, a maiakat vonzza a bezártság kellemes formája. Plázáink átriumai látszólagos zsúfoltságuk ellenére üresek, egyhangúak, lélektelenek.
Mint a legtöbb városban, Pesten és Budán is akadnak olyan városrészek, ahol a múlt bizonyos elemeit megőrzik, jelezve, hogy a helynek egykor volt múltja, de az a múlt nagyrészt már nem létezik. Így juthat filmszerephez a Várnegyed a historizálásban. (Az új barokk villákra nem térünk ki, mert éppúgy utánzatok, mint a remake-filmek: Hippolyt, Meseautó.) Gyakoribb az erodált, romos városrészek feltűnése, az idő térbeli kifejezéseként: a Dob utca, a régi zsidónegyed – ahová Gárdos Péter filmjének címszereplője, „a brooklyni testvér” érkezett, vagy a Gozsdu udvar, ami előbb a ’20-as évek Pestjét idézte (Gödrös Frigyes: Glamour) majd a kínai negyednek szolgált háttérül (Salamon András: Közel a szerelemhez). A város jellegét a multikulturalitás is alakítja – (lásd még a Nyóckert, Gauder Áron animációját). A hagymakupolás „Mercedes dizájn”, a pagoda-tetők, a sárkányos kapuoszlopok, portálok hozzátartoznak a 8. kerület képéhez. A Közel a szerelemhez kínai lánya, világa más kultúrát képvisel: az ideiglenesség hagyományát építészetben, esztétikában. Az egyéni, az egyedi mulandóságának érzete miatt a forma rendkívül fontos a kínai gondolkodásban. Ez határozza meg a másolat helyét a művészetben: az eredeti forma követése fontosabb az eredetiségnél. Ide nyúlik vissza az alkotóelemek könnyű cserélhetősége, az olcsó utánzat, a fröccsöntött műanyag „laza”, megszokott alkalmazása.
A mai „átmeneti” építészet szerves része Török Ferenc globalista filmjének is, amit valódi helyszíneken forgattak. Az Overnight bróker-főhőse az új építésű Sasadi Lakóparkban, nagy lakásban él. A régi tőzsde a filmfelvétel idején az utolsó napjait élte, azóta átépítették áruházzá. Hasonló sors vár az irodára, pedig a Kontrax székház a ’90-es évek elején épült, de a cég csődje óta, 15 éve üresen áll. Az Árpád-híd melletti új üvegpaloták egy része viszont akkor még ipari övezet volt. Ma melléjük vágható a filmben látható Bombay tengerparti panorámája, 20-30 emeletes épületekkel a nyomornegyed mellett, azaz világjelenséget látunk, ami hozzánk is begyűrűzik. Az átláthatatlan sötét üvegfalak tükörfelületként megsokszorozzák az építményeket, 90 fokban elfordítva szélesvásznú moziként nézhetnénk őket.
A Duna víztükre rendkívül látványos eleme a városképnek, de a város vízszintes kiterjedése lassan átalakul. Ma már nehéz olyan panoráma-képet csinálni Budáról vagy a pesti oldalról, hogy ne kelljen függőleges kameramozgásra váltani. Alternatíva a lefelé építkezés. A metróban játszódó Kontroll jórészt a ritkán, és legfeljebb villanásnyi ideig látott helyszínnek, és Pados Gyula operatőrnek köszönheti sikerét.
Az irodaépületek üressége annak előjele, hogy nem lesz szükség rájuk. A dekonjunktúra ellenére mégis épülnek – majd átalakítják mindet, főleg lakásokká. 5-10 éven belül mindenki otthon dolgozik – hangzik a jóslat. Már nemcsak a régi elhagyott épületek belakását, újra felhasználását látni- néha művészeti céllal (A Nibelung lakópark, Szelíd teremtés, Szent Iván napja, Valami Amerika 2.). A számítógép, munkaeszközként, már most minden filmbeli lakás kelléke, a plazmatévé is egyre gyakoribb, akár a monitorok, amelyek falfelületként nagyméretű szórakoztató vagy üzleti célú kijelzésekre szolgálhatnak. Szenzorok beépítésével ezek jeleit is a képernyőn lehet fogni, olyan hálózat révén, ami a saját gép és az épület számítógépe között jön létre (Üvegtigris 3), amitől az építészet interfésszé válik.
Más nézőpontból mutatja Budapestet Hules Endre filmje, A halálba táncoltatott lány. Főhőse világjárt koreográfus, a rendező alteregója, aki 20 év után tér haza, a régi Pestet, kollégákat, barátokat keresi. Repülőn érkezik, és végül azon távozik, Zsigmond Vilmos kamerája a szokásos városképeket így repülőtéri keretbe foglalta. Az új terminál adja a város új arculatát, ami más filmekben is megjelenik, és hasonló más repülőterekhez. Nem annyira a helyit képviseli, mint a globálist, ha a város jellegét nem is, de szerepét átveszik a terminálok. Ez alapján hasonlítja a holland Rem Koolhaas a mai városokat a repülőtérhez, jelleg nélkülinek látja a fejlődés, a globalizáció eredményét. Filmes hasonlattal, szalag-visszapergetéssel fejezi be írását: A központ kiürül, az utolsó árnyak is elhagyják a képkivágat téglalapját, valószínűleg siránkoznak, de nem halljuk őket. A csendet csak erősíti az üresség: a kép üres standokat mutat és itt-ott széttaposott szemetet. Megkönnyebbülünk – vége van. Ez a város története. A város nincs többé. Elhagyhatjuk a mozit… (The Generic City. 1995)
Létezik radikálisabb „forgatókönyv” is, Yona Friedmané. Aki a krízis túlélését a lakók saját tervezésű, építésű lakásaiban látta. Mobil épületeit, „lebegő város”-terveit a Ludwig Múzeumban látni január elejéig.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/12 40-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10872 |
