Békés Márton
Minél békésebbnek tűnik a fogyasztói társadalom, annál több agresszió halmozódik fel benne? Kubrick, Fincher, Patrick Gavras lázadó hősei.
Az idei cannes-i filmfesztiválon mutatták be a Stanley Kubrick rendezésében éppen negyven évvel ezelõtt készült kultikus Clockwork Orange digitálisan felújított változatát. A bronxi születésû, tizenkét éve elhunyt, 1962-tõl Nagy Britanniában alkotó direktor többek között a hatás kedvéért fekete-fehérben készült, elsõ világháborús drámát feldolgozó munkájáról (A dicsõség ösvényei, 1957), a Nabokov botrányt kavaró regényébõl készült Lolitáról (1962), és olyan, mûfajukat megújító darabokról híres, mint a sci-fi területén az 2001: Ûrodüsszeia (1968) és a thrillerek között a Ragyogás Stephen King-adaptációja (1980). A röviddel halála után bemutatott, a New York-i felsõ tízezer szexuális rituáléit mozivászonra vivõ Tágra zárt szemek (1999) is revelációnak számított. Az 1971-ben forgatott, amúgy az elsõ Dolby-technikával készült filmet a számítógéppel feljavított változaton túl a fesztivál után Blu-Rayen is piacra dobták, számos dokumentációval és a fõszereplõ visszaemlékezésével kiegészítve.
A semmi felé
Kubrick egykor nagy botrányt kavart, képi világában, gondolataiban ma is izgalmas mestermûve akaratán kívül „zsánert” teremtett, méghozzá a hamis társadalmi béke ellen az erõszak elszabadításával lázadókról szóló renitens-mozit. Míg a mûfajkreáló ellentmondásos nyitódarabot a morális krízis elmélyítésével vádolták, addig David Fincher Harcosok klubja címû ’99-es kultfilmjét bombaszakértõi ismeretek terjesztésével gyanúsították meg. Az áramlat legújabb darabja, a Franciaországban 2010-ben bemutatott, hozzánk idén tavasszal a Titanic Filmfesztivál révén eljutó Eljõ a napunkhoz pedig a totális nihilizmus kétes híre tapad.
Az mindhárom filmnek kijár, hogy a tömegtársadalom és az agresszió metszéspontjáról szóló képkockáik valójában felelõtlenül dicsõítik az antiszociális viselkedést, arra biztatva egyeseket, hogy az állami erõszak-monopóliumból jókora szeletet sajátítsanak ki, és azt fordítsák polgártársaik ellen. Ha az eltúlzott kritikákat megfogalmazó vészmadarak károgásától és a jobbára értetlenség szülte fanyalgástól eltekintünk is, annyi minden bizonnyal kijelenthetõ, hogy amint a renitensekrõl szóló filmek egyre valósághûbben ábrázolják a társadalmi környezetet, úgy állítanak történetük középpontjába erkölcsileg egyre üresebb és szétesettebb személyiségeket. Az elárult bandavezér, a hasadt lelkû civilizáció-ellenes sejt-alapító és a két beteglelkû ámokfutó végsõ soron egy válságba jutott társadalom elleni lázadás válságát mutatja be.
Mindenki lehet terrorista
A híres rendezõ, Costa Gavras fia kliprendezõként és dokumentaristaként vált ismertté. Ennek köszönhetõen forgatta le 2010 nyarán a tamil származású brit énekesnõ, M.I.A. Born Free címû számához készített majd’ tízperces videóklipjét. A felkavaróan erõszakos képsorok Amerikában játszódnak, ahol gázálarcos rendõrök hurcolják el a város vörös hajú fiataljait, majd egy aknamezõre hajtják õket, ahol a hatóság embervadászata és az alattomos robbanószerkezetek végeznek velük. A rabomobilok útját palesztin-kendõs vöröshajúak kõdobálása kíséri, a házak falára a belfasti IRA-graffitikrõl ismert símaszkos szabadságharcosok (vagy terroristák?) alakjait rajzolták. A sokkoló képekbõl és az – emberjogi aktivistaként is ismert – elõadó progresszív elektronikus zenéjébõl kibontakozó összhatás rendkívül rossz közérzetû világot mutat be, ahol bárkibõl, bármiért lehet üldözött.
A klip valójában az elsõfilmes rendezõ mestermunkájának elõzetese is lehetett volna, amelyben a vörös haj, mint jól azonosítható jel, és a modern embert körülvevõ fásult társadalmi valóság, mint a szociális frusztráció okozója jelenik meg. A Franciaországban már 2010 szeptemberétõl játszott dráma címe (Notre jour viendra) az IRA ’80-as években népszerû „Eljön a napunk!” („Tiocfaidh ár lá”) jelszavát vette kölcsön. S hogy ennek mi köze a film történetéhez? Gavras allegorikus alkotásában a két vörös hajú fõszereplõ Írországba igyekszik, hogy a vélt vagy valós kirekesztés elõl oda meneküljenek, ahol végre a többséghez tartozhatnak. A film elején a végtelenül cinikus, õszbe fordult „vörhenyes” pszichiáter, Patrick – A gyûlöletben (1995) rendõrgyilkossá lett külvárosi fiatalt, a Bíbor folyókban (2000) zöldfülû nyomozót játszó Vincent Cassel – és a hajszíne miatt társai által folyton csúfolt, igazi érzelmi életre képtelen – Olivier Barthelemy által döbbenetesen jól megformált – Rémy egymásra talál. A fiatal Rémy apafigurára lel Patrickban, aki különbözõ provokációk segítségével fejleszti személyiségét, amelyek során hol arabokba kötnek bele, hol orosz bokszolónak kell kiadnia magát. Ennek révén a „mulya, vörös kis senkibõl” a perverz, rasszista apapótlék öntudatos, de beteg embert farag. A sem önmagában, sem nemi identitásában nem biztos Rémy ugyanis a vörös hajúak messiásának képzeli magát, amely oda vezet, hogy egy, az észak-franciaországi sivár iparvidéken tett, lidércnyomásba illõ utazás során megpróbál társával együtt a Csatornán túlra jutni. A páros a valóságos egyéni és társadalmi csõdbõl egy ostoba illúzióba menekül.
Mialatt Rémy hamis próféta lesz, a körülötte széthulló társadalom és a modern élet végtelen unalmassága („kerek, középszerû, unalmas, nincs stílusa” – von párhuzamot Patrick a legújabb autók és korunk között), a számos megaláztatás által kiprovokált bosszúval együtt, lassacskán veszélyes gyúanyaggá válik. A partvidéken játszódó, fenyegetõen közeledõ végkifejletben hol hotel-vendégeket aláznak meg, hol fegyveres rablásba bonyolódnak, majd esküvõi menetbe hajtanak bele, és szabályos háborút vívnak a környék lakóival. A „rohadt franciák” felkiáltással hazafelé tartó munkásokba belelövõ páros leborotválja vörös tincseit. Az elfojtott agresszió csillapíthatatlan bosszúvággyal párosulva ok nélküli terrorhoz vezet. „Megalázzák az embert, aztán meg csodálkoznak” – veti oda a kopasz Rémy a sérelmeirõl mit sem tudó ártatlanoknak –, amibõl megtudjuk, hogy a lovagias reváns, vagy a férfias felelõsségre vonás helyett csupán a ressentiment mozgatja.
A kitörés a semmibe tart: miközben Rémy rájön, hogy mégsem meleg, Patrick megtagadja franciaságát. A rozsdás gyárépületek és a kihalt betonutak, vagy a céltalan, de íjpuskájával folyton célra tartó zavarodott, komplexusos kamasz figurája a legvégsõ kiábrándultságról tanúskodik. A közöny, a bizonytalan identitás, a megszûnõ társadalmi kapcsolatok ugyanis bornírt megváltást ígérõ álmessiásokat és cinikus nemtörõdömséget eredményeznek. Szétesett társadalomnak szétesett lázadó jár. A hajdani IRA-jelszó címe alatt kibontakozó lehangoló világban valójában már senkinek sincs igaza. Viszont mindenki lehet terrorista.
A pusztítás színháza
A többek között a Titanic Filmfesztivál által is a „francia Harcosok klubjának” titulált Eljõ a napunk valójában sokkal ijesztõbb kilátásokat ígér, mint az évtizeddel korábbi Fincher-féle amerikai kultuszfilm. A párhuzam sem mûfaji szempontból, sem a mondanivaló tekintetében nem állja meg a helyét. Míg a közönség- és a mûvészfilm határán egyensúlyozó francia dráma a teljes kiüresedést mutatja be, addig a játékfilmnek készült amerikai alkotás komoly ideológiával rendelkezik. Különös egybeesés azonban, hogy a legfeljebb antihõsként szemlélhetõ Rémy–Patrick-duó külön-külön személyisége megfelelhetõ a Harcosok klubja héroszának, akinek skizofrén fejébe zárva ketten élnek: a gátlásos-visszahúzódó Narrátor és a nevelõ-cselekvõ Tyler.
A tavaly a Facebook-ról szóló Közösségi hálóval elõálló Fincher elsõ egészestés filmje, A végsõ megoldás: Halál 1992-ben megbukott, és sokan nem jósoltak nagyobb sikert az 1995-ösHetedik után négy évvel készített Harcosok klubjának sem. A kezdeti ellenérzéseket látszott bizonyítani, hogy a kritikusok által vonakodva fogadott mozi csak a DVD-forgalmazásnak köszönhetõen vált kedvenccé. Ami a multiplexek reklámokkal zsúfolt széles vásznán nem mûködött, az a kanapékon képernyõ elõtt ülve tetszést aratott. A magyarázat egyszerû: az új évezred elejére a maga teljes valójában kibontakozó fogyasztói társadalom kritikájának szánt film a szórakoztatás mellett igencsak elgondolkodtató tartalmat is közvetített. A Harcosok klubja ugyanis nem éppen a kereskedelmi láncok világába illõ radikálisan szubjektív történetet ad elõ.
Fincher tökéletesen adaptálta Chuck Palahniuk szatirikus „sokkíró” három évvel korábban megjelent könyvét. A társadalmi és érzelmi élet perifériájára került egyén önpusztító és közveszélyes agresszióját elbeszélõ regény pörgõs történetmesélése a szerzõ minimalista stílusának – vagyis az élõbeszédhez hasonló, lecsupaszított nyelvezetnek – volt köszönhetõ. Palahniuk kötete nem csak a film forgatókönyveként, hanem szövegkönyvéül is szolgált, az írott szöveg oldalai és a látványos mozi képsorai szinte pontról pontra megfeleltethetõek egymásnak. A nem mellékesen az anarchisztikus eszméket valló és dadaista utcai performanszokat rendezõ Kakofónia Társaság tagjaként is funkcionáló Palahniuk által megálmodott, egy globális autógyár termék-visszahívási ügynökeként dolgozó névtelen Mesélõ (Edward Norton) és a problémái megoldásaként, mellék-személyiség gyanánt „növesztett” agresszív macho (Brad Pitt) rendkívül élethû mása formálódott meg a filmben. (Norton 1998-ban mutatkozott be az Amerikai História X pálfordulást végrehajtó neonácijaként, Brad Pitt a Hetedikben már dolgozott együtt Fincherrel, és még ugyanabban az évben eljátszotta a 12 majom bomlott ökoterroristáját is.)
A történetét elbeszélõ Névtelen a kereskedelmi marketing tökéletes eredményeként mûködik: egyénisége termékvásárlásra szûkült, énjét tárgyakkal és márkákkal identifikálja. Unottan végzett munkájából adódóan folyton úton van, álmatlanságát orvosa tanácsára azzal gyógyítja, hogy önsegítõ csoportokba jár katasztrófaturistaként nézni, másoknak mennyivel rosszabb, mint neki. Békés életét két esemény zavarja meg: összetalálkozik egy másik kórkukkolóval, Marlával (Helena Bonham Carter), és felvásárolt cikkekkel telezsúfolt lakása felrobban. Az igazi fordulópont akkor következik be, amikor kiégett odúját hátrahagyva egy repülõgépen megismert ismerõse, Tyler lerobbant foglaltházába költözik. Az önbizalom-hiányos aktakukac életének valódi megváltozását az együtt alapított illegális bokszklub hozza el, ahol éjjelenként a vér és a fájdalom révén tapasztalhatja meg önmaga mélységeit. Miután a Narrátor minden tárgyát elveszti, saját tárgyiasultsága is szertefoszlik, majd életmódja radikális fordulatának fokával együtt növekvõ számú sebeinek segítségével egyre közelebb kerül a korábban fogyasztással helyettesített szabadsághoz.
A gombamód szaporodó harci klubok után megalapított Káosz Brigád már terrorsejtként mûködik, amelyet Tyler irányít a háttérbõl. A multi-ellenes és a fogyasztói szemlélet szimbólumait megtámadó nagyvárosi gerillacsapat akciózása közben azonban a vezérnek egyszer csak nyoma vész. Keresése közben a Narrátor szépen lassan rájön, hogy mindazt, amit Tyler csinált, voltaképpen másik személyisége hajtotta végre. Az utolsó kockákon azt látjuk, ahogy a Narrátor – miután sikertelen öngyilkossági kísérlete következtében Tyler távozott a fejébõl – Marlával együtt panorámaablak mögül szemléli, hogyan dõl romba a Tõke metropoliszának megannyi kolosszális üvegépülete a házilag készített robbanóanyagok detonációja nyomán.
A Harcosok klubja a szépen fényképezett látványmozin túl valódi ideológiai ekrazit. A cselekményt egyvalami mozgatja, méghozzá a mindennapok résein átszûrõdõ elfojtott agresszió levezetése, amely hamarosan szándékos pánikkeltéssel és tudatos provokációval társul. A kényszeres biztonságra törekvés, a veszélyektõl mentes, de kompromisszumokkal teli élet, a modern tömegtársadalom unalma és a fogyasztásra szûkült emberi egzisztencia ellen Palahniuk/Fincher fõhõse „kulturális jégkorszakot” és „mesterséges õskort” hirdet – akárcsak John Zerhan kortárs anarcho-primitivista ideológus –, amely elõbb a civilizáció utáni állapot lázas látomásaiban, majd a materializmus börtönéül szolgáló Dolgok tényleges megsemmisítésében ölt testet. Tyler monológjai valójában anarchista kiáltványok, szavai a neoprimitivizmus manifesztumai. Hol arra vezeti rá a Narrátort, hogy csak akkor lesz igazán szabad, ha megszabadul mindenétõl, és eléri a teljes reménytelenség állapotát, hol pedig vulgár-nietzscheánus aforizmákat ont magából (például: „kín és áldozat nélkül nincs fejlõdés”). A legeredetibb mégis az, amikor a fogyasztói társadalom kíméletlen kritikusaként nyilvánul meg. „Mi fogyasztók, az életszínvonal-megszállottság melléktermékei vagyunk” – oktatja társát, majd hozzáteszi szállóigévé lett mondatait: „Nem a munkád vagy. Nem a bankszámlád vagy. Nem a kocsid vagy és nem a pénztárcád vagy”.
A film életfilozófiája és szuggesztív szereplõinek játéka megtette a hatását. Palahniuk életbõl vett ötlete nemsokára valósággá vált. Elmondása szerint „a Kakofónia-tagok mindegyike rendezett életet él, a Társaság viszont kitárja számukra a káosz ablakát. Ez lehetõséget ad arra, hogy néhány óráig esztelenségeket mûveljenek, majd visszatérjenek a normális kerékvágásba”. Mások számára a Harcosok klubjában bemutatott életmód másolása adott esélyt a kitörésre: röviddel könyve kiadása után brit rajongói Palahniuknek képeket küldtek, amelyeken helyi harci klubjuk életének mozzanatait örökítették meg; egy dedikálás alkalmával pedig eldicsekedett neki egy pincér, hogy négycsillagos munkahelyén leutánozta a kötetben olvasható „leves-ízesítõ” technikát.
A film tanulsága szerint minél apatikusabb a társadalom, annál militánsabb a sejt. Az ennek alapján mûködõ logika pedig szabadságharcossá avatja a „két” szereplõt.
Utópia és erõszak
Kubrick 1971-es mûve két szempontból is rendkívül eredeti volt. Egyrészt hûen reprezentálja a brit filmipar disztópikus hagyományát – a Things to Come (1936), Fahrenheit 451 (1966), sor Kubrick után is folytatódott 1984 (1984), Brazil, (1985),Az ember gyermeke (2006), V mint vendetta (2006) –, amikor a Gépnarancs cselekményét egy áthallásos, futurisztikus antiutópia keretei közé illesztette, a maga szocreál munkásfreskóival, modernista enteriõrjeivel és politikai eszméken túli zsarnokságával. Másrészt a szürreális és szatirikus film tökéletesen leképezte rendezõje fekete humort és ironikus pesszimizmust kedvelõ jellemét. A direktorzseni merész mozis vállalkozásának hatását, már-már mágikus erejét, mégis fõszereplõje páratlanul hiteles alakításának köszönhette. Malcolm McDowell már korábban bizonyított, ugyanis a belépõjét biztosító, a korabeli brit társadalom parabolájának szánt Lindsay Anderson filmben (Ha, 1968) az elit magániskola rendje ellen lázadó diákvezért játszott, aki társaival együtt az évzáró rendezvény után tüzet nyit a tanulókra és a potentátokra. A fiatal McDowell ezúttal Alexet, a „drúgjai” által elárult ultraerõszakos bandavezért alakítja, akit a pavlovi feltételes reflexen alapuló Ludovico-eljárásnak vetnek alá. A rezsim ugyanis nem csak a milicisták utcára küldésével, hanem az elszaporodó fiatal bûnözõk átnevelésével is küzdeni akar a rendbontók ellen.
A jól kiegyensúlyozott dramaturgiának megfelelõen a film elején Alex követi el a kiválóan koreografált és stilizálva ábrázolt erõszakot, majd begyógyszerezve és szemhéjait kipeckelve erõszakos képsorokat nézetnek vele, végül a korábban általa bántalmazottaktól õ kénytelen elszenvedni a fizikai agressziót. Az egykor fehérruhás-feketekalapos, bakancsos-nadrágtartós Alexet a börtönkórházban arra kondicionálják, hogy minden, számára élvezetesnek számító tett és gondolat – mint a komolyzene-hallgatás, a szexualitás és persze az erõszak – éles fájdalmat okozzon neki. Ezzel Alex a filmcím hasonlatának megfelelõen „mechanikus narancs” lesz. Vagyis olyasmi, mint egy gyümölcshéjba zárt óramûszerkezet: kívülrõl nézve szerves test, belül azonban gép. A belügy manipulatív beavatkozásának révén azonban Alex nem önszántából választja az állam által elvárt viselkedést, vagyis nem belsõ meggyõzõdés, nem morális késztetés vezeti, hanem pusztán a fájdalmas megtorlástól való félelem tartja vissza, még az önvédelemtõl is!
Mint Kubrick majd’ minden filmje, ez is szépirodalmi minta alapján készült. A rendezõ Anthony Burgess angol katolikus regényíró (és mûfordító, nyelvész, zeneszerzõ) 1962-ben megjelent Mechanikus narancsát hitelesen adaptálta, nem egy esetben szó szerint kivágta a könyv szövegét és beillesztette a szkriptbe. Ám a mû utolsó fejezetét nem filmesítette meg. Figyelemre méltó, hogy a lebilincselõ történetet plasztikusan filmre vivõ Kubrick a Burgess által kitalált bandaargót, vagyis az orosz jövevényszavakból, cockney-szlengbõl és East End-i dialektusból mixelt nadsat-ot is élethûen adta a szereplõk szájába, a végkifejletet azonban szándékosan levágta saját verziójáról. Míg az eredeti, írott változatban Alex a politikai ellenzék bábja lesz és kigyógyítása után még egy-két csínytevést elkövet, majd szépen felnõ; addig a képsorok ott végzõdnek, hogy az újra erõszakos Alex balsejtelmû mosolya egy nem sok jóval kecsegtetõ álomképbe tûnik át. Más szerzõk is kritizálták Kubrickot azért, mert filmjében önkényesen eltért a mûvüktõl, ez esetben azonban másról volt szó. Ahhoz ugyanis, hogy a rendezõ megfogalmazhassa saját értelmezését, valóban drámai változtatásra volt szükség. A direktor egyik nyilatkozata szerint „a Gépnarancs végkövetkeztetése az, hogy a törvény és a rend betartatásának is határai vannak, a társadalomnak tehát nem szabad a jó cél érdekében rosszat elkövetnie, ahogyan fordítva sem”. A szócsõként funkcionáló börtönpap szájából pedig imigyen hangzik el a könyv/film súlyos erkölcsi dilemmát felvetõ mondata: „Nem jobb-e bizonyos értelemben az, aki a rosszat választja, mint az, akire rákényszerítik a jót?”.
A lehetetlen társadalmi elvárások és az állam által kierõszakolt jó viselkedés leplezetlen utópikus vágyakat jelent. Kubrick részérõl zseniális, de ugyanakkor ironikus lépés volt, hogy a Gépnarancs számos jelenetét Dél-London Thamesmead nevû kerületében vették fel. Az Alex lakhelyéül szolgáló blokkházrengeteg egy eredetileg százezer fõsre tervezett, kubista-brutalista stílusban épült lakótelep része, amelyet a ’60-as évek végén húztak fel. A szociális lakásokba több munkásteleprõl költöztettek össze embereket, és a negyednek a faji egyenlõség demonstrálását is feladatául szánták. A filmbéli disztópikus környezet idehelyezésén túl Kubrick azzal is megfricskázta a fabiánus társadalommérnökséget, hogy a tervezés során a vandalizmus elleni urbanizációs „védõgátaknak” gondolt vízcsatorna mellett zajlik az a jelenet, amelyben Alex leszámol társaival, és tekintélyét erõszakkal állítja vissza.
A film bemutatását követõen azonnal zúgolódni kezdtek az angol konzervatív lapok, majd felháborodás-hullám söpört végig az amerikai liberális sajtón: elõbbiek a põre erõszak és az obszcén jelenetek ábrázolását rótták fel vehemensen, utóbbi egyszerûen a nyílt brutalitást ünneplõ fasiszta filmnek bélyegezte. Noha a filmben az erõszak megjelenítése maximum stilizálva, sejtetve fordul elõ, amely paródiának is tekinthetõ – a legjobb példa erre a „macskanõ” gigantikus mûfallosszal való ledöfésének szürreális jelenete –, Kubrick alkotását mégis pártállástól függetlenül támadták. Maurice Edelman író, munkáspárti képviselõ nyilatkozata szerint a film magasztalja, és növelni fogja a fiatalok erõszakos viselkedését, Mary Whitehouse vallásos aktivista pedig újabb muníciót kapott tõle a „média megtisztításáért” folytatott kampányához.
A szociális rendet fenyegetõ erkölcsi krízis közérzetét nem csak a ’68-as felfordulás, hanem az európai jóléti rendszer dacára megjelenõ vandalizmus és a terjedõ utcai erõszak is növelte. (A társadalmi normák általános süllyedése felett aggodalmaskodó „morális pánik” kifejezését Stanley Cohen szociológus használta elõször 1972-es könyvében.) Kubrick filmjének a fiatal bûnözõk bátorítását és az erkölcsi válság elmélyítését rótták fel, amelyet alátámasztani látszott, hogy Alex bûntényeinek másolásáról szóló rémhírek kaptak szárnyra, néhol pedig a Kubrickra jellemzõ „Vége” felirat lepergése után a közönség nem merte elhagyni a filmet mûsorra tûzõ külvárosi mozikat. Így a Gépnarancs kritikája hamar része lett a kibontakozó vitának: mennyiben közvetíti a média az antiszociális viselkedést? A mozivásznon játszódó képsorok lassacskán felbujtásnak minõsültek, fõleg, miután a western (Vad banda, 1969), a thriller és a krimi (Szalmakutyák, Piszkos Harry, 1971), valamint a horror is (Utolsó ház balra, 1972) egyre naturálisabban ábrázolta a testi bántalmazást. A Gépnarancsot érõ bírálatok legsúlyosabbika mégis az volt, amely szerint Alex akarva, vagy akaratlanul, de pozitív hõs, szimpátiát keltõ gonosztevõ. A moralizálóknak ezúttal igaza volt: az elmúlt negyven évben a McDowell által megformált figura a popkultúra része lett, miután nem csak a punk- és skinhead-zenekarok énekeltek himnuszokat Alexhez, hanem Madonna, Kylie Minogue és Lady Gaga is magára öltötte filmbéli ruháját koncertfellépésein.
A sajtótámadások és a lakása elõtt tüntetõk haragja végül megtette a hatását: a 61 héten keresztül mozimûsoron tartott alkotást Kubrick 1973 tavaszán visszavonatta az angliai forgalomból, amelyet egészen 2000-ig nem is vetítettek nyilvánosan. Alex eközben mégis ikonikus alakká vált, kezdettõl fogva delejes ereje mit sem veszített vonzásából.
A történelem zabigyerekei
„Nincs értékrended” – vágja egymás fejéhez Gavras filmjének két szereplõje, amellyel inkább magukról adnak hû önjellemzést. Tyler a „történelem zabigyerekeinek”, apa és háborús tapasztalat nélkül felnõtt nemzedéknek nevezi társait. Alex szerint „csupán azért csinálom, amit csinálok, mert szeretem csinálni” – utalva rá, hogy a rossz az énjébõl ered, amely ugyanúgy a világ része, mint a jó.
Miközben a filmek képi világa egyre realisztikusabbá válik, a Társadalom és a Lázadó bennük megjelenített viszonya jelentõs változáson megy keresztül. A Gépnarancs ugyanis még az elképzelt jövõben játszódik, a Harcosok klubjának idõbeli helyszíne azonban már a stilizált jelen, az Eljõ a napunk pedig hétköznapjaink egyhangú sivárságának igencsak valóságos környezetében zajlik. Eközben Kubrick mûvében az állam kifogásolható eszközökkel küzd a bûnözõ káoszcsinálók ellen, Fincher filmjében viszont már a Káosz Brigád „ébresztgeti” gerilla-akciókkal a társadalmat, végül Gavras munkája a társadalom ellen viselt vak háború kaotikusságára fókuszál.
Ráadásul, ahogyan szaporodnak a fõszereplõk, úgy válnak egyre kérdésesebbé a társadalom elleni lázadáshoz választott eszközeik. Alex egyedüli fõhõsként uralja a Gépnarancs történetét, a Harcosok klubja már kettõs ént szerepeltet alanyként, az Eljõ a napunkban pedig tényleg két külön személy fog össze a rombolásban. Míg azonban Alex brutális cselekedetei korántsem szülnek felháborodást, a tettessel akkor is azonosulni lehet, ha világos, hogy rossz az, amit csinál, addig Tyler egyszerre vonzó és taszító alak, Rémy és Patrick viszont sarokba szorított patkányként cselekszik.
A Gépnarancs állam által semlegesíteni próbált ösztönös bûnelkövetõjét a Harcosok klubjának skizofrén filozófusgerillája követi, akitõl az Eljõ a napunk torz bosszúvágy vezette párosa veszi át a stafétát. Motiváció tekintetében a zsigeri ösztön után a tapasztalat-szülte eszme cselekszik, azután pedig maga a semmi válik céllá. A kérdés már csak az, hogy mi jöhet a nihilizmus után?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/11 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10845 |
