Géczi Zoltán
A blaxploitation-cinema visszavonhatatlanul felnõtt: kamaszkori báját még õrzik a retrospektív komédiák, a kortárs black cinema azonban túllépett a zsánerre jellemzõ társadalmi és dramaturgiai sztereotípiákon.
Melvin Van Peebles definiálta a mûfajt, megfogalmazta a zsáner törvényeit, meghatározta annak nyelvezetét és esztétikáját. Rudy Ray Moore (Dolemite, 1975), Jack Starrett (Cleopatra Jones, 1973),Gordon Parks (Shaft, 1971), Gordon Parks Jr. (Super Fly, 1972) ezt a szabálykönyvet frissítették és bõvítették, megteremtve az 1970-es évek egyik meghatározó filmes kultuszát. A bizarr, ám módfelett szórakoztató leágazások elhalásával (horror-blaxploitation – Blacula, 1972; feminista blaxploitation – minden, ami Pam Grier) az 1980-as évekre csak a szörnyen buta, ám némi iróniával szemlélve roppant élvezetes akciófilmek (Action Jackson, 1988; Hurricane Smith, 1991) maradtak fent, majd az 1990-es években a fekete filmesek már érthetõ módon nem a hagyományok ápolásával, hanem a black cinema újradefiniálásával voltak elfoglalva. Spike Lee (Mo’ Better Blues, 1990), John Singleton (Fekete vidék, 1991), avagy az alapító atya hiteles örököse, Mario Van Peebles (New Jack City, 1991) a realista erõszakdrámák mellett tették le voksaikat; a klasszikus darabok rajongóinak nagy bánatára, veretes munkáikban nyoma sincs annak a mosdatlan szájú, virgonc humornak, ami idõtlenné tette az elõdök filmjeit. A komikum eszközét a fehér rendezõk vették át; a zsáner legnagyobb fosztogatója, Kevin Smith példaadó lelkesedéssel alkalmazza a faji gegeket (Képtelen képregény, 1998; Dogma, 1999;Jay és Silent Bob visszavág, 2001), de a vegytiszta blaxploitation a mozitörténelem panoptikumába számûzetett. A John Singleton gondjaira bízott, aktualizált Shaft (2000) remake reményteljes próbálkozás hivatott lenni, de a tervezett reneszánsz elmaradt, a nagy stúdiók a pénzügyi kudarc miatt hátat fordítottak a zsánernek, az alkotók pedig visszatértek az elõdök útjára, a független finanszírozású produkciókhoz.
Shake your booty, it’s your duty!
A 2000-es években is születtek nagyvárosi krimik (Full Clip, 2004; Hookers in Revolt, 2008), de a legfontosabb mozik az akció-vígjátékok közül kerültek ki, amelyek nem csupán hivatkoznak, de nagyban építkeznek is az elõdök hagyatékára, miközben kiapadhatatlan kreativitással, a lehetõ legélvezetesebb módon ûznek gúnyt a klasszikusokból.
„Ha egy fekete vásárol pár Céline Dion lemezt, meg fehér nõvel fekszik össze, akkor máris leírjátok?” – kérdi Téglatesó (Undercover Brother, 2001; rendezte: Malcolm D. Lee) az Austin Powers-filmek fekete parafrázisának tekinthetõ moziban, miután a fehér bûnszervezetbe való beépülést elõsegítendõ, átesik az „elkaukázusiasítást” szolgáló szubliminális kezelésen. Nagytestvére, Fekete Dinamit (Black Dynamite, 2009) „feketébb a pikk ásznál”, s nevéhez méltóan robbanékony természet. Arkangyalként védelmezi az övéit, legyõzhetetlen kung-fujával lenyomja a „gyökereket”, virtuóz nuncsakupárbajban tanítja móresre a fehér felsõbbrendûség szimbólumát jelentõ amerikai elnököt, megtisztítja az utcákat a drogtól, megmenti a fekete árvaházat, s nem utolsósorban megrakja a legtutibb csajokat (Dolemite még beérte két-három nõvel, az õ minimális dózisa: öt). Nappalijában kiemelt helyen tekinthetõ meg egy kitömött grizzly, amit – és erre a kétség árnyéka sem vetülhet – nyilvánvalóan puszta kezével ölt meg.
A Fekete Dinamit magával ragadó one man show, a fõszerepben Michael Jai White-tal, aki íróként, rendezõként és fõszereplõként végletesen személyes ügynek tekintette ezt a mozit. Ritkán látni, hogy egy színész ennyire élvezi a figurát, s auteurként is ily hibátlan stílusbravúrt hajt végre: a díszletek, a zene, a ruhák, a kocsik, a fegyverek, a kameramunka, a vágástechnika, de még a nyersanyag laborálása is tökéletesen autentikus, megfelel a ’70-es évek blaxploitation filmjeiben látottaknak. Az abszurd mértékben freak karakterek számára kellõen tágas tébolydát biztosító forgatókönyv eszelõsen zseniális, a párbeszédek minden sora kincs. „Fekete Dinamit, kicseréltük a láncot a nuncsakudon, és megolajoztuk a csapágyakat is!” – kedveskedik a fõhõsnek a bordélyház madámja. Szükség is lesz arra a fegyverre, hiszen Dinamit igazi harcos: „Gyerekkorom óta csak abba’ élek én, hogy harcolni, harcolni, harcolni és harcolni, és amikor belefáradtam a harcokba, akkó’ meg harcoltam még egy kicsit!”. Michael Jai White forgatókönyve a zsáner legostobább dramaturgiai toposzait emeli az abszolút mûvészet szintjére, ily módon a cselekményt is kizárólag olyan modulokból (halálos drog az utcákon, kábítószerfüggõvé váló árvák, a fekete férfi szexuális felsõbbrendûségének explicit megnyilvánulásai) állították össze, amelyek csakis túladagolva élvezhetõk.
Michael Jai White és Malcolm D. Lee filmjei szívvel-lélekkel készített, vadul
szellemes, helyenként valóban bravúros, ám egyáltalán nem zsánertiszta alkotások. A Fekete Dinamit író-rendezõje maga is ódzkodik a blaxploitaion-címkétõl: „Az a nagy gondom ezzel a kifejezéssel, hogy minden jel arra mutat: olyan filmeket is csapdába ejt, amelyek nem is tartoznak ebbe a kategóriába.” Ezek a mozik a maguk eszelõs humorával gúny, ezáltal kritika tárgyává teszik a nagy elõdök kétdimenziós Amerika-értelmezését és a faji sztereotípiákat, vonatkozzanak azok a feketékre, avagy a fehérekre. A fehér-Amerika feketék ellen irányuló összeesküvése, a klasszikus blaxploitation-paranoiák legfontosabbika a létezõ legkomolytalanabb formában lényegül át az említett darabokban. A Fekete Dinamit fõ-fõ antagonistája, az USA elnöke (félig Dick Nixon, félig Palpatine szenátor) hímtag-zsugorító droggal dúsítja a feketéknek reklámozott sört („Anaconda Malt Liquor! When you pop the top, the panties drop!”), a Téglatesó Manusa pedig szintén feketéknek szánt sült csirkéhez adagolt pszichotróp anyaggal akar agymosást végrehajtani az afroamerikai népességen. Kirívó tiszteletlenséggel döntik meg az oldschool dogmákat; ezek nem mozgalmi filmek, hanem Feszty-körkép méretû karikatúrák, egyszersmind tiszta szívbõl jövõ, bolondos szerelmi vallomások.
Black, Whie & Blues
Mario Van Peebles legfrissebb filmjeivel nem csupán édesapja árnyékát hagyta maga mögött, de saját korai munkáit is meghaladta. A Megváltás útja (Redemption Road, 2010) a gender bender mozik (a nemi szerepek felcserélése, lásd My Sassy Girl, 2001) mintájára készült race bender road movie, melynek írói merészen fordították visszájukra a faji sztereotípiákat. A fekete fõhõs, Augy (Michael Clarke Duncan) nem pimpelt Cadyvel, hanem pickuppal jár, hip-hop vagy soul helyett countryt hallgat, míg Boyd, a lecsúszott alkoholista zenész (Luke Perry), fehér létére klasszikus bluesmanként ábrázoltatik: potyaharmonikáért eseng a régi haver hangszerboltosnak, dobrogitárt nyüstöl ájulásig, lemezei között fehér eredetû egyetlen sem akad. Ebben a méltósággal megkomponált, helyenként megbocsáthatóan szentimentális moziban valamennyi szereplõ tudja, hogy az amerikai kultúra legmarkánsabb és legbefolyásosabb részét a feketék adták, s három leütött hang a zongorán beszédesebb, mint ezeregy szó. „A blues és a country ugyanonnan erednek. Korántsem különböznek annyira, mint azt egyesek gondolják” – okítja a fekete szamaritánus a tízedik whiskyjét nyakaló muzsikust, arra bátorítva õt, hogy térjen vissza a színpadra, mert megváltást csakis a zene által nyerhet. S miközben a páros sorra járja az országúti csehókat, az operatõr kamerája nyilvánvaló örömmel idõzik a zenészeken. A klasszikus blaxploitationok idején tökéletesen elfogadhatatlan lett volna, hogy a direktor egy színfekete zenét játszó zenekarba fehér muzsikusokat engedjen be; itt, miközben felvonul a blues számos válfaja (Chicago blues, Delta blues, Detroit blues, gospel), fehérek és feketék a legnagyobb természetességgel játszanak együtt a színpadon. A fõszereplõ faji hovatartozása és a vegyes zenekarok látványa felér egy kinyilatkoztatással: tény, hogy a bluest a feketék alkották, de az amerikai tömegkultúra meghatározó elemeként immáron közös kinccsé vált, és a színpadon mit sem számít a bõrszín, ha valaki érti és tudja a zenét.
Melvin Van Peebles, ha csupán mellékszereplõként is, de hozzájárulását adta a fenti a message moviehoz, a Minden egész eltörött (Things Fall Apart, 2011) pedig a fekete közösségek egyik kortárs hõsét, a hip-hop bizniszben megkerülhetetlen mûvésznek számító 50 Centet tudhatja fõszereplõjének. Ez a meglepõen konzervatív sportdráma – attól eltekintve, hogy afroamerikaiakat szerepeltet – semmilyen szempontból nem tekinthetõ faji filmnek. Figurái nem a rasszista elõítéletek által vannak megátkozva, nem dühösek a körülöttük lévõ világra; erejük szerint próbálnak boldogulni, igyekeznek szerelmesnek lenni, a sors által rájuk mért csapásokat méltósággal viselni.
Mario Van Peebles friss filmjeiben nyomokban sem mutatkozik meg az a neurotikus-paranoid világkép, ami a Fekete Párducok radikalizmusát, Malcolm X szeparatizmusát, általában véve a klasszikus blaxploitation ellenkultúráját jellemezte, de a New Jack City kérlelhetetlenül dühvel megszövegezett Amerika-kritikája is eltûnt. A feketék már nem akarnak megfeszülni abbéli törekvésükben, hogy törlesszenek a múltbéli sérelmekért, hogy kiegyenlítsék a számlát; nem óhajtják mindenáron beverni a fehér pasasok képét, majd elszeretni a nõiket (a sorrend természetesen felcserélhetõ) – öntudatos, múltjukkal tisztában lévõ, büszke emberek õk, akik dühös vádaskodás helyett valódi felelõsséget vállalnak életük, szeretteik és a körülöttük lévõ világ iránt.
A blaxploitation anyakönyvi kivonatát Melvin Van Peebles töltötte ki, a gyászjelentést pedig fia, Mario Van Peebles írta meg. A zsáner története ezzel lezárult – jó volna azt hinni, hogy azért, mert már nincs rá szüksége az amerikai feketéknek.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/11 18-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10842 |
