Ardai Zoltán
A félmûveltség beéri annyival: Cortázar az a novellista, aki a Nagyítást írta. Az artisztikus nagyvárosi csatangolás, az éles fotográfus tekintet és a jazz összmûvészét jóval kevesebben ismerik.
Julio Cortázar 37 éves korában, 1951-ben települt át a peróni Argentínából – (egyben a fanyalgó mester, Jorge Luis Borges közelségébõl) Párizsba, az UNESCO alkalmazottjaként. Mûvei többnyire latin-amerikai alapközlésûek maradtak, ’59-es elbeszéléskötete azonban, a Titkos fegyverek (Armas secretas), úgy keltett nagyobb irodalmi feltûnést az addigi Cortázar-publikációknál, hogy az elõzményeket felértékelve olvasótábort gyûjtött az írónak Európában és Észak-Amerikában is. A könyv öt írást foglalt magába, köztük a kisregénynek is tekinthetõ, Charlie Parker zenéje körül forgó Az üldözõt (El perseguidor). Cortázar ezúttal rendre tartózkodott az egyébként rávalló nyílt fantasztikumtól, illetve történetformálásából kiszûrte a közvetlenebb Edgar Poe-i és kafkai reminiszcenciákat, novella-pentagramja mégsem jelentett éles fordulatot: általa a szerzõ nem feledtette, hanem megújította korábbi legnyugtalanítóbb, az irracionalitás hatalmát leginkább érzékeltetõ írásai levegõjét. 1963-ban a New York-i Pantheon Books már az elõzõ évtized teljes Cortázar-novellatárából adott ki válogatást, visszanyúlva a Bestiáriumig (Bestiario, 1951). A fordításkötet a fordító, Paul Blackburn által javasolt címen – A játék vége (End of the Game) – került forgalomba; e cím spanyol megfelelõje eredetileg az ’56-os, ciklusokba rendezett Cortázar-novellagyûjteményt jelölte, illetve az ebben megjelent egyik cuentót (spanyolul így nevezik, amit mi novellának mondunk). A Blackburn-féle kollekció ’67-es újrakiadásai viszont – úgy a Pantheon Books-nál, mint a londoni Random House-nál – már más, a kötet egészére kevésbé találó címet viseltek: Blow-Up, azaz Nagyítás. Csupaszon üzleti oka volt ennek, idõközben ugyanis Michelangelo Antonioni második színes filmje, amelynek bemutatóját igen felfokozott és kiterjedt (ma már csak tengerentúli mega-produkcióknál tapasztalható mérvû) várakozások elõzték meg, és amelynek szkriptjét alapvetõen a Titkos fegyverekbeli harmadik novella – angol címén a Blow-Up – inspirálta, elvitte a cannes-i fõdíjat. Szinte rögtön ezután kiütközött mindkét ellentétes felfogás az ominózus novella – eredetileg: Las babas del diablo – és az azóta is világszerte vitatott nevezetes film viszonyát illetõen. Míg az egyik szerint a Titkos fegyverek-ciklus szerzõjét és a Nagyítás rendezõjét nem köti össze semminõ különösebb szellemi szál, addig a (ma is legelterjedtebb) szembensõ nézet szerint Cortázar nem más, mint az a bizonyos „novellista, aki a Nagyítást írta” – bármit értsünk is Nagyításon. Az elõbbi (mindent összevéve kevésbé fals, és talán kevésbé is megrögzött) vélekedés felpuhításával próbálkozni csábosabb feladat. Bevezetésül felemlíthetjük például Cortázar és Antonioni közös érintettségét a jazztõl. Mégpedig nem elsõsorban az úgynevezett klasszikus jazztõl (mely érintettség inkább a madridi ultraismo mûvészei közt idõzõ Borges esete), hanem a ’45 utáni bop- illetve cool-jellegû jazz-feelingtõl, amely szorosan összefonódott az artisztikus nagyvárosi
csatangolás, a kultikus flaneurizmus háborún-túli megújulásával.
Míg a flaneurség kultúrtörténetének és a fényképészet-történetnek az összekapcsolódása már a 19. században megkezdõdött, a zenei fejlemények szerepe csak késõbb nõtt nagyra a flaneurizmusban, és a tetõzést a 20. század második fele hozta meg. Miles Davis 1954-es jazzalbuma, a fürge, középütemû, és ballada-trackeket egybefogó Walkin’ („Sétálni”), zenei oldalról mintegy elõre megadta az ’56 utáni filmes újhullámzás alapmintáját is. Vele állt elõ nyugaton „a kor soundja”, minthogy 1. a transz-weberni kortárs komolyzene ismertsége bõven elmaradt az új jazz-stúdiófelvételeké mögött, 2. a ’60 körül is roppant népszerû Frank Sinatra-i vagy Dean Martin-i slágerhangzás lényegében megvolt már a háború elõtt is, 3. a mégoly nagy feltûnést keltõ rock&roll egyelõre kategorikusan tinizenének számított. Arról az idõszakról van szó, amikor a fotográfiák és filmek még többnyire megmaradtak a monokrómia eleganciájánál, de a reggelente kitárt felsõbb-emeleti és manzárdablakok már vezetékhuzalokkal és antennákkal ékes tetõkre nyíltak. A Walkin’ ezekre a tetõkre is ráláttat, amint Cortázarnál – ennél az interkontinentális flaneurnél – szintén vissza-visszatérõ (elbeszélés-)poétikai tényezõ a (cselekmény- és narráció-ritmikai) szinkópákkal társított magaslati képzet: lásd a barangoló Alina hídjelenetét A távoli társban, a feltekintéseket a felhõzónára a Las babas…-ban, az alátekintést a repülõgép-ablakból A sziget délben elsõ oldalain. Antonioni 1960-as filmje – a jazz-hangzatokat több jelenetében is fölöttébb kitüntetõ Az éjszaka – délelõtti szekvenciával kezdõdik, a milánói Pirelli-magasház ûrbázis-hangulatú felsõ emeleteihez lendülve, onnét láttatva azt a várost, ahol a fõszereplõ házaspár nõtagja nemsokára hosszas kószálásra indul majd. Erre a délelõttre nemcsak a következõ tíz év Antonioni-filmjeinek „kötetlen munkaidõs” délelõttjei rímelnek (például a Nagyításbeli nagy délelõtt), hanem a ’75-ös Foglalkozása: riporter címszereplõjének bûvös barcelonai kujtorgása is. amelyhez a tenger fölötti függõkabin képsora nyújtja a prelúdiumot. Megelõzõleg, a Zabriskie Pointban az ég kékjén ketten osztoztak- huzakodtak, egymás személyét nem is ismerve: egy lázadó diák, aki repülõre kapott, és egy nagyvállalati felhõkarcoló egyik hatalmas ablakú irodájában (mint magasba nyúló jégtrónuson) terpeszkedõ üzletvezér.
Las Babas… – Nagyítás: itt is, ott is egy-egy pihenten lõdörgõ fotós a központi alak, akinek figyelmét felkelti valamely ismeretlen pár valamiképp fura enyelgése, majd indiszkréciós kéjjel felvételeket készít arról, idõvel azonban megrendíti a felismerés egy másik lesben-álló személy fotózáskori jelenlétérõl, illetve e másik jelenlét metafizikai súlyáról az övével szemben. A szüzsé-különbségek nem kevésbé szembetûnõek. Amikor a Párizsban játszódó novella mûkedvelõ kamerahasználója hazatér, szállásán nem nagyítgat bekeretezett fénykép-részleteket, nem jut el sorban újabb meg újabb kitûzendõ papírlepedõkig, az eredeti látványhoz képest mögöttes, majd elõtûnõ ábrákig, illetve a képpontok széteséséig – mint ahová eljut a filmbeli Thomas, a David Hemmings játszotta menõ londoni divatfotós –, hanem egyetlen kép-egészt tesz ki felnagyítva a falra; fotózás-filozofikus lelki krízise egyetlen beszédes kép színe elõtt zajlik. Ami a fényképfelvétel/felvételek helyszínét illeti, a novellában a Saint Louis-sziget megjelenített szeglete nem kap olyan súlyosan vizionárius jelleget, mint a filmben elõtáruló, szinte már önálló lényként mutatkozó londoni park. (Mielõtt Thomas belépne ide, figuráját hirtelen meglátjuk a parkon belülrõl is, mintha tátott szájból néznénk kifele õrá: varázsütötten áll odakint-odalent, a bejárat-közeli kaptató alján, mintegy megérezvén, hogy sorsforduló várhatja itt, ha behatol a néptelennek tûnõ, szélfútta liget régióiba). Antonioni különben, ha a londoni forgatás mellett döntött is (a rock-generáció ’66-os oroszlánbarlangját akarta), a párizsi helyszínt nagy valószínûséggel ugyanoly természetszerû radikalitással sajátította volna el – frusztrálva a helyismerõket („a mi városunk nem ilyen”) –, miként tette volt azt Londonnal, vagy késõbb a Zabriskie Pointban szereplõ Los Angeles-i városterekkel. Az Antonioni-tekintet bármely környezetet magához tudott hajlítani. Amikor egy horgásztanya-tákolmány belsejébe vetült (Vörös sivatag), még az a bódé is olyan tartásba kényszerült, hogy didergetõ dekorativitás ütközött ki rajta, mint emberen a libabõr. Ami viszont a Nagyítás-filmbõl maradt ki az alap-novellához képest: a narrációs nézõponttal történõ játék, valamint bizonyos égi dimenzió gazdag tartalmú, ám összefogott, szuggesztíven megragadó szerepeltetése.
A baba szó spanyolul nyálat jelent, a Las babas del diablo cím „ördög-nyálzást”, de „ökörnyálat” is, ama szálldosó, csillogó pókfonal-csomók együttesét, amely az õszi pókvándorlási roham járuléka; egynémely ilyen foszladék a fakoronák felõl több kilométernyi magasságba is eljuthat a légtérben. A novella-beli Roberto, a chilei születésû szövegfordító és amatõrfotós, akinek otthonából magaslati ablakok nyílnak, a francia irodalom fanja. Magában Apollinaire-t szavalgatva lépked az arany avaron, és egyfajta derült égközelségi tudata van, míg szembe nem kénytelen nézni azzal, hogy az ördög nyála felérhet az õ platonizáló képzelete mellé, a tetõk felett repesõ galambszárnyak, sõt, az elúszó felhõk közé. Apollinaire vagy Rilke hivatott jelentõséggel õdöngött az õszben,Eric Rohmer ráérõs diák-alakjai is figyelemre érdemes lézengéseket vittek végbe, ám sajnos mindezt sorozatgyilkosokról is elmondhatjuk. Visszatekintve a szigeti esetre, Roberto arra a következtetésre jut, hogy az ott megfigyelt pár egyik tagja, a fiú, ha el nem fut (a fotózásból kerekedett konfliktus közben), áldozatává vált volna a színtéren tartózkodó „fehér arcú férfinak”, aki csali gyanánt nõt küldött maga elé. Mégpedig akár halálos áldozatává: hogy Roberto erre gondol, azt az „egy ház valahol, italok, ébredés a pokolban”-kitétel mutatja meg. Ugyanakkor a novella-szöveg maga is kápráztatóan csillámlik: nemcsak a csapdát, hanem az elillanó, a gúzsbakötéstõl megmenekült fiút is (elfoszló) ökörnyálhoz hasonlítja. Az elbeszélés felerészt Roberto hangján, felerészt egy meg-megszólaló másik narrátor hangján szól. Utóbbi narrátor egy alkalommal megjegyzi, hogy ahol a fõhõs most császkál, ott épp nem Apollinaire-tõl, hanem valaki mástól kéne magában szavalnia. Az utalás Baudelaire-re vonatkozik, a flaneurizmus pionírjára, akinél – az albatrosz-ember mélyreszállási vonzalmai ellenére – a Stendhal-féle magaslati motivika sem veszett el. A pármai kolostor Fabriziója épp a felhõnyaló vártoronyban raboskodva ismeri meg a huzamos boldogságot, madártávlati szögbõl látva rá az itáliai tájra; korábban egy abbé társaságában egy templom harangtornyába mászott fel rendszeresen, hogy az eget fürkészhesse.
Cortázarnál és Antonioninál már nincs merõben tiszta égbolt, életmûvükbõl egyenerõvel árad a lófrálás gyönyöre és bûnbánata.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/11 28-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10841 |
