Hubai Gergely
Stanley Kubrick a 2001: Űrodüsszeia óta minden filmjében saját képére szabta és remixelte a zenetörténet klasszikus dallamait.
A jelenet ismerõs lehet: az õsmajom elõbb gyõzedelmesen felemeli csontfegyverét az Imígyen szóla Zarathustra diadalittas hangjára, majd feldobás után a csont ûrhajóvá alakul a Kék Duna keringõ ritmusára. Bár a korabeli közönség ekkor még nem sejthette, Stanley Kubrick munkásságában a 2001: Ûrodüsszeia (1968) mára legendás (és sokszor parodizált) képsorai jelentették azt a fordulópontot, mikor a rendezõ eredeti filmzenék helyett végleg a komolyzenei darabok újraértelmezése felé fordította figyelmét. A már létezõ zenemûvek új kontextusba helyezése a Mechanikus narancsban (1971) és a Barry Lyndonban (1975) is folytatódott…
A 2001: Ûrodüsszeia emlékezetes komolyzenei egyvelege sok kísérletezés, szenvedés és árulás útján született meg. A filmet finanszírozó MGM a költséges produkció esetében ragaszkodott az eredeti zenéhez, ezért az úttörõ sci-fihez leszerzõdtették Alex North zeneszerzõt, aki korábban a Spartacus elkészítése során (1960) már együtt dolgozhatott Kubrickal. A rendezõ különös és kétértelmû utasításokat adott az aláfestéssel kapcsolatban: elõbb komolyzenei darabok másolására kényszerítette kirendelt komponistáját, majd csak a film elsõ ötven percéhez kért zenét – a többit állítása szintetizátoros effektekkel szerette volna kitölteni. A bizarr kérések indoka egyszerû volt: Kubrick már ekkor tudta, hogy North zenéje sosem fog a filmbe kerülni, épp ezért nem is akarta túlterhelni az MGM által rákényszerített idõs mestert, miközben õ további komolyzenei darabokat válogatott a 2001: Ûrodüsszeia számára.
Kubrick kísérletezgetése jóval megelõzte North szerzõdtetését. A rendezõ olyan klasszikus mûveket válogatott össze, melyek szándéka szerint különleges asszociációs láncot indítanak el a mûveltebb nézõkben. Kubrick a választott zenékkel Nietzsche filozófiai koncepcióját akarta tolmácsolni, a kipróbált mûvek nagy része valamilyen módon kötõdött a német filozófus munkásságához. A rendezõ Frank Cordell zeneszerzõ/karmester vezényletével komplett aláfestést is rögzített Mahler 3. szimfóniájának felhasználásával; választása azért esett az osztrák komponista leghosszabb mûvére, mivel a darab negyedik tétele Nietzsche szövegére készült. Mahler szimfóniája végül kikerült a válogatásból, ahogy Carl Orff Carmina Burana kórusmûve és a Felix Mendelssohn-Bartholdy-féle Szentivánéji álom scherzo tétele is a vágószoba padlóján maradt.
A film végsõ változatában Nietzsche filozófiáját Richard Strauss Imígyen szóla Zarathustra címû mûve képviseli, ez a fõcímen túl a film több dramaturgiai fordulópontján is felbukkan. Természetesen nem minden asszociáció ilyen bonyolult – az ifjabb Johann Strauss Kék Duna keringõje például az ûrbázis forgásának ciklikusságát tükrözi, miközben óvilági dekadenciát kölcsönöz a nulla gravitációs utazásnak. Bár visszatekintve ez a két részlet számít a 2001: Ûrodüsszeia zeneileg legemlékezetesebb pillanatának, a korabeli zenei közéletet sokkal jobban rabul ejtette a legendás monolit árnyékában meghúzódó kortárs darab – Ligeti György korális õrülete (Lux Aeterna) páratlan reklámfelületnek bizonyult a modern komolyzene számára. „Az lehetetlen, hogy egy hollywoodi filmben Ligeti legyen!” – mondta Tony Palmer film- és operarendezõ még évtizedekkel késõbb is. Ekkor még nem sejthette, hogy 12 évvel késõbb Kubrick a Ragyogás filmváltozatával hasonló áttörést ér el Bartók Béla és Krzysztof Penderecki zenéivel is.
Természetesen a filmzenei közéletet inkább a 2001: Ûrodüsszeia másik alternatívája, Alex North felhasználatlan zenéje érdekelte. Az idõs mester csak a film premierjén szembesült azzal, hogy egyetlen tétele sem került a filmbe, saját kompozíciója, a Bones például Richard Strauss Zarathustrájával szemben maradt alul. A furcsa eljárás miatt több hollywoodi filmzeneszerzõ is úgy nyilatkozott, hogy nem hajlandó Kubrickkal együtt dolgozni, a rendezõnek azonban ekkora már nem is volt szüksége rájuk. Az eredeti filmzene szerepe a rendezõ késõbbi filmjeiben is minimálisra szorult, két következõ alkotásában pedig tökélyre fejlesztette a klasszikus darabok újraértelmezését is.
Ultra-muzikalitás: Mechanikus narancs
Bár Kubrick következõ filmje során is visszatért a komolyzene világához, a Mechanikus narancs aláfestése valamivel összetettebb módon kezeli az asszociációkat, ráadásul a filmbe került klasszikus tételek formabontó módon fõleg szintetizátoron elõadva szólalnak meg. A különleges hibrid zene ötlete akkor fogalmazódott meg a rendezõben, mikor egy Walter Carlos nevû zenésztõl kapott egy szalagot Timesteps címmel. Bár a kísérleti elektronikus darab egy részlete ma is hallható a filmben Alex DeLarge Ludovico-terápiája alatt, a filmest még jobban érdekelte Carlos korábbi lemeze, a Switched-On Bach (1968), melyen a mûvész a barokk mester legnépszerûbb darabjait adja elõ szintetizátoron. A régi mûvek új köntösbe öltöztetése lehetõséget adott Kubricknak arra, hogy kissé megbolondítsa eredeti koncepcióját és a hagyományos leitmotívumok helyett a zene tematikai egységeit zeneszerzõkhöz
kösse.
A film alapvetõen öt szerzõ mûvét használja fel, ezek közül a legdominánsabb a film fõtémáját adó Purcell-variáció – a Mária királynõ temetésére címû darab szintetizátoros átirata fõleg összekötõ szerepet tölt be a film több jelenete között. Beethoven zenéje (különösen a IX. szimfónia második és utolsó tétele) Alex humánus oldalát képviseli, ahogy az erõszakos fiú a német mester munkásságában találja meg a nyugalmat mindaddig, amíg a Ludovico-eljárás nem teszi rezisztenssé a darab szépségével szemben. Rossini nyitányai (Tell Vilmos, A tolvaj szarka) a drúgok csínytevéseit kísérik, az utóbbi opera esetében már a mû címe is elegendõ az asszociációk megindítására. A börtön és a látogató belügyminiszter autokrata világát Edward Elgar két indulója képviseli, míg az ötödik zeneszerzõ – Rimszkij-Korszakov – Seherezádé-szvitje csupán Alex bibliai álomjelenetében bukkan fel.
A Mechanikus narancs zeneileg legérdekesebb kérdése, hogy Kubrick milyen logika szerint váltogatta a kiválasztott mûvek nagyzenekari és szintetizátoros változatát. A Purcell-fõtéma például csak elektronikus formában hallható, míg A tolvaj szarka-nyitány csak az eredeti változatában szerepel (bár Carlos ebbõl is készített egy vadabb átiratot). Számos tételbõl készült olyan verzió , mely nem hallható a filmben: a Mária királynõ temetésére variációi közül külön említésre méltó az úgy nevezett Pop Purcell téma (mely Beethoven-témákat kever a fõtémába) illetve a Country Lane, mely eredetileg Alex vízbefojtásához íródott. Ebben az esetben a felhasználatlan darabok is egy zenei kísérlet részét képezték, ahol csupán azok a felvételek élhették túl az elsõ megpróbáltatásokat, melyek maradéktalanul elnyerték Kubrick tetszését és maximálisan segítették a történet fejlõdését.
Sarabande: Barry Lyndon
Kubrick és a komolyzene kapcsolatában a Barry Lyndon nyújt példát a klasszikus darabok másik jellemzõ felhasználási területére: egy adott korszak autentikusnak tûnõ (de nem feltétlenül korhû) megidézésére. A rendezõ 1975-ös filmje William Makepeace Thackeray regénye alapján készült, a címszereplõ fõhõs hosszas vándorlás és furcsa kalandok után végre bekerül a brit felsõ tízezer köreibe, ám korábbi hibái miatt nem örülhet sokáig az elért sikereknek, élete lassan széthullik és (természetesen) szegényen fejezi be földi pályafutását. Kubrick ebben az esetben a XVIII. század zenéjére támaszkodik, melynek feltámasztásában Leonard Rosenman zeneszerzõ segítette a rendezõt. Érdekes megjegyezni, hogy az atonális technika hollywoodi bevezetésén fáradozó komponista éppen ezzel a saját munkásságához mérten konzervatív felkéréssel nyerte el a legtöbb figyelmet.
Rosenman és Kubrick figyelme Georg Friedrich Händel egyik sarabande-tétele felé fordult, melyet a páros a D-moll szvitbõl emelt ki a film számára. Az eredetileg csembalóra írt darabot Rosenman nagyzenekarra hangszerelte, a fatalisztikus melodrámával ötvözött felvétel pedig a fõcímen túl a film második felében egyeduralkodóvá válik – Kubrick ezen változat folyamatos ismételgetésével hangsúlyozza a Barry Lyndont érõ sorscsapások borzalmait. Bár a tételbõl készült egy katonásabb változat is Párbaj címmel, a rendezõ már-már monomániás ismételgetése miatt mind az alternatív felvételek, mind a további komolyzenei darabok (Bach-, Vivaldi-, Mozart- és Schubert-mûvek), mind a szerelmi téma (a tradicionális Woman of Ireland feldolgozása a The Chieftains által) a Händel-darab árnyékába szorulnak.
A Barry Lyndon kísérete Rosenman számára is sikert hozott, a film négy Oscar-díja közül az egyiket az adaptált zenéért kapta. Bár a zeneszerzõ számára a diadal keserédes volt („Ugye tudják, hogy eredeti zenét is írok…” – nyilatkozta egy évvel késõbb egy hasonló elismerés alkalmával), a Händel Sarabande utóélete is bizonyítja, hogy Kubrick receptje mindig beválik. A rendezõ komolyzenére épülõ kíséretei kettõs célzattal készültek és minden korosztályt kiszolgáltak. Amíg klasszikus mûveltséggel rendelkezõ nézõk izgalmas fejtörõket kaptak, addig az új generáció számára az adott darabok végleg összeforrtak Kubrick filmjeivel. Ez a játék a rendezõ utolsó filmjéig tartott: Kubrick még a Tágra zárt szemekbe (1999) is belecsempészte Sosztakovics, Liszt, Mozart és Ligeti munkáit. Ha ma filmes kontextusban játsszuk le bármelyik kompozíciót, már nem Straussra, Purcellre, vagy Händelre gondolunk – ezek a mûvek immár „hivatalosan” is Kubrick zenéi lettek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/11 12-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10839 |
