Simonyi Balázs
Stanley Kubrick párizsi életmû-kiállítása nem egyszerû tisztelgés a klasszikus elõtt, a pályát 3 D-ben láttatja, díszletek, kellékek, tárgyak által világosan.
Páratlan felhozatalú, must-see retrospektív kiállítással hódolt idén nyáron a Cinémathèque Française, Stanley Kubrick írói-rendezõi életmûve elõtt. A falak roskadoztak a produkciók filmes relikviáitól, ám a standfotók, dokumentumok, keletkezés- és hatástörténetek izgalmas tálalása mellett egy ígéretes, ám félbehagyott fotóskarrier is felsejlett.
Két emeletet foglal el a tiszteletreméltó rendezõzsarnok életmû-kiállítása a Cinémathèque-ben: az anyag olyannyira tömör és lehengerlõ, a szaftos háttéradatok oly buzgón informálják a közönséget, hogy kétszer is odavezet az ember párizsi útja. Az emeletek közti lépcsõket a Ragyogásból jól ismert hotelszõnyeg borítja, a bejáratnál Kubrick rendezõi széke áll. A kiállítás koncepciója egyszerû: kronologikusan mutatja be Kubrick széles merítésû pályáját, a termeket pedig külön egy-egy alkotásnak szenteli, adott falfestéket rendel a filmekhez (a Spartacusnál bíborvörös, mint egy római tóga, a Mechanikus narancsnál adekvát módon narancs, és így tovább), a termek közti átmenetet, ráhangolódást az innen-onnan sugárzó filmzenék, dialógok hangkulisszái segítik. Számtalan tárgyat, irományt, posztert, fényképet, filmrészletet vonultatnak fel a kurátorok: kellékek, forgatókönyvek, levélváltások eredeti példányai sorjáznak a vitrinekben, feledhetetlen díszletelemeket bámulhatunk makettként és életnagyságban (így a Dr. Strangelove… tanácskozótermét, ahol az õrült kabinet dönt a világ sorsa felõl, az atombombát, a 2001: Ûrodüsszeia majomjelmezeit, a Ragyogás labirintusát és így tovább).
„Ha valami leírható vagy elgondolható, akkor le is filmezhetõ” – így a nyitóterem falára applikált Kubrick-idézet, s ez meg is adja a kezdõlöketet a látogatónak. Világosan nyomon követhetõ, hogyan avanzsál self-made riportfotósból all-round dokumentumfilmessé (Day of the fight (1951), Flying padre (1952), és hogyan válik elidegeníthetetlenné a késõbbi monumentális filmek rendezõjétõl a kamera személyes használata. Kedvelt eszköze egy Eyemo-kézikamera: 1930-ban már használja a Newsreel, aztán a II. világháború elengedhetetlen híradós felszerelése lesz. Bár ez a kompakt, vaskos szett, amibe 30 méternyi (nagyjából 1 percnyi) nyersanyag fér, modern szemmel avíttnak tûnik, ma is használják kaszkadõrös akció- vagy ütközéses jelenetekben. Már a saját maga által írt, vágott, forgatott, finanszírozott és persze rendezett doksikból kiderül, hogy Kubrick mindent felügyelni akart mûveivel kapcsolatban, és ez – kevés kivételtõl eltekintve – késõbb sem volt máshogy.
1953-ban nemcsak a doksiját, hanem már az elsõ, igaz csak félprofi nagyjátékfilmjét gründolja (Félelem és vágy), amivel kapcsolatban Kubrick savanyúan megjegyzi: csak arra büszke, hogy befejezte. Már elsõ fikciós filmjében, az 1953-as Seafarers-rövidfilmben megmutatkozik páratlan képessége és tudatossága arra, hogy az embereket kiszámított és dramaturgiailag motivált módon rendezze el a térben. Ez késõbb A dicsõség ösvényeiben, a Spartacus-ban végzett „bérmunka”, a Barry Lyndon vagy akár a Ragyogás kapcsán is hangsúlyosan köszön vissza.
A gyilkos csókja láttán már hozsannázzák a kritikusok, az év egyik feltörekvõ rendezõjének titulálják. A film eredetileg Along came a spider cím alatt futott; errõl egy 1953. május 15-ei küldemény tanúskodik: Kubrick önmagának adta fel a szkriptet a copyright bizonyítékaként. 1956-ban összeáll James B. Harris-szel (errõl bõvebben lásd John Baxter remek monográfiáját), és elkészítik A gyilkosságot, majd 1957-ben A dicsõség ösvényeit, útjaik csak a Lolita (1962) után válnak el. A fenyegetõ, film noiros elemekkel sûrûn teleszõtt krimik után (történelmi) háborús filmbe fog Kubrick, s ez késõbb az egyik kedvenc mûfaja lesz: befejezett (Spartacus, Acéllövedék) és soha el nem készült filmek (Napóleon) adják a sormintát.
A dicsõség ösvényei már mindenben Kubrick perfekcionista, képben, képi hatásokban gondolkodó, megosztó attitûdjét mutatja; nem mellesleg katonai sapkában és zubbonyban csinálta végig a forgatást. Elképesztõ a majd háromméteres gyártási terv: mintha egy torpedójáték négyzetrácsát látnánk a sok szereplõ és forgatási napi X-eivel. Elképesztõ a storyboard: pontosan azt látjuk a forgatókönyvbe skiccelt beállításokon, amit a projektoron vetített filmrészleten. És elképesztõ az amúgy sikeres, háborúellenes film recepciója is, errõl forgalmazói jelentések, sajtós panaszáradatok számolnak be a legkülönfélébb helyekrõl. A berlini premiert füstbombákkal és tûzijátékokkal puccsolták meg, az örök kívülálló, semleges, bár hadsereggel rendelkezõ, de mégis rendre pacifista Svájcban 1970-ben, Izraelben 1971-ben, Franciaországban pedig csak 1975-ben engedték bemutatni a filmet; az USA-ban katonai mozikban, támaszpontokon ma sem vetíthetik.
„Az egyetlen film, ami felett nem volt kontrollom” – ezt már a Spartacusról (1960), az egyetlen hollywoodi filmjérõl nyilatkozta, ahova „berántották”, miután A dicsõség ösvényeiben remekül együtt tudtak dolgozni Kubrickkal, és az eredeti rendezõ, Anthony Mann nem volt Kirk Douglas ínyére az elsõ forgatási napok után. A sötét tekintetû, jólfésült Kubrick megbirkózott az idegen anyaggal, avagy – ahogy egy levelében írta – a készen kapott munkával, de a peplummal örökké elégedetlen maradt. Ehhez hozzájárult, hogy utólag nagyrészt kivágták a homoerotikus áthallásokat is tartalmazó jeleneteket Antoninus és Crassus között. Hirtelen nemcsak világsztárokat kellett 32 évesen (!) megszelídítenie, hanem a mai 3D-s animáció és utómunka korában már elképzelhetetlen tömegjeleneteket oldott meg hús-vér statisztákkal. 1959. november 18-án a spanyolországi külsõk idején így nézett ki a diszpós lap: mystic hour (derengésben), 3500 rabszolga harcos, 190 földmûves, 350 falusi, 100 légiós, 250 ló. Errõl készült a legmókásabb standfotó is, amit valaha láttam: több száz „legyilkolt” statkó hever egy domboldalon, a kifacsart testek mindegyike a kamerába (Kubrick felé) néz, aki fennhangon dirigálja õket a kezükben tartott sorszám alapján, hogy az elõ-közép-háttér kedvéért hova is feküdjenek.
A számtalan forgatási emlék közül Laurence Olivier tunikája és páncélja a legemlékezetesebb, de a következõ terembe lépve hamar feledésbe merül: a Lolita száj alakú fotelja elsöpör mindent. Ez már Kubrick angliai korszakának, és az autokratikus filmkészítési stílus kiteljesedésének kezdete. Nemcsak financiális és gyártási okok miatt ment Angliába: a Nabokov-regény frivolságát megmutató film Amerikában csak a cenzor ollója vagy vastag 18-as karikák után kerülhetett volna közönség elé, Anglia kevésbé volt szigorú. Mégis inkább a fekete humorra, mint az erotikára helyezte a hangsúlyt Kubrick, ezt késõbb meg is bánta. Mindez hiába: levélözön zúdult a produkcióra erkölcstelenséggel és felelõtlenséggel vádolva a készítõket. Mulatságosak a kiállított 1961. márciusi levélváltások: Kubrick udvariasan vitatkozik a Christian Action London elnökével (C. John Collins), illetve a Bible Presbiterian Church vezetõjével azon, hogy a Lolita a csupán a kihívõ, põre szexepilen alapszik-e, és ez „természetszerûleg degenerált dolog” vagy éppenséggel morálisan még elfogadható. Nabokov elõször 400 oldalas szkriptet küldött, és ezt csonkolta rengeteg korrekció után végleges forgatókönyvvé Kubrick, ez késõbb szokása is maradt az adaptációkat illetõen; ennek ellenére barátok maradtak, Nabokov imádta a filmet.
A következõ teremben Woody Allen és Steven Spielberg ajnározza projektorról a Dr. Strangelove-ot (1964), a háttérben a filmbeli We'll meet again-t énekli Vera Lynn. A falon levél egy mûvészettörténésztõl (LeGrace G. Benson): „ez a film a pop-art csúcsa!” Egy másik dokumentum: meghívó a díszbemutatóra, rajta Kubrick firkantása: „Never held – The day Kennedy was shot” („Elmaradt – lelõtték Kennedyt”). Jó pár papiros a betiltásról tanúskodik (például: Portugália, 1964.05.25.) Peter Sellers magánlevélben köszöni meg élete legviccesebb forgatását: teheti is, az 1963. március 29.-i szkriptnapló continuity reportja szerint a sajnálatosan kivágott pitedobálós jelenetben „mindent tejszínhab borít”. Öt napig vették, nem került bele végül, ezért a bombával végzõdik a film; a pite Kubrick szerint farce jellegûvé tette volna a szatírát. 500 font volt naponta az eldobált torták miatti stúdiótakarítás, 3000 fontnyi sütit hajigáltak szét: reálértéken súlyos összegek ezek. A háborús kabinetterem 10000 fontot kóstált és a briliáns Ken Adam nevéhez fûzõdik, aki majd a Barry Lyndon festõi enteriõrjeit is jegyzi. Ha már Sellers: õ bevallottan a forgatás standfotósától, a szivarozó, kedélyes Weegee Strayhorne-tól szedte karaktere német akcentusát; aki nem mellesleg az egyik leghírhedtebb bûnügyi fényképész volt, a társasági élet körvakus fotózsurnalisztája, aki hatást gyakorolt a stage-fotográfia mûfajára és a városi riportfotóra is. Remek werkképei mulatságos perceket szereznek a Cinémathèque látogatóinak.
Az Ûrodüsszeia (1968) szobájában kipróbálhatjuk, a ma már meghaladottnak tûnõ háttérkopírozást: a látogató beleáll az õskori díszletbe, ahol egykor a majmok ütögették egymást a csontokkal, s látja a projektoron, hogy miként simul a háttér és szereplõje a filmbe. Alaposan feltérképezik a kiállítók a forgatáson használt, súlytalanságot modellezõ centrifuga történetét (450000 dollárba került a projekt, de legalább a vizuális effektért bezsebelhette Kubrick az egyetlen Oscarját), láthatjuk a scifi-kosztümöket és magát a fekete monolitot is. Fantasztikusan értett Kubrick a filmjei brandingeléséhez és a termékelhelyezés kihasználásához: nagy magazinokban hirdette meg az IBM, a Vogue, a Parker Pen vagy a Hamilton, hogy fejlesztõ laborjaikban milyen újdonságokat hoztak ki, amik elõször az Ûrodüsszeiában szerepeltek a film igényeinek megfelelõen.
Cuccokban nincs hiány a filmes botránykõ, a Mechanikus narancs (1971) termében sem: Alex és bandájának ruházatát, a híres fétislakás berendezéseit akár meg is tapogathatjuk, és megszemlélhetjük a cenzúrabizottság kifogásait a film jeleneteivel szemben (vágják ki a genitáliákat, a fucking hell-káromkodást vagy éppen Alex fantáziálgatásait).
„A legjobb filmes lecke – elkészíteni egy filmet.” – vallja Kubrick, s õ mindig elöl járt a példával. Ki akarta próbálni a kor újítását, a steadicamet, össze akarta hozni az artisztikumot a mozipénztári bombasikerrel: erre volt jó SK és SK együttmûködése. Stephen King Ragyogása (1980) széles körben a legismertebb Kubrick-film, a kísérlet tehát – a nagyvonalú és elrugaszkodott adaptáció ellenére is – sikerült. Saul Bass elvetett fõcímterveit bármelyik kreatív animátor megirigyelné, az Ebay-en pedig rekordösszegért menne el a forgatáson használt balta vagy kés, amivel Johnny szétdarabolta az ajtót, vagy akár a 10 Adler-írógép közül valamelyik, amelyet Jack Nicholson püfölt a filmben.
S ha már önképzés és kísérletezés: a Barry Lyndonhoz (1975) amerikai ûrkutató mérnökökkel fogott össze Kubrick, hogy az angol késõbarokk kort hitelesen idézhesse meg. Természetes fénynél (gyertyavilágítás) akart forgatni, a Zeiss Planar F0.7-es rekeszû – tehát elképesztõen nagy fényáteresztõ képességû írisszel rendelkezõ – lencsét a NASA újra dizájnolta a technika-megszállott, preciõz Kubrick számára. Eredetileg csak középformátumú gépekhez volt ilyen optika, de neki megcsinálták 35mm-re, s hozzá még egy csendes Mitchell BNC (Blimped Noiseless Cam) is járult. A Barry Lyndon amúgy is csak egy tanulmány lett volna Kubricknak: a Napóleon-projektre készült fel vele, amelyhez évtizedekig gyûjtött anyagot; úgy volt, hogy már az Ûrodüsszeia után megcsinálja. A legjobb filmjének szánta, számtalan diája volt a korszak miliõjérõl, bonyolult katalógusrendszere, jelenetszekvenciája és temérdek kijegyzetelt szakirodalma – sosem vált Kubrick álma valóra. Ahogy a Süskind-féle A parfüm, vagy a náci terrorról szóló Aryan papers (Árja iratok) terve sem. Valószínûleg mindegyik sokórás film lett volna, ezt is csak pár öntörvényû mogul engedheti meg magának manapság. Például Terrence Malick, vagy éppen Spielberg, aki megcsinálta Kubrick másik dédelgetett tervét (A. I. – Mesterséges értelem).
Az emeleten találjuk az Acéllövedék (1987) tárlatát: Kubrick visszatért egyik kedvenc terepéhez, a háborús filmekhez, stúdióban és egy elhagyott kelet-londoni gyártelepen forgatta le a maga vietnami háborús filmjének fele-felét (kiképzés és bevetés), pálmákat Spanyolországból hozatott. 1984. februári újsághirdetés a vitrinben: küldj egy vhs-t, legyen rajtad póló és farmer, csinálj 3 percben bármit a felvételen, és 1 percnyit magadról. Ekképp válogatta össze a szakaszt. A beküldött kazik alapján castingolt színészek és amatõrök szösszeneteit is láthatjuk a monitoron, mellette az egyik fõszereplõt, a Jokert játszó Matthew Modine érzékeny, intim forgatási fényképei, az egyik a tárlóban pedig Joker sisakja: a tetején Born to kill-felirat és békejel egyszerre. Így megy ez, a katonák áldozatok és elkövetõk egyben, és Kubrick tétele is erre rímel: „Nem jókat vagy rosszakat látok a sztorikban, hanem jókat és rosszakat.”
A végsõ vágást már befejezte és elfogadtatta a producer-társakkal, de 1999-es váratlan halála miatt a Tágra zárt szemek bemutatóját már nem érhette meg. A produkciót a szinte szokásos titkolózás és feszültség lengte be, nem adott interjút a sztárpár (Tom Cruise és Nicole Kidman) és maga Kubrick sem, ami jó hírverésnek bizonyult. Az orgiákhoz használt maszkok elõtt tolongtak a kiállításon a legtöbben, személyes kedvencem mégis az eredeti, Fidelio kódjelû szalvéta lett.
Már azt hinnénk vége a kiállításnak, amikor egy félreesõ folyosón megpillantjuk Kubrick napilapoknak szánt fotóit, képriportjait. Egy ígéretes, ám félbehagyott fotóskarrier sejlik fel, egyik szemünk sír a kihagyott lehetõségen, a másik nevet az elkészült filmeknek. 1945 és ’50 között fotósként dolgozott a Look magazinnál: azért ott, mert a Look a Life-nál többet kínált az amatõr fotósnak a F. D. Roosevelt halálhíre felett búslakodó újságárus portréjáért. Az alig 18 éves Kubrick képein remek beállítások, érzékeny fények, groteszk látószögek tûnnek fel, konzekvens stílus és biztos kéz uralja a fényképezõgépet, legyen szó egy bokszoló 24 órájáról, Sinatra dedikálásáról vagy egy úszóverseny rajtjáról. Weegee-vel kötött ismeretsége is e korszakából eredt. Fotói egyben „filmes képek”, nem véletlenül forgatott maga is elõszeretettel a filmjeiben snitteket: mániákusan kézikamerázott (lásd Ragyogás, Mechanikus narancs, Barry Lyndon). Kubrick a ritka rendezõfajták közé tartozott. Képben gondolkodó, képkészítõ direktor volt, érdekelték az objektívek, a technikai trükkök és kor nyújtotta lehetõségek. Fotósként gépe utolsó kockáit megszokásból gyakran magára lõtte el – furcsa önportrék ezek. A Cinémathèque halljában a kiállítás után mi is beülhetünk a Kubrick-o-matba, s a Kubrick-univerzum egy tetszõleges filmjének jellegzetes hátterét rakja mögénk 4 monokróm, alexpós igazolványkép formában. A technika Kubrick után kullog.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/11 09-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10838 |
