Sepsi László
Az argentin bűnügyi film csaknem minden esetben a társadalmi kontextus felől közelít a bűn fogalmához.
Habár napjainkban az argentin mozi legnépszerûbb zsánere ugyanúgy a komédia, ahogy az volt például a hetvenes évek második felének katonai diktatúrája idején, az ezredforduló óta a kilencvenes évek gazdasági válságai által megroppantott argentin filmipar egyre gyakrabban nyúl bûnfilmes sémákhoz. A bûnügyi tematika az ország filmgyártásában a nyolcvanas évek elsõ felében, a diktatúra bukása és így a cenzurális nyomás enyhülése után szinte azonnal meghatározóvá vált: az olyan bûndrámák, mint az En Retirada akciómozija vagy az Últimos días de la víctima bérgyilkosfilmje direkt vagy csupán áttétes módon reflektáltak a Piszkos Háború borzalmaira, ezáltal a mûfaj egyedi, politikai-történelmi áthallásokkal átitatott, provinciális variációját hozva létre. A társadalomtudatos, masszív szociális érzékenységgel megtámogatott közelítésmód az azóta eltelt csaknem három évtized alatt sem veszett ki az argentin bûnfilmbõl: a kilencvenes évek elszórtan jelen lévõ zsánercsíráiból (mint az átütõ nemzetközi sikernek bizonyult Az Éden hamvai) a helyi filmipar viszonylagos talpra állása után hajtott ki újra egy sokszínû populáció. Itt már egymás mellett van jelen a nyolcvanas évek hagyományait folytató történelmi aspektus (Szemekbe zárt titkok, Egy szökés krónikája), a markáns szocio-vonal (Carancho,El bonaerense) és a fesztiválközönségre apelláló, így a bevett standardokat jellegzetesen szerzõi csavarokkal kiforgató mûfajvariációk, mint például a negyvenhét éves korában elhunyt, de két egészestés mozijával így is a szcéna meghatározó alakjaként számon tartott Fabián Bielinsky munkái (A kilenc királynõ, Aura).
Hasonlóan például a skandináv krimik világához, és szemben az alapvetõen látványorientált akcióthrillerek által dominált kortárs hollywoodi fõsodorral, az argentin bûnügyi film csaknem minden esetben a társadalmi kontextus felõl közelít a bûn fogalmához. Hõsei többnyire átlagpolgárok, nem ritkán külsõ okok által a törvényenkívüliség szürke zónájába taszított figurák – mint az El bonaerense lakatosból lett, majd korrumpált rendõre, a Carancho bûnbe csábított mentõorvosa vagy a Sin retorno és az Egy szökés krónikájának ártatlanul megvádolt hétköznapi mártírjai –, de ha profik, akkor is ritkán lépnek túl az illúziótlan megélhetési bûnözésen. A helyi keresztapa a sarki kocsmában, kockás terítõ fölött osztja a parancsokat (Un oso rojo), az eleinte nagymenõnek tûnõ simlis pedig csak egy a nagyvárosi utcákat benépesítõ megannyi szélhámos, zsebtolvaj és piti csaló közül (A kilenc királynõ). Találkozásuk a bûnnel azokban az esetekben is a film noir logikáját idézik, amikor a mûfaj elemei – szemben például a La Señal Eva Perón utolsó napjai alatt játszódó retro noirjával vagy a homoszexuális férfihõsökkel megtámogatott Füstbe ment pénz és a Carancho sötét színekkel festett bûnmelodrámáival – konkrét módon nem jelennek meg. A kortárs argentin bûnfilmek dramaturgiai vázát ugyanaz a mélybe tartó kényszerspirál jelenti, mint a legtöbb klasszikus noir esetében, ahol a gödör alja, ha nem is a szükségszerû bukás, de fájdalmas értékvesztés, a Szemekbe zárt titkok kegyetlen zárófordulatától az El bonaerense keserû epilógusáig.
Mintegy folytatva a diktatúra utáni évek hagyományait, a bûnnel való találkozás legtöbbször az egész rendszer eredendõ romlottságát leplezi le. Míg az Egy szökés krónikája egyértelmûen beszél a mindennapi terror éveirõl, a Szemekbe zárt titkok pedig a korszak traumáinak utóéletét emeli ki, a diktatúra korának gondolkodásmódja a demokratikus berendezkedés hibáit tárgyaló filmekben is visszaköszön. Miközben egyetlen apró anomália alaposabb megvizsgálása nyomán feltárul az apparátus megannyi visszássága – lásd például a bûnügyi tematikához inkább csak érintõlegesen kapcsolódó, de gondolkodásmódjával és hatásmechanizmusával egyértelmûen a tárgyalt filmek közé illeszkedõ A Grönholm-módszer pszichológiai drámáját –, a kiszolgáltatottság élménye és a hõsök alapvetõ reflexei egyaránt az 1976 és 1983 közti katonai junta korszakához csatolnak vissza. A hõsök életét a mai argentin filmben is a véletlenszerûség és az esetlegesség irányítja: ahogy akkor bárkibõl pillanatok alatt átnevelésre váró nemzetellenes elem válhatott (Egy szökés krónikája), úgy itt is csupán a körülmények kérdése, hogy ki lesz áldozat, bûnözõ, bûnüldözõ vagy akár egyszerre több is ezek közül, mint A kilenc királynõ vagy a Sin retorno esetében.
Mindebbõl következik, hogy az argentin bûnfilm hõseinek ellenfelei nem az elkövetõk vagy a rend õrei – attól függõen, hogy éppen melyik oldalon állnak – hanem maga az apparátus, amely körülveszi õket, és amely egyszerre határozza meg identitásukat és kényszerít rájuk véletlenszerûen választott sorsmintákat. Míg A Grönholm-módszerben vagy az Egy szökés krónikájában ez a problémakör szervezi a cselekmény egészét – elõbbiben fél tucat jelentkezõt vet alá egy multi HR-osztálya embertelen pszichológiai teszteknek, utóbbi pedig egy focista megtörtént eseményeken alapuló télakjának története a Mansión Seré nevû átnevelõ-központból –, az olyan filmek, mint az El bonaerense vagy A kilenc királynõ, áttétesen reflektálnak a diktatúra után évtizedekben is mûködõ beidegzõdésekre. Képviselje az apparátust korrupt rendõrség (El bonaerense), a zavarosban halászó ügynökség (Carancho) vagy tiritarka szélhámostársaság (A kilenc királynõ), éppúgy kényszerpályán tartják a fogaskerekeik közé vetõdött áldozatukat, mint a mindenkori diktatúrák legyûrhetetlennek tûnõ gépezetei. A csapdahelyzet felismerését követõ kitörési kísérletek csupán még több holttestet termelnek (Un oso rojo, Aura), a passzivitásra kárhoztatott hõsök pedig akkor szenvedik el a legkevesebb veszteséget, ha fel sem ismerik megalázó helyzetüket (A kilenc királynõ) vagy morális kifogásaik elfojtása után egyszerûen beletörõdnek az alárendelt szerepbe (El bonaerense).
Mintegy felidézve az „ez nem velem történik” élményének pszichológiai sokkját, az argentin bûnügyi filmek más nemzetiségû társaiktól eltérõen különösen nagy hangsúlyt fektetnek a fikciós határátlépés kiemelésére. A kilenc királynõben vagy a Szemekbe zárt titkokban a bûn fogalma szorosan összefonódik a fikcióval: elõbbiben a cselekmény maga is egy maroknyi szélhámos színjátéka, utóbbiban pedig a regényírásba kezdõ fõhõs tárja fel egy évtizedes bûnügy utóéletét az alkotómunkán keresztül. Ugyanezen logika mentén válik kulcsfontosságú szervezõelemmé a keretes szerkezet használata: az Aura és az El bonaerense hõsei egy véletlen folytán szakadnak ki hétköznapi életükbõl, hogy fájdalmas utazást tegyenek a fikció és vele együtt a bûn birodalmába. Az epilepsziás állatpreparátor és a testileg-lelkileg megnyomorított lakatos végül úgy térnek vissza otthonukba, mintha csak egy rossz álomból ébredtek volna, miképp a Mansión Seré foglyai is – történetük a megnyugtatónak tûnõ jelen illúziója felõl szemlélve nem tûnik többnek múló lidércnyomásnál. A hõsök által kreált valóságpótlékok az argentin filmben, ahogy a hajdani rezsim hazugságai is, egyszerre szolgálja a bûnök elfedését és azok kivitelezését is: a virtuális világ megteremtése, legyen szó A kilenc királynõ színjátékairól, a Szemekbe zárt titkok állott levegõjû törvényszéki irodájáról vagy a Sin retorno egy véletlen gázolás köré hazugsághálót kerekítõ, és ezáltal egy ártatlan férfit börtönbe küldõ családjáról, elengedhetetlen a vétkek leplezéséhez, miközben maguk a tágabb értelemben vett törvényszegések is a fikció talajából nõnek ki. Az Aura fotómemóriával megáldott fõhõse talált dokumentumok töredékeinek nyomán próbálja kitervelni a sokadik tökéletes rablást: saját ötleteivel tölti fel az ellipsziseket, egyszerre alkot és rekonstruál, a valóság szabadon választott darabkáiból – egy jó propagandagyároshoz hasonlóan – teremt meggyõzõ realitás-variációt.
Hasonlóan a már említett skandináv bûnügyi filmekhez, a zsánercsoport argentin verziója is állandó elemekkel felruházott korpuszt alkot. Míg Európa északi országaiban a bûn szinte mindig a demokrácia kontextusában jelenik, ahol a meggyalázott nõi holttesteket termelõ korrupció a legyõzendõ ellenfél – lásd a példák sorát A tetovált lánytól a Gyilkosság tévésorozatáig –, az argentin alkotók filmjei még napjainkban is a diktatúra hatásairól árulkodnak. Egyszerre tekinthetõek egy kollektív trauma mûvészi feldolgozásának (miképp erre a Szemekbe zárt titkok direkt módon is reflektál), és mutatják fel az ezredforduló utáni hétköznapokban is az elnyomó rendszer utóéletét, amely egyszerre van jelen mind a formális (El bonaerense, A Grönholm-módszer), mind pedig az informális (A kilenc királynõ) szervezõdésekben. Habár a nyugati tömegfilm, élen a Fabián Bielinsky hollywoodi megfelelõjének is tekinthetõ Christopher Nolannel, napjainkban ugyancsak a virtualitás bûvkörében leledzik, az argentin mozi bûnügyi történetei a fikció sötét oldalát hangsúlyozzák, emlékeztetve az elnyomó apparátusok és az eredendõ eszképizmus mechanizmusainak mûködésére, mindezt százpercnyi illúzióba csomagolva.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/11 30-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10832 |
