Lénárt András
Az argentin film mára kilábalt a diktatúra és a gazdasági válság sokkjából, sokszínû és hatásos, de a „color local” és a világszínvonal egyesítése ritkán sikerül.
Az 1920-as évektõl kezdve a hollywoodi filmexport egyik elsõdleges piacává a latin-amerikai országok váltak, elnyomva, sõt, esetenként teljesen ellehetetlenítve a helyi filmkultúrák kibontakozását. A hangosfilm megszületésével még intenzívebbé vált az észak-amerikai behatolás, a spanyol és latino forgatókönyvírók, rendezõk és színészek közremûködésével az USA-sikerfilmekbõl rögtön készítettek egy „spanyolosított” verziót is (hogy ne beszéljünk az olyan nevetséges próbálkozásokról, mint amikor a Stan és Pan párost arra kötelezte a stúdió, korábbi angol nyelvû filmjüket õk maguk ültessék át spanyolra fonetikusan leírt szöveg alapján; az eredmény katasztrofális lett, de bemutatták). A kezdeti sikerek után ez a próbálkozás hamar kifulladt, mivel a készítõk nem fordítottak elég figyelmet a különbözõ országokban természetes dialektusbeli különbségekre, a nézõk pedig lázadozni kezdtek a nemtörõdömség ellen. Az 1940-es évektõl már itt is elérhetõ technológiai újítások segítségével látványos fejlõdésnek indult Mexikó, Brazília és Argentína filmipara; a három ország bebizonyította, hogy az észak-amerikai filmdömping mellett az õshonos alkotásoknak is van létjogosultsága a hazai vásznakon.
A ’50-es és ’60-as években egész Latin-Amerikán végigsöprõ NCL-láz (Nuevo Cine Latinoamericano – Új Latin-Amerikai Film) elõször filmklubok és szakmai folyóiratok megalapításában és új témák beemelésében kristályosodott ki, a kontinens értelmiségi köreinek (például Gabriel García Márqueznek is) aktív közremûködésével. Számos filmes indult Európába és a neorealizmus módszereinek megfigyelésével és megértésével felvértezve érkezett haza, az otthoni viszonyokra adaptálva a fõleg a Cinecittà stúdióban ellesett formulákat. Mindezek hatására fordultak a latin-amerikai valóság felé. Glauber Rocha brazil filmrendezõ bevezette a neosurrealismo kifejezést is, ahol a „sur” elsõsorban „dél” jelentéssel bír: új déli realizmust kívántak meghonosítani, szemben az északi kolosszus hamis csillogásával. Az új filmes nemzedék „a politikában trikontinentális forradalmat … a filmmûvészetben pedig esztétikai és narratív forradalmat” követelt. Kiindulópontjuk, hogy egy ország, mely gazdaságában alulfejlett, kultúrájában nem szükségképpen elmaradott. Az NCL legfontosabb elméleti alapvetéseit az argentinok tették le.
Argentínában a némafilmbõl a hangosfilmbe történõ átmenet után elsõsorban a vidéki témákat, a munkásokat és a szegényrétegeket érintõ problémákat, valamint az ország politikai-társadalmi lemaradását feldolgozó rendezõk emelkedtek ki (Lucas Demare, José Agustín Ferreyra,Leopoldo Torres Ríos). Késõbb ez az ország válik az NCL egyik zászlóshajójává. Fernando Solanas és Octavio Getino fogalmazza meg a „Harmadik Film” gondolatát, mely „az intézményesült filmkészítéssel szembeállítja a gerillafilmezést…, a destruktív filmmel szemben egyszerre destruktív és konstruktív filmet prezentál; a régi embertípus által és azok számára készített munkákkal szemben pedig egy olyan új embertípus lesz a célközönség, amellyé akár mindannyian válhatunk”.
A Harmadik Film eszméje minden latin-amerikai régióban hasonló módon öltött testet: az általánosan elfogadott teóriákat kiegészítik helyi érdekû témákkal és meglátásokkal. A Solanas és Getino kezdeményezésére létrejött argentin Felszabadítás Filmcsoport (Grupo Cine Liberación) ellensúlyt akar képezni mindazzal, amit az Elsõ Film (Hollywood) és a Második Film (a francia Nouvelle Vague) képvisel. Megvetik a stúdiórendszert, a kapitalista szemléletû és kizárólag bevételorientált filmkészítést, az imperializmus térhódítását, az USA hegemóniáját, és nem tartják járható útnak a szerzõiség különbözõ felfogásait sem. A latin-amerikai valóságra irányítják kamerájuk lencséjét, társadalmi és politikai tabukat döntenek le, még ha ezzel veszélybe is sodorják önmagukat. Mozgalmuk a ’60-as és ’70-es években bontakozott ki, a fennálló katonai diktatúrák pedig arra kényszerítették õket, hogy munkáikat titokban készítsék, és a vetítéseket is a hatalom tudta nélkül szervezzék. Az illegalitás tehát kényszerszülte velejárója lett a Harmadik Filmnek. A szovjet montázselméletek, Eizenstein és Pudovkin munkái voltak legnagyobb hatással a GCL mûhely filmjeire. Minden alkotás kollektív, nincs deklarált auteur. Leghíresebb-hírhedtebb alkotásuk, A tûzhelyek órája (1966-68) – döntõen Solanas és Getino rendezte – négyórás dokumentumfilm Argentína elmúlt tíz évérõl. Felhasználtak korábbi filmrészleteket, fényképeket, interjúkat, mindezt hol költõi, hol ironikus narrációval fûszerezve. Az erõszak, a politikai és társadalmi feszültség, az állandó függés bemutatása a nézõket állásfoglalásra kényszerítette, és a vetítéseken meg is vitathatták a felmerült problémákat. A késõbb politikai szerepet is vállaló GCL csoport nyomán Latin-Amerika-szerte virágzásnak indultak a hasonló koncepció alapján fogant filmes kollégiumok; a legszorgalmasabb követõnek Peru és Chile bizonyult. Általános célkitûzésük, hogy a filmek segítségével szembesítsék az ország (és a kontinens) népét a társadalmi igazságtalanságokkal és a neokolonializmus tarthatatlanságával, meggyõzzék a nézõket arról, aktívan vegyenek részt sorsuk formálásában.
Solanas és Getino mellett Leopoldo Torre Nilsson, Luis Puenzo, Fernando Birri és Adolfo Aristarain rendezõi tevékenysége emelkedik ki a korszakban, egészen a közelmúltig. Mindannyian osztják az NCL hitvallását, õk azonban már nem mûködnek együtt olyan szorosan a GCL kollektívával: a kritikai realizmustól az expresszionizmuson át a klasszikus irodalmi mûvek szöveghû adaptációjáig minden megtalálható celluloid alapú étlapjukon. Többen közülük ma is aktívak, látásmódjuk azonban átalakult. Solanas például, megõrizvén valamennyit forradalmi hevületébõl, szentimentálisabb, ironikusabb hangvételre váltott, esetenként a fantasztikumot is beemelve játékfilmjeibe, dokumentumfilmjeiben azonban továbbra is harcos politikus és éleslátó társadalomkritikus maradt.
Adolfo Aristarain rendezõ elmúlt tíz éve általános folyamatot rajzol meg. Az Egy hely a világban (1991) szintézise mindannak, amit az Új Latin-Amerikai Film képvisel, mondanivalója pedig örökérvényû, akár száz éve, akár tegnap is forgathatta volna alkotója. Küzdelem a túlélésért egy elanyagiasodott világban, elnyomók és elnyomottak permanens összecsapása, érzelmi és anyagi kizsákmányolás, amely elõl nincs hová menekülni, és minden generációt elemészt. A Latin-Amerikában nagy visszhangot kiváltó Aristarain-film, a Martín H (1997) nagyvárosi környezetbe helyezi a nemzedékeken átívelõ dilemmát: hol az egyén helye a világban? Ezúttal olyan elemek is megjelennek már, mint a drog és a közelgõ 21. század támasztotta kihívások, ahol az individuum immár végérvényesen feloldódik az immorális modern társadalomban. Az akár egzisztencialista trilógiaként is értelmezhetõ ciklus záró darabja a Közhelyek (2002), melyben egy idõs házaspár ráeszmél, hogy életének utolsó szakaszába lépett, de számvetést készítve nem sok eredményt tud felmutatni. A három film fõszerepét a hispán filmkultúra egyik ikonja, a jelenlétével minden pillanatot uraló Federico Luppi alakítja, és bár nem ugyanazt a karaktert formálja meg a mûvekben, jelenléte mégis vezérfonal, az argentin ember mozdulatlanságát, fejlõdni képtelenségét testesíti meg, aki ugyanakkor hû elveihez.
A mainstream világába A kilenc királynõ (Fabián Bielinsky, 2000) szélhámosaival sikerült betörnie az argentin filmmûvészetnek, kitermelve egy érdekes és autoktón thriller-vonulatot, ami talán nem is olyan egyedi a kontinensen. Argentína közeli és távolabbi szomszédjai szintén profin mûvelik a témát. A depresszív hangulatú és rejtélyekre épülõ cselekményszövés már jellemzõ volt az ország elsõ Oscar-díját hozó alkotásra, A hivatalos változatra is (Luis Puenzo, 1985). Az éppen csak lezárult pokoli diktatorikus évek utóhatásait diagnosztizáló film fõszereplõje szembesül a múlt árnyaival, azokkal a sötét hagyományokkal, amelyek saját családját is végérvényesen az erõszakhoz, az emberéletek kioltását napi rutinnal végzõ establishmenthez kötik, mely praxisnak tudtán kívül õ maga is kiszolgálójává válik. Puenzo filmje ébresztette rá elõször a nemzetközi filmvilágot (és az Amerikai Filmakadémiát), hogy a latin-amerikai alkotások személyes történeteken keresztül nemzeti sorstragédiákat jelenítenek meg a vásznon, méghozzá erõteljes stílusban. A második Oscarral jutalmazott argentin alkotás sem szakad el ettõl a témától: a Szemekbe zárt titkok (Juan José Campanella, 2009) az elmúlt évtized egyik legkiemelkedõbb spanyol nyelvû alkotása. Campanella népszerû amerikai sorozatok rendezõi székében szerzett tapasztalatait vegyíti a hazájában kimûvelt filmesztétikai érzékenységével, nyomasztó bûnügyi történetben idézve meg hazája sötét történelmét, a fõszereplõ ellentmondásos múltját és összetett személyiségét. Olyan társadalmat mutat be, amely képtelen (és valószínûleg nem is akar) szembenézni múltjával. A történet Argentínában játszódik, de a legtöbb latin-amerikai ország elmondhatja magáról, hogy átélt hosszabb-rövidebb ideig tartó diktatúrákat, és a számvetés csak hellyel-közzel történt meg, és a különbözõ társadalmi csoportokhoz tartozók máig megoldatlan véres konfliktusok romjain építették fel illuzorikus életüket.
A ’90-es évektõl máig tartó idõszakban az argentin film az erõsen politikai töltetû és a társadalmi problémákra reflektáló látleletektõl eljutott az egyéni sorsokra koncentráló, ámde annak hátterében továbbra is a múltat megidézõ produkciókig, kérdéses tehát, hogy ez valódi filmtörténeti változás-e. Ha igen, akkor is inkább csak azt mondhatjuk, hangsúlyeltolódás történt, több a magánéleti válsággal küszködõ karakter, és kevesebb a politikai gépezet súlya alatt megnyomorodott kisember. Közrejátszanak ebben az országban bekövetkezett változások is. A 2003-ban elnökké választott Néstor Kirchner konszolidálta és emelkedõ pályára állította a romokban heverõ gazdaságot, az „argentin csoda” pedig lecsillapította a kedélyeket, és a jelenleg hivatalban lévõ elnökasszony (Kirchner felesége) is sokat tesz a társadalmi problémák kezeléséért.
2007 – amikor is 92 filmet készítettek – rekordot döntött az argentin filmgyártás történetében. Ekkorra datálható a két, egymás abszolút ellentétjének tûnõ fiatal találkozásáról szóló Ki mondja, hogy könnyû? (Juan Taratuto), amely az argentin filmtörténet egyik legsikeresebb vígjátékává lépett elõ, és azóta is prototípusként szolgál hasonló filmekhez. Ugyanekkor került bemutatásra az amerikai film noir klasszikusainak nyomdokain haladó, Eva Perón Argentínájába helyezett A jel (Martín Hodara, Ricardo Darín). A forgatás elején elhunyt direktortól a fõszereplõ és egy rendezõasszisztens vették át a rendezõi stafétabotot, az eredmény pedig egy kissé vontatott cselekményvezetésû, de a hollywoodi elõdök elõtt méltó tisztelettel adózó femme fatale-mozi, felmutatva annak minden jellemzõjét (és kliséjét).
Az elsõ argentin 3D-s animációs film titulussal büszkélkedhet aTollasok (Daniel De Felippo,Gustavo Giannini, 2010). A négy éven át készített mû egy fecske, egy kanári, egy galamb és még sok más tollas-szárnyas állatka kalandjait követi nyomon, és ha a történet nem is különbözik oly nagyon hasonszõrû amerikai társaitól, a megvalósítás módja annál inkább: ez az elsõ animációs film, amelyet teljes egészében a Blender nyílt forráskódú, három dimenziós grafikai programmal készítettek. Szintén rajzolt figurák lepik el Az õserdõ meséi (Norman Ruiz, Liliana Romero, 2009) dzsungelét. A legendás uruguayi író, Horacio Quiroga tanmesének is beillõ, gyermekeknek írt történeteibõl adaptált egy csokorra valót a két argentin rendezõ, filmjük azonban a felnõtteknek is szól. Bár világszerte egyre divatosabbá válnak a globális felmelegedéssel és a környezetkárosítás problémáival foglalkozó fikciós vagy (ál)dokumentum tézismûvek, sehol sem aktuálisabb ez a kérdés, mint Latin-Amerikában. A kitermeléssel és rombolással rohamosan fogy az õserdõ, a kormányok környezettudatosnak hazudott politikája pedig mit sem ér. A régió filmesei igyekeznek felhívni a figyelmet a veszélyre, jelen esetben egy mesének álcázott zöld propagandafilmmel, ahol a fõszereplõ állatok életüket és élõhelyüket próbálják megvédelmezni a gonosz, vesztükre törõ multinacionális cégek alkalmazásában álló homo sapienstõl, természetesen egy ártatlan bárányként funkcionáló embergyerek segítségével. A veszélyeztetett állatok közössége felmutat még egy, a kontinensen szintén tipikusnak mondható jegyet: a mindenen felülkerekedõ összefogást. Bár néhány állat eleinte nem akar együttmûködni azokkal, akik már érzik a veszélyt, végül sikerül meggyõzni õket, hogy csak együtt, teljes szolidaritással sikerülhet legyõzni az ellenséget Ahogyan az egyetemes érvényû, politikai forradalmak vezérfonalának is számító jelmondat tartja Latin-Amerikában: „El pueblo unido jamás será vencido – Az egységes népet soha nem gyõzik le”. Az õserdõ meséi a környezetvédelem mellett tehát a latin-amerikai mentalitás foglalata is.
A Down-szindrómával született emberek életébe ritkán kapunk bepillantást, legnagyobb visszhangot talán az Élek és szeretek kapott. Míg e spanyol filmben a beteg személy megpróbál teljes életet élni és beilleszkedni a társadalomba, addig az argentin Anita (Marcos Carnevale, 2009) címszereplõje nem akar senkihez sem hasonulni, hiszen nincs is rá szükség. Õ úgy tökéletes, ahogy van, életét a legnagyobb természetességgel éli, míg egy Buenos Airesben bekövetkezõ robbantásos merénylet el nem választja õt édesanyjától. Arra kényszerül, hogy magányában és tanácstalanságában új emberekkel ismerkedjen meg, és az eleinte lelketlennek tûnõ egyénekbõl is kihozza azok humánusabb oldalát. Az örök kérdést járja körbe Anita története: vajon ki tekinthetõ „normális”-nak a világban, ki mondja meg, hogy kit milyennek bélyegzünk. A film jó érzéssel kerüli el azokat a csapdákat, amelyek giccsbe fordítanák ezt az egyszerû, de megkapó történetet. A rendezõ egyik korábbi munkája ismerõs lehet a magyar nézõk számára is, Elsa és Fred (2005) története két nyugdíjas humorral átszõtt szerelmét tárja elénk hispán könnyedséggel, mégis érzelmekkel telítetten. Idén pedig Carnevale egy újabb érdekes projektet készül bemutatni hazája nézõinek: Özvegyek (2011) címû filmjében egy elhunyt férfi két földi szerelme (a felesége és a szeretõje) kényszerül az együttélésre.
A legtöbb ország filmgyártásában akad olyan alkotást, amelyben egy idegen országba csöppen a mindenre rácsodálkozó és semmit sem értõ hazafi. Az efféle történetet többnyire vígjátéki helyzetnek érezzük, szerencsére azonban egyre gyakrabban kap drámai kereteket a cselekmény, így a helyzetkomikumnál fontosabb lesz az új világban tett felfedezõút, amely idõvel a hõsök közhelyes szemléletét is átformálja. A szemeden keresztül (Rodrigo Fürth, 2006) idõs argentin párja részben kalandvágyból, részben egy orvosi kezelés miatt utazik New Yorkba, ott azonban a feleség kórházba kerül, így a férj magára marad az ismeretlenben. Az öreg kénytelen megtapasztalni az „amerikai álom” árnyoldalait, az asszony által oly hõn áhított Nagy Alma kevésbé vonzó arcát. Gyermeki kíváncsisággal és idõnként megrökönyödéssel szemléli mindazt, amit korábban csak a tévé képernyõjén keresztül láthatott.
Hasonló úton jár az egyik legfrissebb közönségkedvenccé vált Egy kínai mese (Sebastian Borenstein, 2011), fõszerepben Ricardo Darín, aki szinte minden hazai sikerbõl kiveszi a részét. Örökzöld témához folyamodik: két ember kapcsolatát megnehezíti a verbális kommunikáció ellehetetlenülése. Egy véletlen folytán egy argentin és egy kínai férfi sodródik egymás mellé Buenos Airesben, és bár elõbbi folyamatosan meg akar szabadulni attól a tehertõl, melyet az utóbbi (jelen)léte ró életére, mégis közös kalandokba keverednek, bár nem beszélik egymás nyelvét. Mindkét férfi vállát súlyos teher nyomja: a latin-amerikai a falklandi háború lelkileg összetört veteránja, az ázsiai mennyasszonya elvesztése után próbál új életet kezdeni a számára idegen közegben. Bár a kiindulópont és a film alapvetése inkább drámai, a kultúrák találkozásából, a két fõszereplõ viszonyából és folytonos félreértésekbõl tragikomédia kerekedik ki, amely ugyan nem váltja meg a világot, de az argentin közönséget sikeresen magához csábítja. Már csak azon gondolkozhat el a nézõ, hogy egy ilyen, alapvetõen (valószínûleg) a multikulturalizmust és a békés társadalmi együttélést propagáló film promóciós plakátján Darín válla felett vajon miért egy tehén bámul ránk, és miért nem kaphatott rajta helyet a másik fõszereplõ, Ignacio Huang arca is.
A mai argentin film különös ellentmondást rejt. Ha saját történelmük felé fordulnak az alkotók, a határokon túl is figyelmet kelthetnek. Amikor azonban egyetemesebb jelentésû történetekkel próbálnak versenyképesek maradni, érdektelenné válnak a nagyvilág számára, mert elveszítik azt, ami igazán argentinná tehetné filmjüket. Ilyenkor születnek az olyan mûvek, amelyek miatt egyre több kritikus állítja: nem lehet megkülönböztetni egymástól a latin-amerikai filmeket, mindegy, melyik országban készítették õket. Ez persze nem teljesen igaz, a történet és a stílus nagyon is képes megõrizni „õshonos” jellegét, azt azonban el kell ismerni, a pánamerikai határok Texastól délre a filmmûvészet terén is egyre átjárhatóbbá válnak.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/11 20-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10831 |
