Kelecsényi László
Nincsenek már hagyományos szerelmek, kései találkozások, régi vágású randevúk. Erotikus képzeteink, nem utolsósorban a filmművészet hatására, gyökeresen átalakultak az elmúlt fél évszázadban.
David Lean 1946-os filmjében, a Késői találkozásban, a férje által elhanyagolt életvidám asszonyka szívesen találkozgat és beszélget a vasúti restiben egy nős férfival. Gőzmozdonyok füstje von védőburkot köréjük, pályaudvar zaja nyomja el szavukat. Odaképzelhetjük melléjük a boldogtalanul bolyongó Karenina Annát. Ám a kedves középkorú asszonynak nincs zsarnok férje, kellemes úriember várja haza, kandalló mellett pipázgatva, házikabátban keresztrejtvényt fejtve. Ki tudja miért, mégis boldogtalan a nő. Hiányzik neki valami. Különben nem elegyedne szóba senkivel, nem kötne alkalmi ismeretséget a számára egyre fontosabbá váló férfival. Hiányérzet hajtja, vonzza őket egymáshoz, de persze szó sem lehet köztük semmi többről, csak kellemes beszélgetésről. Az ő kapcsolatuk nem az ágyban végződik. Itt még a filmtörténet békeidejében járunk. (Hol vagyunk még az Intimitás azonnal egymásnak eső vadidegen főszereplőitől!) Boldogtalan emberek, további boldogtalanságra kondicionálva. Szó sem lehet válásról, miképp házasságtörésről sem. Egyáltalán: mi az, hogy házasságtörés? Egy fundamentalista etika alapján meg lehet magyarázni, akkor és ott, közvetlenül a háború után. De ma? Mit jelentenek ma ezek a fogalmak, hogy szerelem, hűség, vágy, házasságtörés? Bíró Yvette írja: „A freudi forradalom, a pszichoanalízis tanítása és elterjedt gyakorlata […] a szex egész elfojtott birodalmának fokozatos feltárásához vezetett. […] A kontrollálatlan ösztönök és vágyak tabuiról szólni a legtermészetesebb dolog lett. […] Ami előttünk áll, az egy mindennél paradoxabb módon /f/elszabadult ösztönvilág a maga küzdelmes dinamikájával: romboló, önromboló energiák viaskodása a hatalom és fegyelem kíméletlen követelményeivel szemben.” Fel- vagy elszabadulás – ki mondja meg, hol a határ, mi a határ? Miről kell szólnia egy filmnek, mit kell látnunk a vásznon, hogy azt mondhassunk, vagy legalább gondoljuk, ez már sok, ez nem művészet, ez valami egészen más.
Érzéki kilengések
Ingmar Bergman 1952-es filmjének (Egy nyár Mónikával) leányalakja szinte még kamaszkorú lázadó. Menekül szegényes otthoni körülményei és unalmas munkája elől. Kapóra jön neki egy szimpatikus fiú érdeklődése. Elmenekülnek, eltűnnek a városból, fel a folyón, ki a szabad vizekre, ahol minden szabálytól függetlenedve élhetnek egymásnak. Mónika magától értetődő természetességgel adja oda magát barátjának, ám szerelmük következményeit már nem szívesen vállalja. Rossz feleség, rossz anya válik belőle, aki csalja a férjét, mígnem az végül egyedül marad a gyerekükkel. A szexuális szabadság nem vezet sehová. Nem elég a bevett és avíttnak tűnő konvenciókat felrúgni, mindig támadnak újabbak. Ha szabad a szerelem, azaz szabad a szex, annak lényeges következményei lehetnek. Egy gyereket nem lehet az anyja hasába visszagyömöszölni.
A szerelem határai egyúttal a felelősség határai – legalábbis akkor és ott, az ötvenes évek első felében még hihettük, hogy így van. Ahogy közeledett a szexuális forradalom, sorra dőltek tabuk, kerültek határon belülre szabályszegő szerelmi kapcsolatok. Az 1957-es Louis Malle-film, A szeretők, egy 18. századi libertinus regény modernista újragondolása, még csupán történetének meglepő végkifejletével hatott. A kívánatos szépasszony (nem mellesleg Jeanne Moreau, a nouvelle vague nagyasszonya alakítja), férje és szeretője szemeláttára hagyja maga mögött mindenét, hogy az előző nap megismert férfi karján (azaz kocsiján) távozzék a jólétből a bizonytalanságba. Merésznek hatott a film üzenete: engedjünk az első érzelmi benyomásnak, legyünk függetlenek, válasszuk a szabadságot. Benne volt ebben, nem is kicsit a nemsokára zászlót bontó francia új hullám lázadó szellemisége. (Mellesleg e film amerikai betiltási pere során hangzott el, éppen egy bíró szájából a pornográfia legszabatosabb – egyúttal legszellemesebb – definíciója: „Nem tudom meghatározni, de felismerem, ha látom”. – A bölcsnek elég.)
A zászlóvivő a Jules és Jim lett. Emlékezzünk csak arra a különös jelenetre a film vége felé, amikor Catherine (ugyancsak Jeanne Moreau) komótos mozdulatokkal szépen becsomagol egy hálóinget, és aktuális szerelmei, élettársai – nevezzük, ahogy akarjuk – szeme láttára elindul, hogy egy harmadik férfi ágyában töltse az éjszakát. A háromszög csúcsán ezúttal egy nő áll, az ő akarata, vágyai határozzák meg a férfiak sorsát. Korai feminista film lenne Truffaut mai napig hatásos remeke? Ugyan, dehogy. Csak nyilvánvalóvá teszi azt a sokak által hangoztatott, és javarészt igaz bölcsességet, hogy mindig a nő választ. Akkor is, ha másként látszik.
Miként Truffaut következő mozgóképes háromszög-történetében, a Bársonyos bőrben is. A címe után valami jóféle szexfilmre gondolhatnánk. Hogy Françoise Dorléacnak valóban bársonyos-e a bőre, afelől Jean Desailly-t kellett volna kifaggatni. Valóban van a filmben egy poétikusan érzéki képsor, mikor a negyvenes irodalmár elcsábítja a huszonéves légi utaskísérőt: amint a szállodai szobában kikapcsolja a lány harisnyatartóját, az felér Marilyn Monroe föllebbenő szoknyájával vagy Brigitte Bardot lengeségeivel. A film egyébként helyreállítja az erkölcsi világrendet. A félrelépésre ráébredő asszony férje kedvenc éttermében lelövi az új szerelembe bóduló, de már csalódott, tehát amúgy is bűnhődő irodalmárt. Elgondolkodhatunk azon, vajon csak futó kaland volt ez a kapcsolat, vagy életátrendező új szerelem, amikor család, feleség, gyerek mit sem számít? A nőknek erről radikálisan eltér a véleményük, brutálisan ki is fejezik, amit gondolnak, mármint, hogy melyik testrészük vezeti ilyenkor a teremtés koronáit.
Truffaut-nál mindenesetre helyreáll a rend: ő megbünteti a házas férfit, aki félrelépett. (Később a Szomszéd szeretőkben már ő is hajlott az „őrült szerelem” megértőbb kezelésére.) Nem így a francia filmtörténet leghíresebb rendezőnője, Agnès Varda. A Bársonyos bőr után egy évvel készült Boldogság merész kiáltványnak hat. A Jules és Jim történetében a nő volt az, aki nem tudván dönteni két férfi között, egyiket a halálba vitte, a másikat magányba küldte; itt a férfi szeret egyszerre két nőt – kimondani is szörnyű – mindkettőt igazán, őszintén. Bájos fiatalasszony, két gyönyörű kisgyermek, idilli élet, önfeledt ölelések, melyek oly természetesek, mint maga az élet. Eme csodás harmónia ellenére a férj megszeret valakit, és felesége öngyilkossága után nyíltan vállalja második szerelmét. Úgy él együtt az újabb pár, mintha nem történt volna tragédia. A rendezőnő nem bírál, nem ítélkezik. Természetesnek tartja a férfi minden lépését. Botrány – anno 1964? Nincs lelkiismeret, nincs felelősségtudat. Ez lenne az erkölcs újragondolása? Varda ugyanis lemond a pszichológiáról – a boldogság variációi érdeklik. Fütyül konvenciókra, szokásokra, etikára. Ugyanez a téma jelenik meg, legalább olyan költőien, mint Vardánál, pár évvel később a svéd Bo Widerberg filmjében (Elvira Madigan). A fiatal katonatiszt elhagyja a családját egy szépséges ifjú táncoslány kedvéért. A szökevények kivonulnak a társadalomból, a természet borít fölébük – ideig-óráig – valamiféle védőburát. Aztán rájuk köszönt a rideg valóság, a nélkülözések, az éhezés, megalázó helyzetek sorozata. Sorsuk a pusztulás.
A szerelem totális szabadsága nem lehetséges. A megszokás mindig győz. Vagy majdnem mindig. Éppen Polanskinál is. A hetvenes éveire szex-botrányhőssé vált rendező (aki 1965-ben már elmesélte egy aszexualitásába beleőrülő lány horrortörténetét), egyik kései filmjében házasságpártinak bizonyul. Az 1988-as Őrület középkorú orvos főhőse nosztalgiaútra viszi feleségét Párizsba, akit egy elcserélt bőrönd miatt elrabolnak. Miközben a túszul ejtett asszony nyomait követi, beleszeret a keresésben melléje csapódó dealer-lányba. Dramaturgiai szerelem ez persze, esélye sincs a megvalósulásra. A lány annak rendje, mármint a dramaturgia rendje szerint, meghal a történet végén. De az érintettség marad. Hű férjünk visszakapja áhított hitvesét, de a Szajna partján piros ruhájában elvérző újszerelmének képe halottas ágyán is kísérteni fogja. Ilyenek ezek a háromszögek. Mindig egyenlőtlen oldalúak. Különben nincs film: Jancsi és Juliska boldogan élnek, míg meg nem halnak – ez nem történet. Jancsi boldogan él, míg Juliska meg nem hal – erre már épülhet egy valamirevaló sztori.
Ha valaki, akkor Patrice Leconte alaposan feldúlja a párkapcsolati háromszög-konvenciókat. A Tangó már más korszak terméke. A kilencvenes évtizedben másképp oldják meg efféle konfliktusaikat a párok, mint három évtizeddel korábban. Nemcsak a férfiak lesznek szabályszegők, állnak bosszút hűtlen nejeiken lidérces módon. Mintha már a nőket is más elvek irányítanák: a három férfi stopos hölgy-utasa magától értetődő természetességgel közli, hogy éppen fogamzóképes, ejtse már teherbe valamelyikük. Az ügylet – mi másnak lehetne nevezni? – le is zajlik egy folyóparton.
Ennyi maradt a vágyódásból, szerelemből, gyötrődésekből, lelki vívódásokból?
Ágyak és vágyak
Ez még a rózsaszín korszak. Mondjuk újra: a filmtörténet békeideje. Férfi és nő nem azért hevernek egy ágyon, hogy nemi teljesítőképességük felső határait ostromolják. Horribile dictu: beszélgetnek. Még borzasztóbb: sokáig beszélgetnek. Lehet versengeni: melyik a filmtörténet leghosszabb ágyjelenete. Godard-é vagy Formané? A Belmondo–Seberg- vagy a Pucholt–Brejchová-páros tölt hosszabb időt vízszintes testhelyzetben, szemtől szembe – mindezt anélkül, hogy szeretkezésre sor kerülne. A két rendező ugyanis tudta, hogy az aktus Előttje vagy Utánja sokkal érdekesebb, mint a mellek, combok, ágyékok látványa.
Szállodai szobák, szűk terek, gyűrött lepedők, leszakadó roló. A vásznak játsszák a főszerepet. A Kifulladásig Párizsában egy nagy lepedő, amely alatt sok minden történik, csak épp az nem. A faragatlan Poiccard-Belmondo afelől érdeklődik, hogy Patricia-Seberg vajon lefeküdt-e William Faulknerrel, ha már ővele semmiképp sem hajlandó szerelmeskedni? A lányt a kultúra érdekli, a fiút csak a lány – húszegynéhány hosszú percen át. A cseh iparvároska barátságtalan szállodai szobájában a fiú is, a lány is teljesen meztelen – a prűd szocialista erkölcs felől nézve súlyos tabusértés. A lány azért szemérmeskedik egy kicsit, a fiúnak le kéne húznia a rolót, mielőtt… de a tárgyak – vígjátéki szabály – általában nem engedelmeskednek az emberi vágyaknak, céloknak. Az Egy szöszi szerelmének mégsem ez a legkomikusabb jelenete, hanem a befejezése, amikor a csökött nemi erkölcsű szülők saját ágyukba fektetik nagykorú fiukat, nehogy a váratlanul vendégségbe érkezett vidéki lányban valami kárt tegyen. Mintha már nem tett volna…
A filmtörténet talán legkülönösebb ágyjelenete egy magyar filmben látható. Ez is elég hosszú időtartamú. Itt is sötét van, jótékony félhomály. A nő akar valamit a férfitól. Középkorú asszony korban hozzáillő férjétől. Nem színészek hevernek a takaró alatt. Egy házaspár – két amatőr szereplő. Az asszonyi vágy és akarat nem a szexre irányul. A női szándék egy döntés megváltoztatását óhajtja elérni a férfiuralmú világban. Okos az asszony, tudja, hogy a családfőnek kell kimondania a súlyos nemet. Suta párbeszédfoszlányokat hallunk; nem a hollywoodi dialógustechnika szabályai szerint íródtak, a mai readerek kiütéseket kapnának tőle. Egy dokumentarista játékfilmben vagyunk, ahol a szereplők valamelyest önmagukat alakítják. Dárday Jutalomutazásában az ágyjelenet tétje: elengedik-e a szülők egy szem kamaszfiukat az angliai jutalomüdülésre? William Faulkner helyett a nagybetűs politika fekszik nem kívánt harmadikként a parasztcsalád hálószobájában. Oly sebtében és megalázó módon vette rá őket az államgépezet a beleegyezésre, hogy erre végül csak nemet lehet mondani. Úgy lesz, amint az asszony akarja. Mi minden feszül ebben a néhány alulvilágított percben: történelmi drill, figyelembe nem vett állampolgári akarat, félelem az újtól és mindentől, artikulálatlan vágyak, évszázados prüdéria, s bizony ott van a már fáradt és elhasznált női test, mint még mindig működő, zsaroló fegyver.
Erotika, el ne hagyj!
És Isten megteremté a nőt – a nőgyűlölők szerint elég nagy bajt csinált vele. És Roger Vadim megteremtette Brigitte Bardot filmes önképét, a modern szex-idolt. Pedig abban az ötvenes évek közepi filmben legföljebb a kezdő színésznő vonzó teste, lenge ruházata válthatott ki tetszést vagy nemtetszést. A téma nem borzolta különösebben a kedélyeket – főként, ha mai szemmel pillantunk vissza rá. Pár évvel később Alain Resnais dramaturgiai okok miatt elhíresült filmjében ugyancsak ruhátlan testek szerepeltek, amint ölelkeznek a radioaktív porban. A Szerelmem, Hiroshima az atomtámadás áldozatairól a pompeji lávafolyam által beborított szeretkező párokra asszociált. Itt senkinek sem jutott eszébe pornográfiát emlegetni. Miképpen a szelíd botrány tartományába sorolható Szigorúan ellenőrzött vonatok popsi-pecsételése esetében sem. Ezek a filmek még az erotika határain belül maradtak. De hol az a határ?
A fogalmi tisztázás érdekében szükséges egy rövid kitérő arról, mit gondolunk, illetve mit gondolunk másképpen az erotikáról?
Az erotika – sejtelem.
Az erotika – vágyódás.
Az erotika – szemlélet.
Az erotika – titok.
Az erotika – nem-cselekvés.
Ha ilyen szigorúan húzzuk meg a határt, kevés film marad ezen belül. Rohmer erotikája (iskolapéldája a Claire térde) igen, de Vilgot Sjőman Kíváncsi vagyok – sárga produktuma kevésbé, illetve egyáltalán nem, mert a hatvanas évek szex-felszabadulásának ékes nyomait hordozza, amennyiben már-már provokáló módon feszegeti, meddig lehet elmenni a határsértésben. Antonioni amerikai filmjének (Zabriskie Point) tömegszex-jelenetében a Woodstock-szabadosság valóságos élményét idézi vissza nem sokkal a kultikus fesztivál után. Valahol a kaliforniai Halál-völgyében ízlelgetik, gyakorolják, temetik az erotikát, jelképes sírján sok-sok pőre pár ölelkezik, mert végre szabad valami, ami korábban nem volt az. „A fejlett ipari társadalomban a technikai haladás jeleként kényelmes, súrlódásmentes, józan és demokratikus szabadságnélküliség uralkodik” (Marcuse) Hozzáfűzhetjük: a szerelemben és a szexualitásban is. A fejlett ipari társadalom szublimálja a megoldhatatlannak tetsző érzelmi konfliktusokat. A pszichológia egyfajta technikává válik, amellyel minden korábbi tragédiára megoldást kínál. „A Don Juanokat, Rómeókat, Hamleteket, Faustokat csakúgy, mint az Oidipuszokat a pszichiáter veszi kezelésbe – és meggyógyítja őket.” (Herbert Marcuse: Az egydimenziós ember) Nem marad titok vagy vágyódás, hiszen az emberek gondjai egy hétköznapi technika segítségével megoldhatók vagy legalább felfüggeszthetők. „Ma kevesebbet tudunk az erotikáról, mint valaha, mielőtt kérdezősködni kezdtünk felőle.” (Schubert Gusztáv: A prüdéria pornográfiája – Filmvilág 2005/7.). „A filmtörténet nem a gyönyör, hanem a szexuális gyötrelmek képeivel van tele” – írja ugyanő ugyanott. Alighanem igaza van. A gyönyörben semmi lehetőség kollízióra, a gyötrelmek sokkal inkább lehetőséget szolgáltatnak egy történet megalapozására.
Elgondolkodtató, hogy mit hozott (vagy Bíró Yvette kifejezésével: mit higított) fel a szexuális forradalom, a szélsőségek gátlástalanságáig? Nyertünk vagy veszítettünk ezen a fordulaton? Már nem számít merésznek a meztelenség, és sorra dőltek le olyan ábrázolási tabuk (incesztus, homoszexualitás, kéjgyilkosság), amelyek korábban tilalmasok voltak, és nem alpári ízléstelenségben tobzódó fércmesterek foglalkoztak a témával, hanem például nem kisebb nagyság, mint maga Luchino Visconti (A Göncöl nyájas csillagai, Halál Velencében, Elátkozottak). Mintha a valóságos szabadság hiánya, a szexuális forradalomnak nevezett folyamat pótolni óhajtana valamit a totális represszióért, amely Európa akkor még megosztott mindkét felét eluralta 1968 után. A politika szabadsága helyett az érzékek szabadságát kaptuk meg, az addig titkolt ösztöncselekvések felett a hatalom (a szülő, a család, az iskola, a város, az állam stb.) szemet hunyt, vagy kénytelen volt napirendre térni fölötte, mert már nem volt hatalma a szellem visszagyömöszölésére a palackba. Aladdinként ácsorgunk, és bámuljuk a csábítóan megfoghatatlan fantomokat. Esetleg azzal vigasztaljuk magunkat, hogy a testiség önmagában is lehet értékhordozó, és nem csupán mesterséges vágyfokozásról szólnak a provokáló históriák és képsorok. S akkor nem szóltunk a reklámokban, hirdetésekben megjelenő és egyre jobban eluralkodó szexuális felhangokról. A mozi- és tévéreklámok feltámasztották, fokozzák és mihamarabbi kielégítésre ösztönözték a fogyasztóvá süllyesztett befogadók vágyait.
Lehetetlen kapcsolatok
Az őszinte és mély szerelem kialakulása lehetetlennek látszik, az érte való küzdés is elveszti korábbi szépségét. Az újmódi históriák éppen ettől a fájdalmas kellemességtől fosztják meg hőseiket, ezáltal a nézőket. Bertolucci botránykeltő műve, Az utolsó tangó Párizsban a hetvenes évek eleji nyugat-európai közönséget is megosztotta, de mire több mint évtizedes késéssel a hazai fél-nyilvánosság elé került, sokat szelídült. Addigra már leírásokból, elbeszélésekből tudhattuk, miként esik rögtön egymásnak egy negyvenes éveiben járó, váratlanul megözvegyült férfi és egy szexepiles huszonéves lány. Azt is el tudtuk képzelni, miért vágatja le a kihívó külsejű leány körmét a szexuális együttlét szélsőségeibe menekülő férfi, és mihez kéri a vajat a konyhából. (Állítólag – ma már kideríthetetlen – a forgatás során valóságos behatolás történt: Brando nem markírozott, próba nélkül „próbálta föl” az alig nagykorú, kezdő színésznőt, Maria Schneidert.) Szélsőséges szex? Akkortájt, a hatvanas években lezajló szexuális forradalom után, már nem tudhattuk, mi számít szélsőségnek. Hol a határ? A párok nem mindig egykorúak vagy különneműek, és előfordul, hogy magukra sem csukják az ajtót. Csak a szerelem lehetetlen, a szexuális kapcsolatok azonnal realizálhatók.
„Engedhetünk-e tomboló szenvedélyeinknek, felszabadíthatjuk-e ki nem élt vágyainkat úgy, hogy ne pusztítsunk el mindent magunk körül, beleértve saját magunkat is. […] Történeteink általában soha nincsenek lezárva, 20. század végi tudásunkat felelevenítve, töredékes életünk általában nem formálódik sorssá, a darabjait nem is igazán tudjuk összeilleszteni, a dolgok eredendő értelmében pedig nem nagyon hiszünk már, bár öncsalásként, sőt, leginkább túlélésként rövidtávon találunk valamit mindig. Valami értelmet. És ez azért sokkal biztatóbb, mint hedonistaként, értelem nélküli szenvedélyeinktől dobáltatva lenni egészen a közeli kifulladásig.” (Csejk Miklós: A távoli vaníliaillat… – Muszter, 2008/6.)
De hát valóban pusztuláskrónikák az ezredvégi „szerelmesfilmek”? Ha Marco Ferrerit tekintjük, mindenképpen azok. Ő már a hatvanas évek elején letette a voksát – mit letette? – odacsapta a képünkbe: a férfiak áldozatok! A méhkirálynő szendének látszó, ám valójában fehérmájú ártatlansága (vicc, hogy a leghamvasabb Marina Vlady alakította) lepedőcsatáik során halálba sodorja újdonsült férjét, hálóingén a felirattal: nem a magam, hanem isten örömére. Alig másfél évtizeddel később, más történetváltozatban (Az utolsó asszony). a madonna-arcú, szexuálisan végzetesen igéző Ornella Muti juttatja az önkasztrálásig a végletekig hiú, tankönyvbe illően macsó stílusú férfipartnerét, Gérard Depardieu-t.
Az ezredvégi szexuális krónikák elmennek a legvégsőkig. Nem véletlenül írta valaki ennek a fizikájáról, hogy a testi kapcsolatok aritmetikája a 69-es számnál véget ér. A Káma-szútra sem tud ennél sokkal többet. A variációk száma véges; a szerelem végtelen – lehetne. De hát a testeknek a rossz végtelen kell, mindig a következő, n+1-edik lehetőség. A 9 és ½ hét férfi hőse gyakorlatozik a női testen, lelken, ugyanabból az alanyból, tárgyként kezelt kedveséből akar kihozni ezeregy nőt, ezeregy élvezetet. Mintha egy lidérces pókerpartiban licitálna: meddig lehet elmenni a kielégülés különféle lehetőségeiben? Rá kell jönnie, hogy van egy határ, amin nem érdemes továbblépni, ahol bukás vár rájuk. Mickey Rourke ördögi figurát formál a fiatal bróker szerepében: nem barátnője testét, még csak nem is a lelkét akarja megtörni, elvenni. A személyiségének egésze, a tükörképe kell, ami a romantikában a legvégső kívánság, legnagyobb kifosztása egy embernek. Örkény István Őrnagya emberségük utolsó morzsáit akarja felzabáltatni áldozataival. Rourke itt a Kim Basinger megformálta sugárzó nőiesség minden porcikáját tenné semmivé, előbb szelíd, később brutális erőszakkal, veréssel, nadrágszíjjal, megalázások sorával, a szeretők kölcsönös kiszolgáltatottságát felülíró egyoldalú rabosítással. A szex – pokol. Ennek a filmnek – amely olykor nem szűkölködik a giccshatás kihasználásával – a fényében mindenképpen az. A szerelem szomorú rekviemje, a testiség farsangi tobzódásának rejtett kritikája.
Miként majd Polanski újabb szexuálfilozófiai dolgozata is. A Keserű méz valóban epébe mártott szerelmi lecke. Szex-térkép arról, ahonnét nincs tovább, nincs kiút. A testek egyesülésének útján valahol van egy határ. És a nem tiltott határátlépőket pszichikai csőd fogadja odaát. A „mézet nyalogató” tolókocsiba kényszerült író végigment az úton, és azon igyekezett, hogy nehezen megtalált, rajongott szerelmét, az igézetes szépségű táncoslányt a szexualitás valamennyi lehetséges rafinériájába bevonja. Valójában tárgyként használja a másik testét, nem zárva ki annak eshetőségét sem, hogy az is tárgyként kezelje őt. A vége persze nyomorúság: kerekesszékben gurul a luxushajón, ott meséli múltját a langyosodó házasságát felfrissíteni akaró pár férfitagjának.
Ugyanazon esztendő terméke Louis Malle újabb botrányfilmje, a Végzet. (A korábban emlegetett A szeretők, és az anya-fia szex-kapcsolatot bemutató Szívzörej váltott ki hasonló fogadtatást.) A fátum ezúttal Juliette Binoche képében jelenik meg a vásznon. Ornella Muti, Kim Basinger, Emmanuelle Seigner után a nemcsak testi, hanem színészi adottságokkal is rendelkező Binoche dúlja fel és sodorja fizikai illetve lelki – a kettő majdnem egyre megy – pusztulásba a fiút, majd az apját. Meggondolandó, mi vezeti a rendezett körülmények között élő, vezető szerepet betöltő szakpolitikust fia menyasszonyának karjaiba? Fordított irányban is feltehető a kérdés, miért választja a fiatal nő a huszonéves ifjú helyett a jócskán negyvenes, ha nem éppen ötvenes apát? Mindenesetre úgy esnek egymásnak, mint serdületlen kamaszok, akik most veszik/kapják az első szerelmi leckéket a sorstól. Igen, a sors. Talán az: a végzet. A film legvégén Jeremy Irons szájából hangzik el a következő gondolatsor. „Igazi lényegünk megfoghatatlan, és túl van a megismerés határán. Azért hódolunk be a szerelemnek, mert az valami értelmet ad a megismerhetetlennek. Semmi más nem számít, a végén már nem.” A legmegdöbbentőbb ebben az, hogy nem bán meg semmit, rezignáltan veszi tudomásul, hogy az élet az ő számára ezt a csapdát állította, és boldogan belesétál. Miért? Sikertelen volt az élete, a karrierje? Nem. Boldogtalan a családi háttere? Az sem. Nincs racionális magyarázat. Juliette Binoche tekintete? Talán az. A „leszek-e még szerelmes?” kérdésének gyötrő felvillanása, mely megfosztja a középkorú férfit józan ítélőképességétől. Megy a nő után, aki csábítóként megjelenik előtte. A feleség ezt másképpen, sokkal brutálisabb, mégsem ide illő szavakkal fejezi ki. Finomítsunk rajta. Vágyódunk valami után, ami sosem lehet a miénk. Mégis megragadjuk a leghaloványabb esélyt is – ám mindhiába. A végzet fityiszt mutat.
Patrice Chéreau filmalakjainak – nem írhatom, hogy hősének és hősnőjének – még ennyi sem jut a végzetből. Az Intimitás úgy kezdődik, hogy a két ember egymásnak esik. Találgathatunk, hogy valóban szeretkeznek-e a kamera előtt? Bizonyára igen. Több mint testiség – írta valaki a DVD-kiadás borítólapjára. Kíváncsi volnék rá, hogy akkor micsoda? Mármint: mi lehet több a testiségnél? Félve mondom: hát, a lélek. Ugyan. Itt szó sincs ilyesmiről. Ámbár a gyorsszerelem férfiúja mégiscsak kíváncsi lesz a nőre, akit hetente dug (bocsánat, erre a cselekvésre ezúttal ez a leghitelesebb kifejezés). Utánamegy, figyelni kezdi, felfedezi a másikban az embert. Mégiscsak működik ez a szükséglet? Mármint az, hogy ismerjük a másikat, akivel ágyba bújunk. Még a prostituáltakkal is szokás beszélgetni. Ez az igény itt különcségnek hat. Végül mégis megtudnak egymásról ezt-azt. Se végzet, se lehetetlenség. Csak a szerelem lehetetlen, de az nagyon.
Bérelj nőt!
Persze elég egyszerűen is meg lehet oldani a gondokat, csitítani a vágyakat. A fizetett szerelem, ne szépítsük: a prostitúció, amely, úgy tűnik, kiirthatatlan a világból, sok mindenre gyógyír lehet, és akkor finoman fogalmaztunk, így is magunkra bőszítve jó néhány feministát. Maradjunk csak a filmeknél, nem épp azért, mintha rendezőik világlátása mögé szeretnénk elbújni, a magunk véleményét véka alá rejtve, de mégis ez egy szexfilm-történeti dolgozat, nem erkölcsbírálati tanulmány. Számos jelentős művész vette igénybe örömlányok szolgáltatásait. Most csak olyanokra hivatkozunk, akik be is vallották, mint például naplóírásában Kosztolányi Dezső. Nem tudjuk, Fellininek voltak-e bordélyélményei, Róma-filmjét tekintve egészen biztosan, de az még biztosabb, hogy a Cabiria éjszakáival egy egész művet szentelt a témának. Nem lehet nem szeretni a Giulietta Masina által játszott cseppet sem szexepiles, koboldszerű, nagyszívű teremtést, aki mindenki áldozata, csalóké, férfiaké, csaló férfiaké, mégis továbbra is bízik az életben. Már-már romantikus, mindenképpen meseszerű életigenlés árad ebből a Fellini-opuszból; szemére vethetik az alkotónak, hogy elkendőzi az igazi társadalmi problémákat, hogy megszépíti a valóságot, hogy ebben az ügyben és társadalomban a jó évtizeddel később forgatott Pasolini-mű, a Mamma Róma a hiteles megszólalás.
Ám ha kendőzetlen igazságokat szeretnénk látni/hallani, forduljunk Jean-Luc Godard-hoz. A prostitúció témája a hatvanas évek elején több filmjében foglalkoztatta. Leginkább az Éli az életét szinte elfeledett remekműve kívánkozik ebbe a mustrába. Nem azért, mert mintaszerű, tanítanivaló, hogyan kell értelmesen feldúlni a filmelbeszélés és a kamerakezelés megcsontosodott hagyományait, hanem elsősorban gondolatilag. A mű elején egy Montaigne-mottó áll: „másoknak csak kölcsönbe szabad adni magunkat, igazán átadni csakis önmagunknak”. Minden prostitúció, nemcsak a testi, hanem a lelki/szellemi örök dilemmája ez, amit Godard, a kiszolgáltatott mártíromság és az érinthetetlen ártatlanság skáláján játszó Anna Karinával szemléltet. Vajon lehet-e csak ideig-óráig kurválkodni? Ez a film brutális kérdése. Megmarad-e annak, ami eredetileg volt, ez a szépséges leány? Sikerül-e kívül maradnia a lélek rombolásán, a test elhasználódásán? Vagy mindennek ára van. Nemcsak az ő testi bájainak, a lelki önfeladásnak is. Nana, a filozofáló prostituált tragédiája példázattá válik. Nem megy, nem lehetséges. A montaigne-i megoldás nem működik a modern társadalomban. Nem sokkal az 1962-es mű után Godard újra nekiveselkedett a témának, újabb filmje címével (Két-három dolgot tudok róla) is jelezve a prostitúciós kapcsolatok lényegét. A lakótelepen élő háztartásbeli fiatalasszony (ezúttal Marina Vlady a modell) alkalmi fizetős kapcsolatokból egészíti ki családja jövedelmét. Godard ennél a filmjénél egy szociográfiai felmérésből indult ki, amely a Párizs környéki lakótelepeken élő fiatal nők prostitúciójával foglalkozott. Ez a munkája már Bolond Pierrot (1965) utáni mű, amelyet azért kell külön hangsúlyozni, mert ott és akkor végleg leszámolt a szerelemmel kapcsolatos illúziókkal.
Godard elmélkedik, kamerájával esszét ír, szociológiai elemzéseket végez. Egy másik francia, aki szinte évtizedenként leforgatta a maga botrány-filmjét, Louis Malle (A szeretőktől a Szívzörejen át a Végzetig) és egy olasz származású amerikai egymással vitázik. Mintha az időben egymáshoz közel forgatott Pretty Baby és a Taxisofőr perben és haragban állna egymással. Malle mozija szinte megkívántatja a nézőkkel a forgatás idején mindössze 12 éves Brooke Shields hamvas bájait, aki bordélylakó anyja mellett élve kilesi a férfiak meghódításának fortélyait, és szüzessége árverésre kerül. Scorsese inkább lázít: sehol a Malle-film ellágyított képi hangulata, bordélyromantikával tálalt látványossága. Azaz látványosság itt is van: amikor egy New York-i utcán Robert De Niro erkölcsi kioktatásban részesíti, brutálisabban fogalmazva hasba lövi, a stricit megformáló Harvey Keitelt, és utána vérfürdőt rendez, az abban az évben nagyon is sokkoló jelenetsornak számított a filmtőzsdéken.
A prosti-bosszút tematizálja két időben egymástól eléggé távoli mű: 1975-ben forgatta Chantal Akermann a kevéssé ismert Jeanne Dielmannt, melynek hősnője egy özvegyasszony, aki alkalmi partnereket fogad, mígnem teljesen váratlanul ledöfi egyik vendégét, miután szeretkezett vele. A 2000-ben készült francia botrányfilmben (Dugj meg!) a férfiak által tárgyként kezelt két prosti-leány véres bosszút áll az elszenvedett sérelmekért. Szexuális ámokfutóvá, végül áldozattá válva.
Ezekhez képest a langy romantikájú Micsoda nő! szinte kívánatossá teszi ezt a foglalkozást; a sztori azt igazolja, hogy egy utcán sétáló, valóban csinos hivatásosból, luxuskörülmények közé kerülve végül feleség válik. A Pygmalionra hajazó, nagyon profi történet csapdába csalja nézőjét, mert Julia Roberts nem csak veszettül csinos és kívánatos – szerepe szerint is megvan a kellő tehetsége, tanulékonysága ahhoz, hogy kiemelkedjen ebből az életformából. Mintha neki sikerülne, ami Anna Karinának nem: tényleg csak kölcsönbe adta magát, és végül kamatostul nyert az ügyleten.
Hasonló húrokat penget az Eladó a szerelem. Bertrand Blier imádja fölforgatni a hagyományos témakezelést. Ebben a sztoriban egy lottónyertes átlagférfi gyönyörű luxusprostit akar vásárolni magának. Vágya valósággá válik: Monica Bellucci személyében ráadásul olyan színésznő jeleníti meg a figurát, akiről – hasonlóan Julia Robertshez – elhisszük, hogy lelke mélyén őriz valami eredendő tisztaságot, csak ez ellen dolgozó csábító teste sodorta ebbe a világba. A fordulatos sztori több meglepetést rejt (nincs is lottónyeremény, csak olthatatlan, halálos férfivágy), és fokozott iróniával tálalja a hihetetlent, azaz azt a vitatható vélekedést, hogy egy ilyen kapcsolat fölemelő is lehet, hogy egy nő tisztán kerülhet ki belőle. Bár ebben az értelmezési lehetőségben jelentős súlya van a női főszereplő szoborszépségének. Az álmaink néha teljesülnek, csak attól mentsen meg a sors – mondhatná a szó szoros értelmében szegény férfi, akinek ez a gyönyörű nőstény szintén a szó szoros értelmében az ölébe hullik.
A világ közepe – az a hely, ahol otthon érzi magát az ember, azaz pontosítsunk: a férfiember. A világ közepe nem más, mint világra jöttünk helye, a női öl. Egy fiatal számítógépes guru hétvégére kibérel egy táncoslányt, aki szabódva ugyan, de rááll az ügyletre, azzal a feltétellel, hogy szexuális kapcsolat nem lehetséges köztük. Majd mégis „elhálják” az együttlétet, ám a fiú hiába ringatja magát illúziókba, hétfőn újra idegen üzletfélként tekint rá a leány – A világ közepe című filmben.
Ugyancsak efelé törekszik a maga módján a besorolhatatlan Greenaway a 8 és ½ nő vízióival. Tagadhatatlan az indíttatás: apa és fia a moziban Fellini opuszát nézik, jelesül a hárem-jelenetet. Nem vallják be, de kétségtelenül ez ihleti meg őket, hogy nőket gyűjtsenek maguk köré, akikkel szerepjátékokat vívnak, akik egy-egy női adottságot, tulajdonságot képviselnek: erényesek, hűségesek, egzotikusak, túlfejlett anyai ösztönökkel bírnak és így tovább – szinte megfeledkezve róla, hogy mindannyian bérrabszolganők, az idős sajtkirály és kaszinó-tulajdonos fia szerződtetettjei.
A magyar film is hozzátett valamit a perdita-témához. Szomjas György Falfúrójában lakótelepi kismamák szövetkeznek, és egy közös fotóalbumban mutogatják magukat a lehetséges kuncsaftoknak. Rövid a gyes, és hosszú az otthoni egyedüllét, egy-egy pásztorórácska több bevételt hozhat, mint a férj havi fizetése. Merészebben nyúlt a téma darázsfészkébe Hajdu Szabolcs, a Bibliothèque Pascal rendezője, mikor a nemzetközi leánykereskedelmi „szolgálatot” vette célba. Bár a célba vevés nem pontos kifejezés, mert ez a friss film leginkább a meseszerűségével hatott. Egy romániai lány a mélyszegénységből az irodalmiasan fantáziadús luxusprostitúció világába kerül, majd csodálatos módon ki is szabadul onnét. Az ilyesféle sztorik végkifejletére általában nem ez a jellemző, gondoljunk Bollók Csaba gyermekkereskedelemmel foglalkozó 2007-es filmjére, az Iszka utazására, amelynek televénye szintén a romániai valóság. Vajon mikor veszi magának a bátorságot egy hazai filmes, hogy honleányaink külhoni kalandozásait (elrablását, fogva tartását, vagy épp „dubajozását”) vigye filmre?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2012/03 24-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10829 |
