Király Hajnal
Abbas Kiarostami Hiteles másolata két filmes előképre utal vissza: Rossellini Itáliai utazásában, Godard Megvetésében is a művészettel és élettel áthatott olasz táj mutatja meg a házastársi kapcsolat ürességét.
Kiarostami Hiteles másolat címû, a 2010-es cannes-i fesztiválon bemutatott filmjét a kritika „ambivalensnek” értékelte, nem csupán a történet talányossága, hanem az iráni újfilm és az európai „könnyedebb” artfilm között elfoglalt sajátos helye miatt is. Az iráni rendezõ ugyanis elõször forgatott európai helyszínen, amely épp elegendõ ahhoz, hogy a Kiarostami-szakértõ kényelmes pozíciója elbizonytalanodjon és hasonlóképpen kétértelmûvé váljon: nem tudni ugyanis, hogy a jól ismert Kiarostami-sémákat vagy pedig az európai filmtörténetbeli folytonosságot keressük-e a filmben. Pedig Kiarostami épp e „kimozdítás” révén marad hû önmagához – amint azt számos (gyakran egymásnak ellentmondó) interjúban is elmondta, a filmet „gondolkodó”, eltérõ értelmezésekre nyitott mûvészetnek tekinti, amelyben a nézõ szerepe elsõdleges. Célja ezúttal is a nézõ értelmezõ szerepének felértékelése, így a valóság-fikció határvonal korábbi filmjeiben már megszokott eltörlése mellett – az észak-olaszországi helyszín szelleméhez híven – a reneszánsz óta zajló eredeti-másolat, illetve a hamis(ítás) vitájának (meglehetõsen általánosított) fogalmaira építi a történet jelentésszintjeit. A film többször újrafogalmazott központi tétele eredeti és másolat hierarchikus kapcsolatát érvénytelennek tekinti, és kimondja, hogy ez utóbbi legfõbb érdeme, hogy elvezet az elõbbihez. A jól ismert Kiarostami-tézis a kulcs a címbeli paradoxonhoz: az igazsághoz az út hazugságokon át vezet.
A film számos kritikusa belebonyolódik a történet ok-okozati összefüggéseinek feltárásába, illetve a fõszereplõ páros tulajdonképpeni viszonyának megfejtésébe, és hajlik arra a következtetésre, hogy az egész sztori improvizált (jellegzetes Kiarostami-kellék), innen is a kétértelmûség. Annak, hogy egy kezdõdõ, vagy éppen újrakezdõdõ kapcsolatnak vagyunk-e a tanúi, nincs is jelentõsége sem a valóság és fikció viszonyának, sem az emberi kapcsolatok hiteles, humanista ábrázolásának szempontjából, amelyet ezúttal is a kettõs, önreflexív szerkesztés szolgál: a szereplõk azt játsszák, hogy játszanak. Fõként Binoche játéka
maníros: folytonos tükörbenézés, amint arcát újra és újra az adott helyzethez igazítja, akárcsak Cassavetes nõalakjai, arról nem is beszélve, hogy õ lévén a film egyetlen hivatásos színésze, ez a „kiszólás” akár a színészi játékra vonatkozó reflexióként is tekinthetõ. Ez a
kettõsség egyébként a képi szerkesztésnek is alapelve: az autó szélvédõje, mint mindig, ezúttal is megduplázza a képkeretet, akárcsak a bõven elõforduló kép-, ablak- és ajtókeretek, valamint tükrök. Az iráni rendezõ nem tesz egyebet, mint jól ismert formai megoldásokat – a jelenetek és dialógusok ismétlõdését, a többszörös (el)keretezést, a céltalan (gyakran autós) kószálást egy mitikussá táguló, a perzsa miniatúrákat idézõ tájban – mintegy rituálisan „megmeríti” a nyugati filmmûvészet nagy korszakainak elméleteiben. Ezek hatása mindeddig szintén ambivalens volt, Kiarostami hol felvállalta, hol pedig tagadta vonzódását Bressonhoz, a neorealizmushoz, a modernizmushoz vagy a francia új hullámhoz. A Hiteles másolat evidenciája annak, ahogy a „világfilm” organikusan beilleszkedik az egyetemes filmtörténetbe és egyben azt meghaladva magának a film(kép)nek a digitális korban megváltozott helyzetét is témájává teszi.
A Hiteles másolat a harmadik a nõi nézõpontot érvényesítõ Kiarostami-filmek sorában. A tematikai folytonosság a férfi és nõi társadalmi szerepek merev elhatárolásának ellehetlenülésében, a valósághoz és igazsághoz való eltérõ viszonyulásban, azaz a tekintet különbségében ragadható meg: a férfi birtokba akarja venni, a nõ megérteni, magához mérni és léte organikus részévé próbálja tenni tekintete tárgyát. Ez a szemléletbeli különbség – igazolja a Tíz (2002), a Shirin (2010) és most már a Hiteles másolat is – egyben a nõi lét ellentmondásos voltát is meghatározza: épp a fogékonyság, fantázia, a nagy összefüggések intuitív érzékelése, amely legigazibb énje kerüli el a férfiak figyelmét. Ezért létformájuk várakozás arra a figyelemre vagy inkább speciális tekintetre, amely bennük az eredetit felismeri. „De hiszen a modell az eredeti”, jelenti ki a nõi fõszereplõ el a Hiteles másolatban, és ezt erõsíti meg a toszkánai Gioconda – a Musa Polimnia – festményére rávetülõ tükörképe is. Az így létrejött kép-palimpszesztben valóban mellékes az eredeti elsõbbségének kérdése. A férfi mindezek ellenére mindaddig nem ismeri fel benne „az igazit, az eredetit” (nem veszi észre, hogy kirúzsozta a száját, és azt sem, hogy fülbevalóit fel-le kapcsolja), míg önmagát képként – a nõ festõi reprezentációiban annyira elterjedt, féloldalra fekvõ, könyöklõ alakként, odaliszkként – meg nem jeleníti. Mint mindig a vizuális mûvészetek történetében – a feminista filmelméleten túl – a nõ reprezentációja magát a tekintetet, és ezáltal a kép és valóság viszonyát tematizálja. Ellentétben az általános hollywoodi gyakorlattal, ahol a „tekintet kalandja” csak ritkán különül el önálló témaként (mint például a noirban vagy az olyan, valamely portré köré ekphrasziszként szerkesztett filmes elbeszélések esetében, mint Preminger Laurája (1944) vagy a Hölgy az ablakban (Fritz Lang, 1944), hanem alárendelõdik a tökéletes illúzió hatásának, az európai filmtörténet majd’ minden korszakában a párkapcsolatbeli elidegenedés és a képi elidegenítés egymást tükrözi. A modernizmus vagy az új hullám filmjeiben az önkényesen elkeretezett, szokatlan tájakat rögzítõ képek „visszanéznek”, és ugyanúgy ellenállni látszanak a nézõ tárgyiasító tekintetének, akárcsak a nõi szereplõk az archetipikus, szexuális tárggyá, anyává, szeretõvé sematizáló patriárchális szemléletnek. Ilyen értelemben is társfilmje a Hiteles másolat Rossellini Itáliai utazásának és a godard-i A megvetésnek: ez utóbbiakban is a párkapcsolatbeli kommunikációs problémák az adott filmkészítési elvek ellentétezõ bemutatására adnak ürügyet. Rossellini és Godard filmjét nem újdonság együtt emlegetni, annál is inkább, mert Godard „idézi” is, önreflexív gesztusként keretezi az elõbbit: a pár elidegenedését elindító nagy drámai jelenetet (az újonnan vásárolt lakásban) követõen a producer és a filmrendezõ Lang meghívására moziba mennek. Onnan kilépve, az épp bemutatott film reklám-felirata látszik, Rossellini Itáliai utazását látták.
Kiarostami filmes idézetei lényegében kettõs célt szolgálnak: jelzik kötõdését az európai filmtörténethez, egyszersmind azt is, hogy annak kifáradt, kiüresedett sémáit friss tartalommal akarja feltölteni egy olyan korban, amikor vége-hossza nincs a filmmûvészet halálát jósoló vagy épp megállapító véleményeknek. Az olasz kapcsolatot a helyszín és a téma, a franciát Juliette Binoche szereplése biztosítja, a színésznõ egyben azt a nemzetet is képviseli, amelyik a rendezõt elsõ perctõl, otthoni „okcidentalista” számkivetettsége idején is adoptálta.
Kiarostami filmjeiben az autó a feszült helyzetek és az intim feltárulkozás helye, ahogyan a szélvédõ és a tájakat, megkérdezett, bekönyöklõ embereket, arcokat elkeretezõ ablaküveg a szubjektív nézõpont reprezentációja. A Tízben alig látunk részleteket a külvilágból: a film egy belsõ utazás, egy fejlõdési-gondolkodási folyamat története. A Hiteles másolat titokzatos hõsnõje autón szállítja partnerét egy számára fontos, rituális helyre: a Toszkán Giocondának helyet adó múzeumba, az újdonsült házasok esküjét szentesítõ aranyfához, a templomba – csupa félhomályos, barlangszerû helyre, akárcsak a mûkereskedés-pincebolt, ahová a férfit alászállni látjuk a film elején. Újra és újra megpróbálja bevonni a férfit a saját misztikumra, poézisre, mindenféle re-prezentációra fogékony, érzelmes világába, amibõl az ismételten kitépi magát: az autóút alatt sokáig nincs az utat, a tájat megmutató szubjektív nézõpont, a nõ irányítja a beszélgetést, míg a férfi véget nem vet neki, a figyelmet a tájra, a külvilágra, a valóságra irányítja: feltárul a tipikus, ciprusokkal tarkított toszkán táj. Rossellini filmje ezzel a „kijózanító” pillanattal indul: a hölgy vezet, látjuk ugyanazt a ciprusokkal szegélyezett utat, aztán hirtelen a férj veszi át a kormányt, és elkezdõdik a házasfeleket egyre távolító, az egész filmen végigvonuló, „párhuzamos” beszélgetés. A férj kívülállóként tekint mindarra, amihez a nõ vonzódik: az épp örökölt, mûtárgyakkal zsúfolt házra, amelyben idegenként jár-kel, és fõként felesége „gyógyíthatatlan romanticizmusára”. Nyers, intoleráns és türelmetlen – a jelenet, amelyben bort követel az õt nem értõ olasz szakácsnétól ott kísért Kiarostami filmjének vendéglõ-epizódjában. Mindkét férfi ismételten kijelenti: siet vissza dolgozni. Rossellini filmjében a pár útjai így hamarosan különválnak, és a hölgy a szélvédõ üvege mögül szemléli az olaszok mindennapi életét, figyel fel kismamákra és gyerekekre. Amikor fellelkesül, „milyen szépek” a kicsik, közvetve utal házassága problémájára, a gyerektelenségre, a feltörõ érzelmet pedig esztétikai ítéletként elfojtja. Ez a távolító, közvetett valóságszemlélet, „szélvédõ”-attitüd nyilvánul meg felfedezõútjain: minden alkalommal kísérõ vagy idegenvezetõ van vele. A múzeumok, katakombák, templomok, a füstölgõ Vezúv és végül Pompeji mind szimbolikus terek, amelyek házasságuk konliktusait, a férfi és nõi ellentéteket mitikus dimenzióba helyezik. A férfi-mellszobrokkal zsúfolt teremben, a monumentális istenszobor elõtt teljesen eltörpül alakja: „pont olyanok, mint a mai férfiak”, mondja, mintegy válaszként az idegenvezetõ sikamlós, egy nõi torzóra tett megjegyzésére. Hasonlóképpen kettõzõdik meg a férfi-nõ kapcsolatra vonatkozó reflexió a Hiteles másolatban a szökõkút szoborcsoportjában, amelyet a motorbicikli mögötti tükörben, annak tükrében látunk, valamint Binoche értelmezésébõl, egyfajta improvizált ekphrasziszából, „tükrözõdésként” rekonstruálható, akárcsak Godard A megvetésében a minduntalan újramesélt Odüsszeia. Capri szigete mitikus színhely, a hagyomány szerint a szirének (a kísértõk) lakhelye, Rossellini és Godard filmje férfi fõhõseinek feltétlen úticélja, ahol azonban már nem hat a varázs: Rossellini hõsének nem sikerül viszonyt kezdeményeznie a frissen megismert francia lánnyal, Pault pedig hidegen hagyják felesége bájai, aki pedig szirénként próbálja figyelmét újra és újra magára irányítani. Elidegenedésük – ironikus módon – éppen Caprin, a csábítás szigetén válik teljessé. Míg azonban Rossellini hõsnõje, Catherine (Ingrid Bergman) kitartóan várakozik (bármennyire próbálja is elleplezni), a végtelen tengert szemlélve, A megvetés hõsnõje, Camille (Brigitte Bardot) a történet modern – a producer Prokosch-féle – „forgatókönyve” szerint elmegy az elsõ kérõvel. Mindhárom film remekel az elidegenedés képi és nyelvi megjelenítésében: Rossellini fizikai eltávolodásként ábrázolja, amelynek csúcspontja a záró jelenet, amikor a tömeg elsodorja egymástól a párost és kiváltja a pánikszerû felismerést; Godard filmjében Camille és Paul a lakás falain „beszélnek át” egymással, a többszörösen „fordított Odüsszeusz-történet” változataként; Kiarostami mindkét hagyományt asszimilálja, amikor a szintén nyelvi „kódokat” – a francia az egyetértés nyelve, az angol racionális és praktikus – kiegészíti a távolságot, a kommunikáció problémáit nyomatékosító képekkel, ezáltal megsokszorozva a filmbeli történetet elindító, címadó könyvön szereplõ illusztráció jelentését is.
Ez a kép – két, egymással szembe forduló szobor-arcél – hasonlóan azokhoz a képekhez, amelyeken egyszerre látunk nyuszit vagy kacsát, a képek legalapvetõbb sajátosságát, a többértelmûséget hangsúlyozza: a figyelmet egyidõben irányítja a hasonlóságra és a két arcél között feszülõ, a különbséget jelzõ térre, valamint az egész kép perspektivikus szerkezetére. Mint valami kód, egyszerre vonatkozik Kiarostami már említett ambivalencia-elvére, a mozgókép– a digitális korszakban kétségessé vált – hitelességére, az eredeti és másolat vitájának esztétikai hagyományára, a kommunikációs problémákra és kulturális különbségekre, a látásmódok nemi szerepek-meghatározta, eltérõ irányára, a nyugati vizuális kultúrát, valamint a valóság illúzióját az itáliai reneszánsz óta meghatározó perspektivikus ábrázolásmódra. Ez a sajátos képi szerkesztésmód minduntalan visszatér a filmben: a ciprusokkal szegélyezett út, az autó szélvédõjére vetülõ, házakkal szegélyezett utca képe, amely az autóban egymás mellett ülõk képére „simul”, az anya-fia kapcsolatát szimbolizáló, sajátos térhasználat (mindig egymás mögött, tisztes távolságban haladnak), amely aztán a férfi és nõ viszonyában is megismétlõdik, a vendéglõi nézeteltérés után és végül a kereteket megsokszorozó, tükrözõ mise en abime-elv mind ennek a képnek megannyi, jelentéseket egymásra rétegzõ változata. Sõt, Kiarostami filmjeinek egyik kézjegye, a tájban haladó autót távolról mutató beállítás, amelyben a kamera és az autó közti távolságot mintegy „kitölti” az autóban zajló beszélgetés hangja, szintén illik erre a képi sémára. Hasonlóképpen hidalja át az elidegenedés képeit, a házastársak közt egyre növekvõ ûrt a fülbemászó, érzelmes kísérõzene Godard filmjében. Az Utazás Itáliában házastársai szinte kezdettõl fogva külön térben mozognak, és erre számos, a Kiarostamiéhoz hasonló szerkezetû kép utal vissza: a polgári hálószoba a két különálló, párhuzamos ággyal, a Nápoly és Capri között közlekedõ, egymás mellett elhaladó fehér hajók a tenger végtelen kékjén, valamint a befejezõ, végsõ soron az összetartozás felismeréséhez vezetõ jelenet, amelyik mintegy elõképe a válás traumájának. Mindhárom filmben kritika illeti a férfi távolságtartó attitüdjét, amely valamely mûalkotás által képviselt harmóniával, összetartozás-eszmével konfrontálódik: Rossellini hõse a Pompejiben feltárt összefonódott testek képével, Paul A megvetésbõl az Odüsszeia történetével, James Kiarostami filmjében pedig a kis téren látható szoborcsoporttal, ahol az idõs úriember (Jean-Claude Carrière) tanácsára „felesége” vállára teszi a kezét – a távolságot áthidalandó. Míg a valóság és reprezentációi e férfi szereplõk számára csupán tényekként, puszta technikai kérdésekként jelennek meg (mint Pompeji feltárása Rossellini filmjében, James számára a Hiteles másolatból az újabb másolat, a Musa Polimnia csupán egy adat, A megvetés Paulja számára a filmkészítés csupán munka és pénz, Prokosch számára üzlet), míg nõtársaik mindenben jeleket látnak, mindent értelmezni próbálnak, a valóságot is mûalkotásnak tekintik. A férfiszereplõk épp fordítva, a mûvészetet a valóság részeként fogják fel. Nem véletlen, hogy e kettõs befogadói attitüdhöz épp Itália a háttér, ahol valóság és reprezentációja gyakran összeér, átfedi egymást: minden négyzetméter kulturális relikviát rejt, és ezt a jelenséget épp Pompeji példázza a legmarkánsabban. Rossellini filmjének egyik jelentésrétege a neorealizmus transzparencia-elvét (a kép ablak, amely a valóságra nyílik) és a képek eredendõ, nem áttetszõ, csupán önmagukat megmutató voltát emeli ki. Kiarostami Hiteles másolata – a könyvé, a valóságé, Rossellini és Godard filmjéé – a képek e kettõs, egymásba játszó természetének metaforájával zárul: az itáliai tájra nyíló ablak és a tükör között rekedt mûvészetkritikus képével.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/10 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10808 |
