Hubai Gergely
Malick a legtudatosabb rendezők egyike, filmjeiben ugyanakkor a filmzene fő stílusjegye a tökéletes kiszámíthatatlanság.
A legnagyobb rendezõk mindig olyan tudatosan használják a filmzenét, hogy karrierjük legtávolabbi pontjai között is könnyen találhatunk összefüggéseket. Terrence Malick öt egészestés játékfilmje alapján arra következtethetünk, hogy rendezõ fõ stílusjegye a tökéletes kiszámíthatatlanság. Malick szinte sosem tud dönteni az eredeti filmzene és már létezõ felvételek felhasználása között és mivel végsõ véleményét csak az elhúzódó utómunkálatok során alakítja ki, zeneszerzõit nemegyszer õrületbe kergeti.
Mennyei napok (1978)
Az eredeti és a már létezõ felvételek közötti ingadozás egyik legjobb példája a Mennyei napok, melyben a rendezõ az olasz származású Ennio Morriconéval dolgozott együtt. A film utómunkálatai hollywoodi viszonylatban csigatempóban haladtak: a forgatás befejezése után Malick összesen két évet töltött a történet teljes átdolgozásával, a szokásos átvágás mellett egy új módszert is kifejlesztve – a film végsõ változatában dialógusok helyett a hangsáv radikális megváltoztatásával meséli el a történetet. Malick a kétéves periódusban találta ki a film egészét végigbeszélõ gyermeki narrátort; az új szereplõ megjelenésével együtt az eredeti szövegkönyv nagy része is eltûnt. A rendezõ több helyen is látványosan eltávolította a dialógust és a hangeffekteket hasonlóan szabadosan kezelte, gyakran összemosva különbözõ jelenetek hanghatásait.
A kísérletezés természetesen a zenére is hatással volt, Ennio Morricone ugyanis addigra már megírta az aláfestést. A rendezõ szerencséjére komponistája még mindig az olasz filmzenei hagyományok alapjára helyezkedett, kép nélkül, csak forgatókönyvbõl dolgozván: a zenét késõbb a vágók és a rendezõ igazították a film végsõ változatához. Bár Morricone ismerte a hollywoodi hagyományokat és a Mennyei napok esetében is igyekezett képhez dolgozni, Malick végül alaposan megszabdalta az eredeti zenét. Két-három perces tételek redukálódtak félperces zenei momentumokká, amiket a rendezõ többször is újrahasznált; több darab ráadásul teljesen kimaradt a filmbõl.
A Mennyei napok a klasszikus zenék világából is merít, Morricone a rendezõ utasítására Camille Saint-Säens Akvárium etûdje alapján mintázta meg az aláfestés fõtémáját. A vágás során Malick annyira képtelen volt elszakadni Az állatok farsangja legismertebb tételétõl, hogy már a fõcímbe is inkább az eredeti felvételt illesztette. A film során több ponton is elõkerül a Saint-Säens darab, néha Morricone hasonmás Szüret-tételével karöltve. A francia késõ-romantikus szerzõ mûve inspiráló erõként szolgált a film képi világához, így a rendezõ szempontjából természetes volt, hogy a klasszikus darab az eredeti (amúgy Oscar-jelölt) zene rovására jobban érvényesül.
Sivár vidék (1973)
Hasonló érdekérvényesítés jellemzi Terrence Malick elsõ egészestés filmjét, a Sivár vidéket is. Több más új-hollywoodi filmhez hasonlóan itt is központi szerepet kap a fiatalok lázadása és a Bonnie és Clyde mintájára a határok feszegetése itt is véres erõszakkal párosul. Ebben a filmben Malick szintén egy klasszikus darabot használ fel és egyfajta popslágerként kezeli azt – ami a Szelíd motorosok esetében a Steppenwoolf Born To Be Wild” dala volt, az a Sivár vidékben Carl Orff Gassenhauer-je lesz. Bár egy XX. századi kortárs darabról van szó, a felvétel abszolút betölti az ekkoriban divatos (sõt, néhány stúdiónál kötelezõ) betétdal funkcióját és emlékezetes slágere lesz a filmnek.
A Gassenhauer Orff egyik korai munkája az 1920-as évekbõl, amikor a komponista még a róla elnevezett Schulwerk-módszert tökéletesítette. Az új zeneoktatási metodológiához természetesen segédanyagok is tartoztak, Orff ezeket fõleg Gunild Keetman nevû kollégájával komponálta, adaptálta és állította össze. A Gassenhauer 1536-os utcai nóta, melyet a mû teljes címe Hans Neusiedler lantosnak tulajdonít. A Sivár vidék a Gassenhauer mellett egyéb darabokat is felhasznál a Schulwerk anyagából, de kétségtelenül ez a tétel szerepel legtöbbször a filmben. A játékos dalok gyermeki egyszerûséget kölcsönöznek a filmnek, a zene hangulata pedig az egyre brutálisabb jelenetekkel sem változik – az aláfestés végig egyfajta naiv kommentár marad a filmben.
Habár ezek az asszociációk csak a mû eredetével együtt bontakoznak ki, a Sivár vidék zenéje más produkciókra is jelentõs hatással volt. A filmes utalások nélkül életképtelen Quentin Tarantino a Tiszta románc írása közben egyebek mellett Malick filmjét vette alapul és a mû tisztelete a film zenéjében is érezhetõ. Bár Tony Scott rendezõ mellett Tarantino csak a forgatókönyvet jegyzi, a szerzõ arra kérte Hans Zimmer zeneszerzõt, hogy munkájában a Gassenhauer világát tekintse alapnak és eköré szervezze az aláfestést. Egy interjú során a német származású komponista a Tiszta románcot nevezte a legfurcsább filmjének, hiszen az Orff-zene utánzása mellett csak kilenc zenészre futotta a szûkös költségvetésbõl, így kreatív és anyagi szempontból is abszolút sarokbaszorítva kellett emlékezeteset alkotnia.
Az õrület határán (1998)
A sors fintora, hogy hat évvel Orff és a Sivár vidék megidézése után Zimmer már Malickkel dolgozott együtt annak visszatérõ filmjén, a húsz év kihagyással rendezett Az õrület határán-ban. A második világháború csendes-óceáni poklában játszódó történetben a rendezõ kivételesen nem használ klasszikus zenét – inkább a filmzenét kezeli létezõ koncertmûként melyet saját képére szabhat. Míg Zimmer a Tiszta románcot egykor a legfurcsább zenéjének nevezte, ugyanebben az interjúban Az õrület határánt nevezte a legnehezebb megbízásnak, hiszen többórányi zenei anyagot kellett írnia mozgóképek segítsége nélkül.
Malick szokatlan módon azt kérte munkatársától, hogy még a film elkészülte elõtt szerezzen zenét és bár a komponálás folyamata és a forgatás nagyjából egy idõre esett, az elõre rögzített zene még a felvételek pillanatában sem nagyon illeszkedett a képhez. Zimmer összesen kilenc hónapot dolgozott ezen az aláfestésen, ami egyetlen kíséret esetében Hollywoodban nagyon sok idõnek számít. A szerzõ szokás szerint nem egyedül dolgozott a stúdióban: míg a Beam címû tételben például a napjainkban a Bourne-szériában és animációs filmekben jeleskedõ John Powell segített, a filmzenében olyan rendszeres együttmûködõk munkája is benne van, mint a minimalista elektronikus ambience-ért felelõs Jeff Rona, a sokat foglalkoztatott hangszerelõ Bruce Fowler vagy a karmester Gavin Greenaway.
A közös munka végeredménye a filmen kívül legjobban Az õrület határán-filmzene albumán érvényesül, hiszen ezen a gyûjteményen hallható az anyag, melybõl aztán Malick méretre vágta a kíséretet. A lemezen szereplõ darabok közül négy nagyobb tétel egyáltalán nem szerepel a filmben, ráadásul a többi kompozícióból is gyakran csak bizonyos elemeket vett át a rendezõ – ilyen például a visszatérõ taiko-dobok ritmusa. Malick ebben a filmben klasszikus zene helyett népzenei elemekkel ellenpontozza az akciót és bár a Salamon-szigetek zenei világa Zimmer aláfestésében is megjelenik, a népi kántálás sokkal nagyobb szerepet kap a filmben. Nem csoda, hogy Az õrület határán eredeti filmzenéje a megérdemelt Oscar jelölése ellenére sokkal hatásosabb meditatív albumként, illetve a Pearl Harbor elõzetes zenéjeként.
Az új világ (2005)
„Terry csodálatos fényképész és nagyjából ennyi” – James Horner zeneszerzõ ennyiben foglalta össze kapcsolatát a rendezõvel Az új világ utómunkálatai kapcsán. A Pocahontas, az indián hercegnõ és John Smith kapitány történetét feldolgozó film a Mennyei napok tempójával haladt a vágószobában és a munkamódszer ebben az esetben határozottan visszaütött a zeneszerzõre. Míg Ennio Morricone az olasz piacon hozzászokott mûvei megvágásához, Hans Zimmer pedig már a film elõtt megírta Az õrület határán kíséretét, a legjobban fizetett szerzõk között számon tartott James Horner nem tudott munkája során elszakadni a képektõl.
Bár a Titanic óta általában hatalmas költségvetésekkel dolgozó Horner páratlan dolgokat engedhet meg magának kollégáihoz képest, ez a hatásköri túllépés talán Az új világ esetében a leglátványosabb. Horner saját embereivel vágott össze külön jeleneteket a film nyersanyagából és az aláfestés tételeit ezekhez az általa kiválasztott jelenetekhez komponálta – a rendezõt mintegy kész tények állítva próbálta meggyõzni arról, hogy ez a film így összeállítva a legtökéletesebb. Malick azonban semmilyen külsõ tanácsra nem hallgatott és a filmzene nyári felvételei után még közel fél évig alakította a filmet, a vágást is csak télre szakította meg a stúdió utasítására.
Az új világot 2005 decemberében sietve mutatták be Los Angelesben, hogy az ekkor 150 perces premier-változat még versenybe szállhasson az Oscar-díjakért. A mozikba végül már egy rövidebb, 135 perces változat került, mellyel kapcsolatban Malick többször is kifejtette elégedetlenségét. 2008-ban a New Line végül DVD-n jelentette meg a 172 perces bõvített változatot, melynél a rendezõt már nem korlátozták a forgalmazói megkötések, szabadon bontogathatta ki a történet fonalát. Minden verzió közös pontja, hogy a folyamatos átvágások miatt Horner zenéje megint csak mutatóba szerepel a filmben, mely inkább A Rajna kincse nyitányát, Mozart 23. zongoraversenyét és egyéb klasszikus darabokat használ fel.
Az élet fája (2011)
Malick legújabb, Az élet fája címû filmjében Alexandre Desplat zenéje szól és nem támadnak ránk váratlan klasszikus-zenei betétek. A látszólag problémamentes együttmûködés titka alapvetõen három pontban foglalható össze, melyek közül egy-egy mindig hiányzott Malick korábbi mûvei esetében:
1) A komponista tökéletes alázattal teljesíti a felkérést és szakmai maximalizmusa mellett szem elõtt tartja, hogy munkájával a filmet, a képi világot és a történetet szolgálja.
2) Malick módszereit ismerve a zene a történet vázlata, esetleg a forgatókönyv alapján születik meg és már a film forgatása elõtt felveszik. Így a filmzene olyan szabadon lélegzõ mû lesz, mely leginkább a film számára készült szabadon vágható szimfóniához hasonlítható.
3) Az élet fája esetében a lassan csordogáló zene hangulata lehetõvé teszi, hogy a rendezõ kedve szerint vágja meg a mûvet úgy, hogy annak struktúrájában és koncepciójában ne essen kár és még a figyelmes nézõk se vegyék észre a vágószobában történteket.
A korábbi mûvek problémái és Az élet fája sikere alapján ez a három pont lehet a garancia arra, hogy a Malick filmjei számára készült aláfestésekben se a rendezõ, se a zeneszerzõ, de legfõképp a nézõ se csalódjon.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/10 10-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10799 |
